Interview with François Rappo

Ty­po­graphy is a bit like a chair. If you are design­ing a chair you have the func­tion­al task, people are go­ing to sit on it. You need it to be stable, safe and func­tion­al. But when you want to go bey­ond that, that is quite dif­fi­cult. Es­pe­cially for body text typefaces, those are the most func­tion­al and the least spec­tac­u­lar of the let­ter­forms. They are a bit like sneak­ers.

20 June 2019


Arve Båtevik


François Rappo

аги­стер­скую про­грам­му Шриф­то­вой ди­зайн в швей­цар­ском кан­то­наль­ном уни­вер­си­те­те ис­кусств и ди­зай­на Ло­зан­ны (ÉC­AL) с 2011 го­да во мно­гом фор­ми­ру­ет про­фес­сор, ти­по­граф, ди­зай­нер шриф­та и пе­да­гог Фран­с­уа Рап­по (1955). C 2001 по 2007 он за­ни­мал почёт­ное ме­сто пред­се­да­те­ля жю­ри кон­кур­са «Са­мых кра­си­вых книг Швей­ца­рии» — The Most Beau­ti­ful Swiss Books. Сам Рап­по счи­та­ет, что за­нял­ся шриф­то­вым ди­зай­ном до­ста­точ­но по­зд­но — в 49 лет. Пер­вый его шрифт Didot Eld­er был вы­пу­щен в 2004 го­ду — как и все по­сле­ду­ю­щие его шриф­ты — сло­во­лит­ней Op­timo

В 2013 го­ду Фран­с­уа Рап­по по­лу­чил пре­мию име­ни Яна Чи­холь­да, че­му был при­уро­чен не­боль­шой текст Man of Letters бри­тан­ско­го ди­зай­не­ра и ча­сто­го лек­то­ра ма­ги­стер­ской про­грам­мы ÉC­AL По­ла Барн­са: «Рап­по аб­со­лют­ный ав­то­ди­дакт в шриф­то­вом ди­зай­не, он не ра­бо­тал в сло­во­лит­нях, где пе­ре­да­ют­ся се­кре­ты ма­стер­ства от по­ко­ле­ния по­ко­ле­нию. Толь­ко са­мо­сто­я­тель­ное изу­че­ние, толь­ко вни­ма­тель­ное на­блю­де­ние и не­устан­ная прак­ти­ка. Не­уди­ви­тель­но, что Рап­по за­яд­лый ве­ло­си­пе­дист. Же­ла­ние узнать, что на­хо­дит­ся за сле­ду­ю­щим подъ­ёмом за­став­ля­ет не жа­леть сил по­ка не до­стиг­нешь це­ли. Это свой­ствен­но и его шриф­то­вым про­ек­там — он по­сто­ян­но в по­ис­ке но­вых идей, сто­ит ему на­чать ра­бо­ту, он не успо­ко­ит­ся, по­ка не бу­дет до­во­лен ре­зуль­та­том».

Ин­тер­вью бы­ло под­го­тов­ле­но Арве Бо­те­ви­ком (Arve Båtevik) в рам­ках его ис­сле­до­ва­ния на кур­се Фран­с­уа Рап­по, по­свящён­но­го про­ек­ти­ро­ва­нию гро­те­сков. С раз­ре­ше­ния ав­то­ра эта пуб­ли­ка­ция бы­ла до­пол­не­на ил­лю­стра­ци­я­ми и ком­мен­та­ри­я­ми.

* * *

How do you cre­ate or shape the subtle ex­pres­sions in a body text typeface?

Ty­po­graphy has a func­tion­al part, it’s a bit like a chair. If you are design­ing a chair you have the func­tion­al task, people are go­ing to sit on it. You need it to be stable, safe and func­tion­al. But when you want to go bey­ond that, that is quite dif­fi­cult. Es­pe­cially for body text typefaces, those are the most func­tion­al and the least spec­tac­u­lar of the let­ter­forms. They are also a bit like sneak­ers, if you are out to buy a sneak­er you may have a few dif­fer­ent agen­das. You may want it to have a nice col­or and shape, but if you are ac­tu­ally run­ning a mara­thon you have a stricter func­tion­al agenda. Maybe it still has to have a nice col­or and design, but if you have to run for 42 kilo­met­ers, the er­go­nom­ic fea­tures are more im­port­ant to you. 

The body text typefaces of­ten seem to be very neut­ral, at least not very spec­tac­u­lar. But nev­er­the­less they have some subtle qual­it­ies. Let’s take the most ob­vi­ous subtle com­pon­ent, cal­li­graphy. It’s quite easy to un­der­stand the lo­gic of the stroke of a pen or a brush. For the read­er it’s not im­port­ant that its cal­li­graphy, but they per­ceive that it has a second rhythm and op­tic­al flow. It is something which is based on hand move­ment, which gives a plus. This is for a lim­ited amount of let­ter­forms or typefaces. Read­ers may also love or ap­pre­ci­ate the subtle qual­ity of a geo­met­ric typeface, but that takes an­oth­er fil­ter to per­ceive.

Design­ing a typeface is a dif­fi­cult pro­cess, be­cause you have to solve a few func­tion­al prob­lems and then you have to go bey­ond to find an iden­tity. We have groups of very con­sist­ent iden­tit­ies, con­struc­tion and cal­li­graphy. Some­times it’s nice when a typeface is strongly con­struc­ted with circles and geo­metry, and oth­er times it’s nice with a little rhythm. Also you have to have the op­tic­al fine tun­ing; to have a reg­u­lar, very op­tic­ally bal­anced typeface is good, es­pe­cially if it’s mostly go­ing to be used at small sizes. But when you are design­ing a typeface, you can come to the point where you think, «This could be a lo­gic­al typeface, but do I like it?», and «Do I think it’s a plus? Is it a plus com­pared to the ex­ist­ing typefaces? Is it adding something to the type scene or is it just a gen­er­ic vari­ation?». It’s quite dif­fi­cult. 

Today de­sign­ers in­sist on this idea of au­thor­ship and giv­ing something unique. But some­times, at least for me, I like to re­vis­it some of the more tra­di­tion­al styles, maybe of those a bit more an­onym­ous. I think read­ing a typeface is just like to be seated on a chair. It’s a body ex­per­i­en­ce, a visu­al ex­per­i­en­ce and also a cul­tur­al ex­per­i­en­ce. It’s a mix of all of them. But er­go­nomy and func­tion­al­ity are quite im­port­ant. Maybe if one is mod­est, it’s also about taste, your taste or the taste of the people around you. You ask the people around you: «What do you think of this sketch?», and they give their opin­ion. It has to do with your en­vir­on­ment, cul­tur­al en­vir­on­ment, edu­ca­tion and the con­text.

When you di­git­al­ize an old typeface, do you draw them as close as you can, and then change them?

That de­pends. The ori­gin­al and the res­ult are kind of two lan­guages or dia­lects. You are trans­lat­ing the ori­gin­al to a new lan­guage. You have the source lan­guage and the tar­get lan­guage. There is a gap, but that gap can also be quite nar­row. 

Build­ing Vitra, New Pro­jects. Ex­hib­i­tion Poster. Septem­ber 2008. Concept and design: Ludovic Bal­land Ty­po­graphy Cab­in­et. Poster size: 400 × 1000 mm. In­vit­a­tion: 310 × 450 mm. Typeface: An­tique by François Rappo

For ex­ample, years ago I di­git­ized Hel­vet­ica Me­di­um for private use. With the Hel­vet­ica Me­di­um you have a lot of in­form­a­tion, prints of it are every­where. In ad­di­tion, the in­form­a­tion is clear, the print is very sharp. The gap between the ori­gin­al and the di­git­al does not im­me­di­ately be­come that big there. But if you are mak­ing a re­viv­al of a Renais­sance typeface; From when type was let­ter­pressed and prin­ted on wet damped pa­per, that will def­in­itely make a gap. You are not us­ing the same tools nor the same sur­face. The lar­ger the gap is, the more you have to in­ter­pret. There is a dis­tance between the two things, the or­gan­ic ink on bad pa­per and the sharp di­git­al bez­i­er out­line on screen. Of course you can make di­git­al un­sharp as well, but it still won’t achieve the same. 

An­tique is a re­viv­al of Hel­vet­ica Hal­b­fett (that used to be Neue Haas Grotesk be­fore 1957). Rappo tried to ac­cur­ately re­cre­ate the ori­gin­al char­ac­ter of this sans-serif. Many people talk about the spe­cial charm of the Hel­vet­ica’s ori­gin­al draw­ings (to be pre­cise, Neue Haas Grotesk) from 1957, cre­ated by Eduard Hoff­man and Max Miedinger. This charm was di­min­ished in lino­type ver­sion as many nu­ances were lost in trans­ition. Even worse was the di­git­al ver­sion, Neue Hel­vet­ica by Lino­type, in which the “warm” char­ac­ter of the typeface was ab­so­lutely killed.•Im­age source —Types we can make in 2010 in Switzer­land and else­where.

When you drew the Thein­hardt typeface, is that from the Roy­al Grotesk?

It’s from the Roy­al Grotesk. I have only seen a single weight of the Roy­al Grotesk, a light weight. I nev­er saw a me­di­um or a bold. I think the Roy­al Grotesk worked as a com­pli­ment­ary light weight for Akz­idenz Grotesk. I think Akz­idenz Grotesk and Roy­al Grotesk were be­sides each oth­er in the spe­ci­men. The Roy­al Grotesk was quite nar­row, it was 11 dif­fer­ent hand cuts, with small changes for each size. It was quite dif­fer­ent from Akz­idenz Grotesk ac­tu­ally. They were dif­fer­ent Grotesks, that were not really con­nec­ted in shape. I made a his­tor­ic­al ver­sion and a smooth­er more mod­ern ver­sion. I drew the light weight and then I ex­ten­ded it manu­ally. I didn’t use in­ter­pol­a­tion a lot at that time, and I kept some strange solu­tions. 

The Ber­thold Spe­ci­men from the early thirties was my start­ing point. About ten years ago there was an in­ter­view with Günter Ger­hard Lange, in Ty­po­grafis­che Mon­ats­blät­ter (Ty­po­graph­is­che Mon­ats­blät­ter, № 2, 2003 — прим. ред.), and he said for the first time that Akz­idenz Grotesk was not a product from Ber­thold. It’s from the König Giesserei and type de­sign­er Ferdin­and Thein­hardt. When I star­ted gath­er­ing more in­form­a­tion, I found Roy­al Grotesk in the Ber­thold spe­ci­men. Roy­al Grotesk was used a lot all up un­til the late fifties. It was a ver­sion de­signed for small sizes, you can es­pe­cially se that on the «a» with the long hook.

You don’t have that long hook in your ver­sion?

I left some of it in my ver­sion be­cause at small sizes, it helps to make more space. It’s very nicely cut, I was very sur­prised by the qual­ity of the print, which made it a good start­ing point. I kept these nu­mer­als, and that’s it.

I made a his­tor­ic­al ver­sion, but I wanted to have something a bit more mod­ern. Change also hap­pens by in­tui­tion, by work­ing with it, it changes. If I had fol­lowed the ori­gin­al pre­cisely and kept that very strong hook on the «a», it would have looked dated. For the ones who cut the ori­gin­al it was nat­ur­al with that strong hook. Ima­gine, they cut that by hand us­ing oth­er tools, the hook is a nat­ur­al res­ult of that. I dis­covered while you di­git­ize, at a cer­tain point, even if it is a good print, the gap is sig­ni­fic­ant. It has happened so much with the in­form­a­tion, while it’s prin­ted with ink on pa­per, you have a lot of noise and in­form­a­tion. To se­lect the in­form­a­tion from the im­age of the pic­ture you have scanned, you have to de­con­struct the typeface. Now that we may call in­ter­pret­a­tion, you have to de­con­struct and to re­con­struct it.

Does that mean meas­ur­ing it?

No, to fig­ure out the DNA of the typeface, fig­ur­ing out how it be­came the way it is. A typeface is con­nec­ted to the tools used cre­at­ing it. You must look at qual­it­ies those tools brings with them. Met­al type looks dif­fer­ent from wood type, the pen is dif­fer­ent from that again. Like the trum­pet like «s» is part trend and part tools, I made the first ver­sion of Thein­hardt with a trum­pet «s», but I wanted to mod­ern­ize it. You may find some oth­er de­sign­ers that wanted to in­crease it. De­cid­ing your ap­proach to the DNA is also a part of the pro­cess.

Do you al­ways mod­ern­ize the old typefaces you di­git­ize?

I think it’s very dif­fi­cult to be totally ac­cur­ate. Nev­er­the­less it’s three di­men­sion­al type prin­ted with ink on pa­per. The Hel­vet­ica Me­di­um was like a five day pro­ject, and it works quite well. The idea was to make a dis­play ver­sion, but it worked very well at small sizes as well. With the Roy­al Grotesk I only had the small mod­el from the ori­gin­al, so the text ver­sion be­came the mod­el for both small and large size. 

You know it’s funny, at that time I re­mem­ber there was a dis­cus­sion among some de­sign­ers. It was Fred Smeijers and Mar­tin Ma­joor. They said everything re­gard­ing the Grotesk was covered. This was fif­teen years ago, in the middle of this hu­man­ist­ic trend. «We can’t ex­pect to have a new thing with the Grotesk», they said. Then I dis­covered this in­ter­view with Lange, and said: «Hey there’s an idea and it has a link with Hel­vet­ica». I made the first di­git­al ver­sion and im­me­di­ately we had some in­terest and buzz. It took me four years to make the en­tire fam­ily, and now it’s a cash cow. I make a lot of money, be­cause every­body is in­ter­es­ted in the Grotesk typefaces now, all kinds of them. 

There’s a huge re­viv­al streak, and it was totally un­ex­pec­ted. It’s clear I had Akz­idenz Grotesk in mind, and it could be labeled as an al­tern­ate. But there’s a few changes, it has dif­fer­ent pro­por­tions and the up­per­case is light­er. I think it’s an in­ter­pret­a­tion in the end, even if you want to be very close to the ori­gin­al. It’s just a big­ger or smal­ler gaps. 

Do you think that the new and ori­gin­al ver­sion com­mu­nic­ates a nu­ance dif­fer­en­ce?

В моём слу­чае ди­стан­ция с Roy­al-Grotesk бы­ла не очень боль­шой и я дол­жен был пе­ре­осмыс­ли­вать его, при­ни­мая кон­крет­ные ре­ше­ния. На­вер­ное, ин­тер­пре­та­ция по­лу­чи­лась вы­ра­зи­тель­нее чем мы ожи­да­ли. Опять же, не­об­хо­ди­мо очень глу­бо­ко по­гру­жать­ся в де­та­ли. Пе­ред на­ми ка­та­лог с 11-ю на­чер­та­ни­я­ми Roy­al Grotesk для раз­ных кеглей. В то вре­мя ещё не ис­поль­зо­ва­ли пан­то­граф, по­это­му все 11 на­чер­та­ний вы­ре­за­ны вруч­ную. Если все их оциф­ро­вать и по­смот­реть на них в од­ном раз­ме­ре, то бу­дут оче­вид­ны, хо­тя и не­боль­шие, но от­ли­чия, по­сколь­ку на­чер­та­ния вы­ре­за­ны очень точ­но и по­сле­до­ва­тель­но. Итак, су­ще­ству­ет 11 на­чер­та­ний, но ко­то­рое из них счи­тать основ­ным? Ко­неч­но, мож­но оциф­ро­вать все один­на­дцать, но есть ли в этом смысл?

Так­же сра­зу встаёт во­прос, де­лать ли раз­ные ком­плек­ты для тек­сто­вых и за­го­ло­воч­ных на­чер­та­ний? Для гро­те­сков я бы ска­зал, что до­ста­точ­но од­но­го ком­плек­та на все слу­чаи жиз­ни. По­на­ча­лу я ду­мал ина­че, но те­перь нет. Мне ка­жет­ся, что хо­ро­ший ди­зайн шриф­та смо­жет объ­еди­нить в се­бе обе функ­ции. Я был удив­лён, к при­ме­ру, ко­гда узнал, что в Neue Haas Grotesk (ил­лю­стра­ция ни­же ↧), ко­то­рый на­ри­со­вал Кри­сти­ан Шварц (Chris­ti­an Schwartz), есть два от­дель­ных ком­плек­та: один для круп­но­ке­гель­но­го (Neue Haas Grotesk Dis­play), дру­гой для тек­сто­во­го (Neue Haas Grotesk Text) на­бо­ров. В сво­ей вер­сии я ис­поль­зо­вал лишь один и был очень до­во­лен тем, как он ра­бо­тал в ма­лых и круп­ных кеглях без ка­ких-ли­бо из­ме­не­ний.

С ан­ти­ква­ми дру­гая ис­то­рия. Там мож­но эф­фект­но иг­рать с кон­трас­том, но в не­кон­траст­ных гро­те­сках, для то­го, что­бы уви­деть эти де­та­ли нуж­на уже бо­лее чув­стви­тель­ная оп­ти­ка. В Anique я был очень бли­зок к ори­ги­на­лу. Это очень близ­ко к ре­став­ра­ции. Но если при­смот­реть­ся к не­ко­то­рым де­та­лям, в не­ко­то­рых ме­стах вы за­ме­ти­те раз­ни­цу. По­рой из-за сор­та крас­ки ре­зуль­та­ты на­бо­ра од­ним и тем же шриф­том мог­ли быть раз­ны­ми по плот­но­сти. В циф­ро­вом же шриф­те всё очень точ­но и стан­дар­ти­зо­ва­но, по­это­му при­хо­дит­ся при­ду­мы­вать ре­ше­ния, ко­то­рые бы со­хра­ни­ли ис­ход­ный об­раз в но­вых усло­ви­ях. 

Вы ду­ма­е­те поль­зо­ва­те­ли ви­дят раз­ни­цу меж­ду Hel­vet­ica и Arial?

От­нюдь. Раз­ни­цу ви­дят толь­ко те лю­ди, ко­то­рые вы­би­ра­ют и по­ку­па­ют шриф­ты. В со­вре­мен­ных циф­ро­вых про­дук­тах ти­по­гра­фи­ка ста­но­вит­ся бо­лее вы­ра­зи­тель­ной, но тем не ме­нее, ауди­то­рия по­ку­па­те­лей шриф­тов остаёт­ся от­но­си­тель­но не­боль­шой. У этих лю­дей — арт-ди­рек­то­ров и гра­фи­че­ских ди­зай­не­ров — по­рой есть чёт­кое пред­став­ле­ние, как дол­жен вы­гля­деть шрифт. У не­ко­то­рых из них хва­та­ет зна­ний раз­ли­чать ню­ан­сы.

Что в та­ком слу­чае мо­жет за­ме­тить чи­та­тель? На­сколь­ко яв­ной долж­на быть раз­ни­ца, что­бы её по­чув­ство­ва­ть?

Это опять как с крос­сов­ка­ми. Од­но де­ло ими поль­зо­вать­ся, и со­вер­шен­но дру­гое — про­ек­ти­ро­вать. Лю­ди обыч­но не за­да­ют­ся этим во­про­сом. Как у поль­зо­ва­те­ля у вас мо­гут быть не­кое зна­ние, но это поль­зо­ва­тель­ское зна­ние, оно пас­сив­нее. У поль­зо­ва­те­лей свои кри­те­рии, мне ка­жет­ся, что они по­хо­жи на кри­те­рии ди­зай­не­ров, но го­раз­до бо­лее ин­ту­и­тив­ные. Они ду­ма­ют: «А мне нра­вит­ся вот этот». Еле за­мет­ные эле­мен­ты со­зда­ют не­кую ат­мо­сфе­ру или ви­зу­аль­ную цен­ность. В шриф­те для про­дол­жи­тель­но­го чте­ния, они со­зда­ют ком­форт, дру­же­люб­ность и тон.

Без­услов­но, чи­та­тель ощу­ща­ет ха­рак­тер шриф­та, но очень слож­но ска­зать по это­му по­во­ду что-то опре­делён­ное, есть очень мно­го субъ­ек­тив­ных мо­мен­тов. Ко­гда ви­дишь на сте­не знак, если он сде­лан по тра­фа­ре­ту или вруч­ную, да­же если ты не экс­перт, ты вос­при­ни­ма­ешь их по-раз­но­му. Это чув­ству­ет­ся, у нас есть не­кая эм­па­тия к дви­же­нию, со­зда­ю­ще­му штри­хи. В дру­гих жан­рах это то­же ра­бо­та­ет, ко­му-то нра­вит­ся гео­мет­рия и по­стро­ен­ные фор­мы зна­ков. Мне ка­жет­ся, что это часть не­по­сред­ствен­но­го опы­та, ко­то­рый есть и у чи­та­те­ля, и у ди­зай­не­ра. Да­же если вы не спе­ци­а­лист, вы чув­ству­е­те шрифт и вза­и­мо­дей­ству­е­те с ним.

По­че­му, на ваш взгляд, ин­ду­стри­аль­ные и нео-гро­те­ски сей­час так по­пу­ляр­ны?

Они осве­жа­ют, этот не­мец­кий стиль ин­ду­стри­аль­ных гро­те­сков, осо­бен­но в кни­гах. Воз­мож­но, мир ну­жда­ет­ся в мо­дер­нист­ских и ра­ци­о­наль­ных ре­ше­ни­ях, гро­те­сках и яс­ной струк­ту­ре. Thein­hardt всё-та­ки бо­лее ра­фи­ни­ро­ван­ный, по срав­не­нию с Akz­idenz Grotesk, он вы­гля­дит бо­лее сдер­жан­ным. Та­кой об­раз ха­рак­те­рен для швей­цар­ских и не­мец­ких мо­дер­нист­ских книг, а сей­час они в трен­де. Сна­ча­ла я был од­ним из не­мно­гих, но те­перь ин­те­ре­с к ин­ду­стри­аль­ным и нео-гро­те­ска­ми стал бук­валь­но по­валь­ным. Не­слу­чай­но вы­шел но­вый Neue Haas Grotesk и но­вые вер­сии Uni­ca. Од­на из них вы­пу­ще­на Lineto, уча­стие в её со­зда­ние при­ни­мал ав­тор ори­ги­наль­ной вер­сии Кри­сти­ан Мен­гельт (Chris­ti­an Men­gelt). Хо­дят слу­хи, что Lino­type то­же про­ек­ти­ру­ет свою вер­сию, не свя­зав­шись с ко­ман­дой, ко­то­рая со­зда­ла ори­ги­наль­ный шрифт [на мо­мент ин­тер­вью в 2015 го­ду шрифт Neue Haas Uni­ca ди­зай­не­ра То­ши Ома­га­ри ещё не был вы­пу­щен — прим. ред.]. Се­го­дня прак­ти­че­ски у всех сло­во­ли­тен, боль­ших и ма­лых, есть свой соб­ствен­ный ин­ду­стри­аль­ный или нео-гро­теск. Они дей­стви­тель­но в трен­де, но, воз­мож­но, он уже за­кан­чи­ва­ет­ся? Я не знаю.

Вы все­гда опи­ра­е­тесь на ка­кой-то опре­делён­ный шрифт?

Я спро­ек­ти­ро­вал Plain, ко­то­рый был по­пыт­кой ре­флек­сии на ко­нец вось­ми­де­ся­тых. Мне хо­те­лось пе­ре­дать эту хо­лод­ную ви­зу­аль­ную ат­мо­сфе­ру, у ме­ня бы­ли не­ко­то­рые ис­точ­ни­ки, но ре­кон­струк­ци­ей этот шрифт на­звать не­льзя. В ти­по­гра­фи­ке есть кон­крет­ные на­прав­ле­ния, я пред­по­чи­таю груп­пу шриф­тов, свя­зан­ную с мо­дер­нист­ским дви­же­ни­ем. Но мне нра­вят­ся и дру­гие жан­ры, сей­час я ра­бо­таю над ан­ти­квой, по-сво­е­му очень ра­ци­о­наль­ной, но осно­ван­ной на фран­цуз­ском Воз­ро­жде­нии. Это про­ект ни­как не свя­зан с ка­ким-ли­бо кон­крет­ным шриф­том. Что-то вро­де ре­кон­струк­ции, но связь слиш­ком сла­ба, что­бы его так на­зы­вать.

В Plain вы по­пы­та­лись со­здать объ­ек­тив­ный, хо­лод­ный об­раз, как вы это­го до­би­лись?

Один из спо­со­бов — гео­мет­рия. Гео­мет­ри­че­ские шриф­ты бы­ли в трен­де око­ло пя­ти лет на­зад. Ещё од­ним ис­точ­ни­ком вдох­но­ве­ния бы­ли по­зд­ние швей­цар­ские гро­те­ски вро­де Uni­ca. Ди­зай­нер шриф­та рас­счи­ты­ва­ет, что зри­тель или ди­зай­нер за­ме­тит не­ко­то­рые ню­ан­сы и они ему по­нра­вят­ся или за­ин­те­ре­су­ют. Это мо­жет быть дви­же­ние, ко­то­рое сле­ду­ет за ру­кой, гео­мет­рия или сво­е­браз­ный ба­ланс. Вза­и­мо­дей­ствие зна­ков и их форм то­же мо­жет за­це­пить зри­те­ля.

В ше­сти­де­ся­тых бы­ла мо­да на чи­стые, без­упреч­ные фор­мы. Как на­ря­ды фран­цуз­ско­го ку­тюрье Ан­дре Кур­ре­жа (An­dré Cour­règes). Фор­ма, ко­то­рая бы­ла чи­стой иде­ей, не осно­ван­ная на чём-то при­род­ном, аб­со­лют­ная аб­страк­ция. Что­бы сде­лать «хо­лод­ный» шрифт, вам не обя­за­тель­но ими­ти­ро­вать вы­ре­зан­ную сталь или вы­чи­щать сле­ды крас­ки из кон­ту­ра, так­же как вас ни­кто не вы­ну­жда­ет иг­рать в чи­стую гео­мет­рию и а-ля Fu­tura. Для точ­но­го ре­зуль­та­та нуж­но най­ти ба­ланс меж­ду эле­мен­та­ми, хра­ня­щи­ми па­мять о тра­ди­ции, и со­вре­мен­ны­ми ин­стру­мен­та­ми про­ек­тро­ва­ния. Ино­гда ва­шей це­лью мо­жет быть со­зда­ние яр­ко­го, вы­ра­зи­тель­но­го об­ра­за, а по­рой вам ну­жен лишь лёг­кий от­те­нок. Ино­гда нуж­но, что­бы шрифт был ося­за­емый, бу­де­то сде­лан­ный вруч­ную, а по­рой, он дол­жен быть как аб­стракт­ная жи­во­пись, где не ви­ден след ки­сти. В гро­те­ске Thein­hardt, на­при­мер, остал­ся за­ме­тен след ше­ро­хо­ва­тых, ста­рых форм. В Рlain я хо­тел, что­бы в фор­мах зна­ков не бы­ло и сле­да вли­я­ния ни­ка­ких ин­стру­мен­тов. Но при этом что­бы Plain остал­ся в жан­ре швей­цар­ских гро­те­сков. Это очень тон­кая, ис­клю­чи­тель­но ин­ту­и­тив­ная часть про­цес­са ра­бо­ты над шриф­том.

Вам ко­гда-ни­будь при­хо­ди­лось ра­бо­тать с не­обыч­ным бри­фом?

В основ­ном мои за­каз­чи­ки от­тал­ки­ва­ют­ся от кон­крет­ных об­раз­цов. На­при­мер, сра­зу по­сле вы­пус­ка Thein­hardt у ме­ня за­ка­за­ли два шриф­та. Один для New York Times Magazine, они хо­те­ли су­пер-уз­кое на­чер­та­ние это­го шриф­та. А лон­дон­ский Ин­сти­тут Со­вре­мен­но­го Ис­кус­ства (In­sti­tu­te of Con­tem­por­ary Art) хо­те­ли вер­сию, где все оваль­ные зна­ки бы­ли бы бо­лее круг­лы­ми. Что­бы сде­лать но­вый ло­го­тип ICA, они хо­те­ли ис­поль­зо­вать прак­ти­че­ски круг­лую C. Это бы­ло лег­ко, по­то­му что прак­ти­че­ски всё осталь­ное оста­лось как бы­ло.

Обыч­но я ра­бо­таю с арт-ди­рек­то­ра­ми, и они спо­соб­ны всё сфор­му­ли­ро­вать в до­воль­но про­стом бри­фе. Я не очень мно­го за­ни­ма­юсь про­ек­та­ми на за­каз, они мо­гут раз­жечь ин­те­рес и вдох­но­вить, но луч­ше иметь в за­па­се по­боль­ше вре­ме­ни, что­бы до­ве­сти ра­бо­ту до кон­ца. Я ра­бо­таю до­ста­точ­но бы­стро, но у ме­ня очень мно­го идей. На­при­мер, для Genath я на­ри­со­вал пря­мое на­чер­та­ние за не­де­лю, ещё од­на не­де­ля ушла на кур­сив. Но по­сле это­го по­тре­бо­ва­лись го­ды, что­бы раз­вить его до пол­но­цен­но­го се­мей­ства. Если идея по­нят­на, всё про­ис­хо­дит очень бы­стро. Но если у вас есть со­мне­ния, если вам ка­жет­ся, что шрифт слиш­ком ар­ха­ич­ный или слиш­ком со­вре­мен­ный, то про­цесс за­ни­ма­ет боль­ше вре­ме­ни. По­рой, шрифт име­ет пра­во на су­ще­ство­ва­ние, но он не­до­ста­точ­но ин­те­рес­ный или не вы­ра­жа­ет то, что я за­ду­мы­вал. Воз­мож­но, не­ко­то­рые из них все­го лишь ва­ри­а­ции на од­ну и ту же те­му, по­ка в один пре­крас­ный день вы на­ко­нец не пой­мёте, ка­кой же из них са­мый ин­те­рес­ный, а по­сле это­го рас­ши­ри­те его до се­мей­ства со мно­же­ством на­чер­та­ний.

Вы ри­су­е­те все на­чер­та­ния са­ми?

Да, я всё де­лаю сам. Я всё боль­ше и боль­ше поль­зу­юсь ин­тер­по­ля­ци­ей, но в Thein­hardt я от­ри­со­вал все на­чер­та­ния вруч­ную. В Clar­en­don не­ко­то­рые на­чер­та­ния в кур­си­ве бы­ли сде­ла­ны с по­мо­щью ин­тер­по­ля­ции, но всё рав­но при­шлось пе­ре­ри­со­вать фор­мы ова­лов и окон­ча­ния штри­хов. Я пы­та­юсь вы­иг­рать во вре­ме­ни, ин­тер­по­ли­руя сред­нее на­чер­та­ние. Но в основ­ном, я ри­сую их все сам.

Как вы раз­ви­ва­е­те шриф­то­вую идею?

Это слож­ный про­цесс. Ино­гда всё по­лу­ча­ет­ся очень бы­стро, а по­рой при­хо­дит­ся по­ко­вы­рять­ся. Мне не нра­вит­ся фор­си­ро­вать ра­бо­ту над шриф­том, я пред­по­чи­таю оста­но­вить­ся и по­до­ждать, по­ка моё пред­став­ле­ние о нём про­яс­нит­ся. Я пред­став­ляю се­бе воз­мож­ные ре­ше­ния, а за­тем про­бую их. У ме­ня в сто­ле мно­го про­ек­тов, по­рой один шрифт под­ска­зы­ва­ет ре­ше­ние для ка­ко­го-то дру­го­го про­ек­та в ар­хи­ве. Те­сти­руя воз­мож­ные ва­ри­ан­ты, я спра­ши­ваю се­бя: «Ра­бо­та­ет? Или лишь уво­дит в сто­ро­ну от пер­во­на­чаль­ной идеи?»

У вас есть ка­кой-то спи­сок идей, ко­то­рые сто­ит по­про­бо­вать?

Да, но я как бы нео­фит. Не очень точ­но вы­ра­зил­ся… я учил­ся гра­фи­че­ско­му ди­зай­ну, но ме­ня лишь не­мно­го обу­ча­ли лет­те­рин­гу, и толь­ко че­рез циф­ро­вые ин­стру­мен­ты я сам пришёл к шриф­то­во­му ди­зай­ну. Я на­чал ри­со­вать свои соб­ствен­ные шриф­ты в 90-е. Я да­же ис­то­рию ти­по­гра­фи­ки осо­бо не изу­чал. Мне по­тре­бо­ва­лось вре­мя, что­бы пе­ре­смот­реть, со­брать ка­кие-то кни­ги и ди­стан­ци­ро­вать­ся. У ме­ня не бы­ло ни­ка­ко­го чёт­ко­го пла­на, это всё про­сто как-то слу­чи­лось со мной. Я на­чал ри­со­вать шриф­ты до­ста­точ­но по­зд­но, по­сле со­ро­ка.

Что бы вы по­со­ве­то­ва­ли на­чи­на­ю­щим шриф­то­вым ди­зай­не­рам?

Я был гра­фи­че­ским ди­зай­не­ром, ко­то­рый ин­те­ре­со­вал­ся ти­по­гра­фи­кой. В ка­че­стве гра­фи­че­ско­го ди­зай­не­ра я де­лал сов­мест­ные ра­бо­ты с вер­сталь­щи­ка­ми. Я лю­бил чте­ние и ис­то­рию, но у ме­ня не бы­ло ка­ко­го-то опре­делён­но­го пла­на. Мне был ин­те­ре­сен нео­клас­си­че­ский стиль, по­это­му я со­би­рал ин­фор­ма­цию о Didot. Слу­чай­но я нашёл со­вер­шен­но не­из­вест­но­го Didot, Пье­ра Ди­до (стар­ший брат из тре­тье­го по­ко­ле­ния ро­да Ди­до — прим. ред.). Этот Didot был стран­ным, к то­му же в то вре­мя шриф­той нео­клас­си­цизм был со­вер­шен­но не в мо­де. Но тем не ме­нее, к мо­е­му удив­ле­нию, мой пер­вый шрифт Didot Eld­er стал до­ста­точ­но успеш­ным. То­гда у ме­ня не бы­ло ни­ка­ко­го пла­на, но сей­час я уже не та­кой на­ив­ный. Успех Didot и Thein­hardt ме­ня уди­вил, по­это­му те­перь я ск­ло­нен ду­мать не­мно­го ина­че. Это бы­ло лишь хоб­би, но те­перь я бы мог этим за­ра­ба­ты­вать на жизнь.

Гра­фи­че­ский ди­зай­нер во мне очень лю­бит со­вре­мен­ные шриф­ты, мне ка­жет­ся, они спро­ек­ти­ро­ва­ны очень хо­ро­шо, но у ме­ня не воз­ни­ка­ет же­ла­ния ими поль­зо­вать­ся. На­вер­ное, это по­то­му что я обу­чал­ся в се­ми­де­ся­тые, а то­гда по­пу­ляр­ной бы­ла идея фру­ти­ге­ров­ских шриф­тов, Akz­idenz Grotesk или дру­гих хо­лод­ных, ра­ци­о­наль­ных гро­те­сков. Мне нра­вят­ся гру­бо­ва­тые шриф­ты на­по­ми­на­ю­щие о ме­тал­ли­че­ском на­бо­ре.

Вы ча­сто ра­бо­та­е­те сво­и­ми шриф­та­ми?

Сей­час я ис­поль­зую их всё боль­ше и боль­ше. Но по­рой я ри­сую шрифт про­сто по­то­му что мне нра­вит­ся это де­лать. Мне нра­вит­ся имен­но ри­со­вать шрифт, а в сво­их ра­бо­тах пред­по­чи­таю ис­поль­зо­вать что-то бо­лее гру­бое. Хо­ро­ший при­мер — ан­ти­ква Genath, это стран­ный шрифт. Genath ро­дил­ся из не­боль­шо­го ис­сле­до­ва­ния пер­вой ра­бо­ты Йо­ха­на Ха­а­са (Jo­hann Wil­helm Haas) для сло­во­лит­ни Genath в Ба­зе­ле. Осо­бен­но ве­се­ло бы­ло ри­со­вать кур­сив. Мне ка­за­лось, что его не­воз­мож­но ис­поль­зо­вать, по­ка мой хо­ро­ший при­я­тель, Гилл Га­вилль (Gilles Gavil­let), не уди­вил ме­ня, на­брав им текст в од­ной книж­ной се­рии (се­рия Doc­u­ments из­да­тель­ства JRP|Ring­i­er — прим. ред.). Это от­лич­но сра­бо­та­ло, и я ре­шил рас­ши­рить се­мей­ство, а те­перь его ис­поль­зу­ют по­все­мест­но. Обыч­ная ис­то­рия, для ме­ня шрифт слиш­ком ис­то­рич­ный и стран­ный, но в то вре­мя ба­рок­ко бы­ло по­пу­ляр­но. Взять тот же шрифт Эр­хар­да Кай­зе­ра (Er­hard Kais­er) DTL Fleischmann, не­из­мен­но поль­зу­ю­щий­ся спро­сом с тех пор.

Мне нра­вит­ся ко­пать и на­хо­дить что-то но­вое, сей­час мне ин­те­рес­ны шриф­ты по­зд­них мо­дер­ни­стов и их ис­то­рии. Как, на­при­мер, Rot­is и Ger­st­ner — не­обыч­ные шриф­ты. Мне они нра­вят­ся, по­то­му что сей­час на них ни­кто не об­ра­ща­ет вни­ма­ния. Они стран­но­ва­тые по мно­гим при­чи­нам, но мне нра­вит­ся вы­яс­нять, что же ди­зай­нер имел в ви­ду. Я сам, воз­мож­но, ни­ко­гда Rot­is ис­поль­зо­вать не бу­ду, но я его ис­сле­дую, по­то­му что ни­кто дру­гой им сей­час не за­ни­ма­ет­ся. Как со ста­ры­ми гро­те­ска­ми 15 лет на­зад, ко­гда на них ни­кто не об­ра­щал вни­ма­ния, а за­тем они вне­зап­но во­шли в мо­ду.

Как вам удаёт­ся в шриф­тах пе­ре­да­вать ед­ва уло­ви­мые от­тен­ки ха­рак­те­ра?

Я счи­таю, что го­раз­до важ­нее опре­де­лить кон­крет­ный об­раз шриф­та. Ча­сто мо­ло­дые ди­зай­не­ры про­ек­ти­ру­ют су­пер-гар­ни­ту­ры, в ко­то­рых есть всё — ан­ти­ква, гро­теск, ги­брид­ные фор­мы, брус­ко­вые на­чер­та­ния и так да­лее. Мне же нра­вят­ся са­мо­быт­ные шриф­ты. А как до­бить­ся са­мо­быт­но­сти в су­пер-гар­ни­ту­ре? Это очень слож­но. Нуж­но быть скром­нее и не пы­тать­ся сде­лать всё сра­зу.

На мой вкус, ин­тер­пре­та­ция Гель­ве­ти­ки Кри­сти­а­на Швар­ца (Chris­ti­an Schwartz) по­лу­чи­лась слиш­ком аме­ри­кан­ская. Воз­мож­но, в свя­зи с до­ра­бот­кой форм для тек­сто­вых на­чер­та­ний, ре­зуль­тат от­да­ля­ет­ся от ори­ги­наль­но­го ха­рак­те­ра и не­ко­то­рых осо­бен­но­стей Гел­ве­ти­ки. Вы за­ду­мы­ва­лись, на­при­мер, по­че­му на­бор лю­бо­го сло­ва Гель­ве­ти­кой пре­вра­ща­ет­ся сра­зу в ло­го­тип? По­то­му что у каж­дой бук­вы это­го шриф­та есть соб­ствен­ный ви­зу­аль­ный ха­рак­тер, уви­деть и по­нять ко­то­рый не все­гда про­сто. Это как в клас­си­че­ской му­зы­ке: ко­неч­но, лю­бой ис­пол­ни­тель мо­жет сы­грать про­из­ве­де­ние не­мец­ко­го ком­по­зи­то­ра, но ино­гда нуж­но быть имен­но нем­цем, что­бы по­нять и сы­грать Шу­бер­та. Так, ко­неч­но, не при­ня­то го­во­рить, но мне ка­жет­ся в этом что-то есть. С дру­гой сто­ро­ны ни­кто не от­ме­нял гло­ба­ли­за­ции все­го во­круг.

В та­ком слу­чае, ди­зай­нер не мо­жет быть не­за­мет­ным в шриф­те?

Мне ка­жет­ся, это как с едой. Се­го­дня во­круг нас до­воль­но мно­го «уни­фи­ци­ро­ван­ной пи­щи»: па­ста или ко­фе, на­при­мер. Но если вы изоб­ре­та­тель­ны в ин­гре­ди­ен­тах вы мо­же­те при­го­то­вить и что-то ори­ги­наль­нее — на­сто­я­щее мек­си­кан­ское, ита­льян­ское или нор­веж­ское блю­до, од­на­ко не­об­хо­ди­мо вре­мя и опыт, что­бы по­до­брать пра­виль­ный со­став ком­по­нен­тов. У шриф­то­во­го ди­зай­не­ра, в ме­ру его спо­соб­но­стей, фор­ми­ру­ют­ся ин­ди­ви­ду­аль­ные ре­цеп­ты и вку­сы.

К при­ме­ру, у Мэтью Кар­те­ра ве­ли­ко­леп­ное по­ни­ма­ние ис­то­ри­че­ских и со­вре­мен­ных шриф­тов. В своём шриф­те Carter Sans он в опре­делё­ном смыс­ле про­дол­жа­ет ли­нию Бер­толь­да Воль­па (Ber­thold Wolpe). Вольп, в свою оче­редь, — уче­ник Ру­доль­фа Ко­ха, эми­гри­ро­вав­ше­го из Гер­ма­нии в Ан­глию в трид­ца­тые го­ды. Мно­гие зна­ют его шрифт Al­bertus. И вот если срав­нить Al­bertus с Carter Sans, то мож­но об­на­ру­жить мно­го ин­те­рес­но­го. Carter Sans — од­на из по­след­них ра­бот Мэтью Кар­те­ра, что-то вро­де ре­а­ли­за­ции в гра­фи­ке пла­сти­ки резь­бы по кам­ню. Воз­мож­но, сход­ство — это ре­зуль­тат вли­я­ния ан­гло-сак­сон­ской куль­ту­ры, об­щей ви­зу­аль­ной сре­ды или про­сто хо­ро­ший кру­го­зор. Од­на­ко, де­та­ли, ко­то­рые пе­ре­да­ют эту ат­мо­сфе­ру, — не­уло­ви­мые ре­ше­ния вро­де ха­рак­те­ра окон­ча­ния штри­ха. Это очень слож­но и это — часть куль­тур­но­го бэк­гра­ун­да. Это всё за­ви­сит от по­лу­чен­но­го об­ра­зо­ва­ния в це­лом и про­фес­си­о­наль­но­го об­ра­зо­ва­ния в част­но­сти, куль­тур­ных тра­ди­ций и опы­та.