Эрик Шпикерман в мастерской p98a

20 сентября 2017

Вопросы

Евгений Юкечев

Ответы

Эрик Шпикерман

Перевод

Сергей Монахов

«Нам про­сто нра­вит­ся пе­ча­тать» — та­ки­ми сло­ва­ми встре­ча­ет пер­вый но­ме­р жур­на­ла Paper, ко­то­рый Эрик Шпи­кер­ман c не­боль­шой ко­ман­дой вы­пус­ка­ет в ма­стер­ской p98a. Эту пе­чат­ную ма­стер­скую в рай­о­не Тир­гар­тен го­ро­да Бер­лин по ад­ре­су Пот­сда­мер-штрас­се, 98a Эрик от­крыл вско­ре по­сле про­да­жи ком­па­нии Font­Shop в 2014 го­ду кор­по­ра­ции Mono­type, что мно­гих, мяг­ко го­во­ря, уди­ви­ло. В свои 70 он, ка­жет­ся, не ду­ма­ет сбав­лять темп, хоть и го­во­рит ча­сто о пен­сии. Мо­та­ет­ся меж­ду кон­ти­нен­та­ми и стра­на­ми, ус­пе­ва­ет при­ни­мать уча­стие в де­сят­ках про­ек­тов од­но­вре­мен­но, быть в кур­се раз­ра­бо­ток агент­ства Eden­spieker­mann, ри­со­вать шриф­ты, пе­ча­тать пла­ка­ты, пи­сать за­мет­ки и вы­сту­пать на кон­фе­рен­ци­ях. Мно­гие ис­пы­ты­ва­ют лёг­кий при­ст­уп за­ви­сти при мыс­ли, как же это лов­ко — со­здать меж­ду­на­род­ную ком­па­нию с од­ной из луч­ших шриф­то­вых биб­лио­тек, вы­год­но её про­дать и при­зем­лить­ся в уют­ном дво­ри­ке Бер­ли­на, окру­жив­ се­бя пе­чат­ны­ми стан­ка­ми и вор­ча вре­мя от вре­ме­ни, что де­ло это весь­ма не­при­быль­ное...

Эрик, во­прос для ра­зо­гре­ва. Вы — опре­де­лён­но рок-звез­да для мно­гих ди­зай­не­ров, а кто из ди­зай­не­ров был или остаёт­ся рок-звез­дой для вас?

О бо­же, вот так во­прос... Ну, я мо­гу на­звать од­но­го дей­стви­тель­но важ­но­го для ме­ня че­ло­ве­ка. Я ра­бо­тал с Гюн­те­ром Гер­хар­дом Лан­ге. Мы по­зна­ко­ми­лись, не по­мню точ­но, где-то в 1960-х го­дах. Я по­се­щал его курс по ти­по­гра­фи­ке, по­ка он пре­по­да­вал в Бер­ли­не. За­тем он пе­ре­ехал в Мюн­хен, а я стал ра­бо­тать над за­ка­за­ми для его сло­во­лит­ни Ber­thold.

У ме­ня бы­ла своя пе­чат­ная ма­стер­ская, ко­то­рая сго­ре­ла в ре­зуль­та­те не­счаст­но­го слу­чая в 1977 го­ду. Я ис­поль­зо­вал там ста­рые шриф­ты вро­де Lo-Type и Block, и по­сле это­го про­ис­ше­ствия мне за­хо­те­лось их со­хра­нить. Я по­ду­мал: по­че­му ни­кто не при­спо­со­бит всё это до­бро для фо­то­на­бо­ра — уже ши­ро­ко рас­про­стра­нён­ной в 1970-х тех­но­ло­гии? Так что я на­чал с адап­та­ции ста­рых шриф­тов к фо­то­на­бо­ру; ра­зу­ме­ет­ся, де­ло бы­ло ещё до вся­кой циф­ры. У ме­ня не бы­ло опы­та раз­ра­бот­ки шриф­тов. Мы пе­ре­пи­сы­ва­лись с Гюн­те­ром, он при­сы­лал мне раз­ные бро­шю­ры с об­раз­ца­ми, а за­тем пред­ло­жил ра­бо­тать вме­сте. Я от­прав­лял ему на­ри­со­ван­ные от ру­ки шриф­ты, в ко­то­рые он вно­сил ис­прав­ле­ния, — и вот так я ока­зал­ся в шриф­то­вом ди­зай­не. С это­го всё и на­ча­лось.

Гюн­тер Ге­рхард Лан­ге (Günter Ger­hard Lange, 1921–2008) пре­по­да­вал прак­ти­че­ски до кон­ца сво­их дней. Он чи­тал лек­ции с боль­шим эн­ту­зи­аз­мом и стра­стью, что очень вдох­нов­ля­ло и со­би­ра­ло мо­лодёжь во­круг не­го. Лан­ге от­кры­вал сту­ден­там гла­за на ис­кус­ство, ар­хи­тек­ту­ру, ли­те­ра­ту­ру и ти­по­гра­фи­ку. Он не­устан­но под­чёр­ки­вал важ­ность об­ра­зо­ва­ния и лю­бви к сво­е­му де­лу, го­во­рил о не­об­хо­ди­мо­сти вни­ма­ния од­но­вре­мен­но к де­та­лям и це­ло­му. — Ивс Пе­терс, де­кабрь 2008 •Фо­то­гра­фии с об­лож­ки спе­ци­аль­но­го вы­пус­ка жур­на­ла Ty­po­graph­is­che Mon­ats­blät­ter (№ 2, 2003), по­свящён­но­го Лан­ге.

В то вре­мя я жил в Лон­до­не, и, ко­гда Гюн­тер, не го­во­рив­ший по-ан­глий­ски, при­ез­жал ту­да, я был кем-то вро­де его пе­ре­вод­чи­ка и по­мощ­ни­ка. Впо­след­ствии мы по­дру­жи­лись, и в на­ча­ле 1980-х он, со­би­ра­ясь уй­ти на по­кой, пред­ло­жил мне стать его пре­ем­ни­ком — ху­до­же­ствен­ным ру­ко­во­ди­те­лем в Ber­thold. Мне это бы­ло не по ду­ше: во-пер­вых, к то­му мо­мен­ту уже по­яви­лись «Ма­ки» — дни Ber­thold и фо­то­на­бо­ра бы­ли со­чте­ны. Во-вто­рых, я по­ни­мал, что ни­кто на са­мом де­ле не мог бы стать пре­ем­ни­ком Гюн­те­ра. Он был не про­сто ди­зай­не­ром, он был по-на­сто­я­ще­му вы­да­ю­щей­ся фи­гу­рой и ве­ли­ким ора­то­ром. В об­щем, я от­кло­нил это пред­ло­же­ние. Он был очень огор­чён — на­столь­ко, что в те­че­ние па­ры лет об­ра­щал­ся ко мне «гос­по­дин Шпи­кер­ман», хо­тя до это­го мы по­чти 20 лет на­зы­ва­ли друг дру­га по име­ни, что, кста­ти, до­воль­но ред­ко в Гер­ма­нии. Он под­чёр­ки­вал та­ким об­ра­зом, что на­шей друж­бе ко­нец. Но за­тем мы по­ми­ри­лись. Иро­ния в том, что для ме­ня он все­гда был имен­но «гос­по­ди­ном Лан­ге» — мо­им учи­те­лем, мен­то­ром. По­лу­чать от не­го свои ри­сун­ки ис­прав­лен­ны­ми — вы не пред­став­ля­ете, ка­кое это ве­ли­ко­леп­ное чув­ство.

Мож­но ли ска­зать, что опыт ра­бо­ты с Лан­ге сфор­ми­ро­вал ваш под­ход к шриф­то­во­му ди­зай­ну в це­лом?

Де­ло не в под­хо­де, ты про­сто ра­бо­та­ешь и вни­ма­тель­но сле­дишь за тем, что важ­но. Кро­ме то­го, те­бе нуж­но знать кое-что из ис­то­рии, ина­че ни­че­го не вый­дет. Воз­мож­но, се­го­дня это уже ста­ро­мод­ная точ­ка зре­ния. Лан­ге, в от­ли­чие от Гер­ри­та Но­ор­д­зея, был да­лёк от те­о­рии пись­ма, хо­тя и за­ни­мал­ся кал­ли­гра­фи­ей в уни­вер­си­те­те. С дру­гой сто­ро­ны, он не при­над­ле­жал и к по­пу­ляр­ной в то вре­мя шко­ле Гер­ма­на Цап­фа. Чест­но го­во­ря, они про­сто друг дру­га не лю­би­ли. Лан­ге очень хо­ро­шо знал ис­то­рию, хоть и, как боль­шин­ство лю­дей его по­ко­ле­ния, не го­во­рил по-ан­глий­ски или по-фран­цуз­ски. Это бы­ло его сла­бым ме­стом, но все не­мец­кие ис­точ­ни­ки, ко­то­рые мож­но бы­ло про­честь, он про­чёл. Он во­об­ще мно­го чи­тал, со­би­рал кни­ги, ча­сто их мне одал­жи­вал. Его биб­лио­те­ка по­ра­жа­ла во­об­ра­же­ние. Я дол­жен был по­лу­чить её, но не сло­жи­лось — те­перь там му­зей.

Глав­ное, че­му я на­учил­ся у Гюн­те­ра, — все­гда воз­вра­щать­ся к ис­то­кам, пы­тать­ся по­нять, по­че­му лю­ди де­ла­ли что-то и как они это де­ла­ли. По су­ти, его пер­вые шриф­ты бы­ли пред­на­зна­че­ны для тра­ди­ци­он­но­го ме­тал­ли­че­ско­го на­бо­ра, но ко­гда он осво­ил фо­то­на­бор, то был од­ним из пер­вых лю­дей, кто по­нял, что те­перь нуж­но ра­бо­тать ина­че. Что для то­го, что­бы од­ни и те же ве­щи вы­гля­де­ли оди­на­ко­во, их не­об­хо­ди­мо де­лать по-раз­но­му, по­то­му что са­ма тех­но­ло­гия из­го­тов­ле­ния от­ли­ча­ет­ся. На­при­мер, нам при­хо­ди­лось до­бав­лять за­остре­ния на углах букв, ко­то­рые ис­че­за­ли по­сле мно­го­крат­но­го ко­пи­ро­ва­ния шриф­та на раз­ных эта­пах про­из­вод­ства — на бу­ма­ге, на не­га­тив­ной плён­ке, в пе­чат­ных фор­мах. Дру­гой при­мер — ло­вуш­ки для ка­пель в ме­стах со­еди­не­ния штри­хов, ко­то­рые поз­во­ля­ли бо­роть­ся с на­плы­ва­ми крас­ки. На­вер­ное, та­кие ве­щи и бы­ли са­мым важ­ным для ме­ня уро­ком.

При­мер ри­сун­ков букв для шриф­та Haas Uni­ca. Здесь за­мет­ны за­остре­ния (light traps) на внеш­них и вну­трен­них углах букв. Та­ким спо­со­бом до­сти­га­ет­ся бóль­шая рез­кость фор­мы при пе­ре­съём­ке зна­ка для фо­то­на­бо­ра•Изоб­ра­же­ние с сай­та Mono­type из ма­те­ри­а­ла New from old: the why and how of re­viv­ing a typeface.

Ваш по­след­ний шрифт Real, раз­ра­бо­тан­ный для кни­ги Hello, I am Erik, — по­нят­но, что это ком­пли­мент Akz­idenz Grotesk, но я по­ла­гаю, что здесь есть и ка­кая-то лич­ная ис­то­рия, вер­но?

Я вы­рос на шриф­тах Akz­idenz Grotesk и Block, по­то­му что, где бы я ни ра­бо­тал, лю­ди поль­зо­ва­лись имен­но ими. В них — сам Бер­лин, в них — Ber­thold. Со шриф­та­ми ведь как с едой — вы по­ку­па­е­те про­дук­ты в бли­жай­шем ма­га­зи­не; точ­но так же, имея ти­по­гра­фию в Бер­ли­не, вы идёте за шриф­та­ми в Ber­thold. Это про­сто де­ше­вле, вам не нуж­но ни­че­го вез­ти на по­ез­де. Если вы жи­вёте в Лейп­ци­ге или в Ле­нин­гра­де — у вас дру­гие по­став­щи­ки. Пе­чат­ные фор­мы тя­жёлые, по­это­му вы из­го­тав­ли­ва­е­те их там, где бли­же, и хра­ни­те на ск­ла­де. Ни­кто не хо­чет ждать по шесть не­дель. Если ти­по­гра­фу ну­жен шрифт, он ну­жен ему зав­тра — так бы­ло во все вре­ме­на. А шрифт — это тя­жё­лая хрень, очень тя­жёлая, вот по­че­му все круп­ные сло­во­лит­ни, по­ми­мо мест­но­го офи­са, от­кры­ва­ли ск­ла­ды в раз­ных го­ро­дах. Если вы ра­бо­та­ли во Франк­фур­те, у вас был Bauer, если в Лейп­ци­ге — Schel­ter & Giesecke. Я знал всех про­дав­цов Ber­thold и все их ка­та­ло­ги шриф­тов то­го вре­ме­ни. Я вы­рос на этом ма­те­ри­а­ле, эти на­чер­та­ния для ме­ня как род­ные. Что ка­са­ет­ся Akz­idenz Grotesk, то он все­гда был мо­им лю­бим­цем, по­то­му что в нём был ха­рак­тер, а на­бор его на­чер­та­ний со­сто­ял, по су­ти, из по­хо­жих шриф­тов. Ис­то­ри­че­ски это не бы­ла еди­ная гар­ни­ту­ра — се­мей­ство Akz­idenz Grotesk бы­ло ском­по­но­ва­но из чи­сто мар­ке­тин­го­вых со­об­ра­же­ний. Всё пе­ре­ме­ша­лось, и в ре­зуль­та­те ро­ди­лась ве­сё­лая шту­ка, очень при­ят­ная для гла­за и удоб­ная в ра­бо­те.

Мне все­гда нра­ви­лись по­лу­жир­ные шриф­ты (Hal­b­fett). Вы са­ми зна­ете, что пред­став­ля­ет со­бой швей­цар­ская ти­по­гра­фи­ка: во всём, что де­ла­лось в Цю­ри­хе в 1960-е, ис­поль­зо­вал­ся AG-Hal­b­fett. Был там один об­ра­зец... Где-то здесь у ме­ня ва­ля­лась бро­шю­ра, хо­чу по­ка­зать... Я вы­рос в окру­же­нии этих на­чер­та­ний. Для ме­ня в них сущ­ность швей­цар­ской ти­по­гра­фи­ки 1960-х го­дов. Ме­ня все­гда так и под­мы­ва­ло пе­ре­ри­со­вать этот шрифт для се­бя, и тут та­кая воз­мож­ность — соб­ствен­ная кни­га! Прав­да, у мо­ей вер­сии не­боль­шой ан­гло-аме­ри­кан­ский ак­цент. На­при­мер, в ней есть двух­част­ная g, а циф­ра 8 сде­ла­на дву­мя пет­ля­ми. Ко­неч­но, это ко­пия, но она вы­гля­дит ина­че, по­то­му что я ри­со­вал её с чи­сто­го ли­ста. Един­ствен­ное се­рьёз­ное от­ступ­ле­ние — как раз в том, что у Akz­idenz Grotesk свет­лое, нор­маль­ное и по­лу­жир­ное на­чер­та­ния не свя­за­ны друг с дру­гом; как я и го­во­рил, это имен­но то, за что мне нра­вил­ся этот шрифт. А мы с Раль­фом дю Кар­руа­ (Ralf du Carrois) в ито­ге опять вер­ну­лись к этим бес­ко­неч­ным се­мьям с де­вя­тью на­сы­щен­но­стя­ми. Мне не бли­зок та­кой под­ход. Я лю­блю, ко­гда на­чер­та­ния вы­гля­дят по-раз­но­му, пусть это и не­прак­тич­но.

Се­го­дня всем по­да­вай раз­ные на­сы­щен­но­сти, сти­ли для то­го, се­го, вы­во­рот­ки, всем нуж­ны книж­ное и нор­маль­ное на­чер­та­ния, сред­нее и по­лу­жир­ное с их ми­ни­маль­ны­ми раз­ли­чи­я­ми и так да­лее. Се­го­дня всё де­ла­ет­ся праг­ма­тич­но, но та­кой под­ход раз­ру­ша­ет пер­во­на­чаль­ный об­раз Akz­idenz Grotesk. Так что мой шрифт — это опыт апро­при­а­ции Akz­idenz Grotesk, пред­на­зна­чен­ный для 2020-х го­дов. Я хо­тел сде­лать его на про­тя­же­нии 40 лет, но всё не бы­ло по­во­да. Этим по­во­дом и ста­ла кни­га. Ра­бо­та над ней на­ча­лась око­ло пя­ти лет на­зад и за­ня­ла очень мно­го вре­ме­ни. Для ме­ня это был чрез­вы­чай­но эмо­ци­о­наль­ный про­ект — не­про­сто, ко­гда кто-то де­ла­ет о те­бе кни­гу. Хо­тел ли я участ­во­вать в её со­зда­нии? Нет, ни­сколь­ко. Я ска­зал Йо­хан­не­су (Эр­ле­ру, ав­то­ру кни­ги. — Прим. ред.), что у ме­ня есть од­но по­же­ла­ние: «Де­лай что хо­чешь, но в тво­ём рас­по­ря­же­нии толь­ко один шрифт и два цве­та». Он со­гла­сил­ся.

Йост Хо­ху­ли в од­ном сво­ём эс­се об Ад­ри­а­не Фру­ти­ге­ре на­пи­сал: «Каж­дый со­сто­яв­ший­ся ди­зай­нер шриф­та не толь­ко име­ет свой твёр­дый взгляд на фор­мы букв, но в са­мих кон­ту­рах его зна­ков все­гда яр­ко про­яв­ля­ет­ся ав­тор­ский по­черк». Ин­те­рес­но, чей ав­тор­ский по­черк и ра­бо­та с фор­мой вос­хи­ща­ют Эри­ка Шпи­кер­ма­на?

Я фа­нат Фру­ти­ге­ра, он про­сто луч­ший. Мо­жет быть, глав­ное в его шриф­тах — то, что боль­шин­ство из них бы­ло сде­ла­но под кон­крет­ный про­ект, с чёт­ко опре­де­лён­ной це­лью. Он — на­сто­я­щий prob­lem solv­er, уни­вер­саль­ный прак­тик. Его Univers поль­зо­вал­ся не­ве­ро­ят­ным ус­пе­хом, Fru­ti­ger — от­лич­ная шту­ка, а бы­ли ведь ещё и Avenir, и мно­гие дру­гие. Боль­шин­ство ве­ли­ких ла­тин­ских шриф­тов опи­ра­ют­ся на пись­мен­ность, у каж­до­го так или ина­че есть ис­то­ри­че­ские свя­зи. В этом смыс­ле под­ход Фру­ти­ге­ра был го­раз­до бо­лее ана­ли­ти­че­ским. На­при­мер, я лю­блю ри­со­вать ка­ран­да­шом, а он ча­ще вы­ре­зал фор­мы из бу­ма­ги. Вот от­ку­да свое­об­ра­зие его шриф­тов. Его мыш­ле­ние бы­ло в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни мо­дуль­ным: он брал не­сколь­ко ба­зо­вых форм и ком­би­ни­ро­вал их, по­лу­чая раз­ные зна­ки из од­них и тех же ком­по­нен­тов. Из a ро­жда­лось e, из q — g и так да­лее. В прин­ци­пе, я ра­бо­таю схо­жим об­ра­зом, но толь­ко ка­ран­да­шом. Я де­лаю од­ну ма­стер-ко­пию со все­ми фор­ма­ми, а за­тем бе­ру каль­ку и ри­сую бук­вы по­верх, ис­поль­зуя эти эле­мен­ты. Ри­со­ва­ние от ру­ки — то, что опре­де­ля­ет мой соб­ствен­ный стиль.

По­это­му в ри­сун­ке шриф­та все­гда раз­ли­чим по­черк его ав­то­ра. Это оди­на­ко­во спра­вед­ли­во и для Фру­ти­ге­ра, и для Цап­фа, и для мно­гих дру­гих. Ха­рак­тер Фру­ти­ге­ра яс­но ви­ден в его Аве­ни­ре, хоть он и со­здан на ба­зе Фу­ту­ры. Его фор­му вну­трен­не­го бе­ло­го не спу­та­ешь ни с чем. То же са­мое с мо­и­ми шриф­та­ми, на­при­мер, они все­гда за­ужен­ные, за ис­клю­че­ни­ем Real.

Со­всем не­дав­но бы­ли вы­пу­ще­ны кур­си­вы к Ре­а­лу, вер­но?

Да, и они по­лу­чи­лись весь­ма не­од­но­знач­ны­ми — очень кур­сив­ны­ми, если мож­но так ска­зать. До­воль­но сме­ло вы­шло, это прак­ти­че­ски ру­ко­пис­ные фор­мы. Пер­вые на­брос­ки шриф­та вы­хо­ди­ли да­же слиш­ком уз­ки­ми и на­клон­ны­ми, очень кон­траст­ны­ми. Кста­ти, мы уже ис­поль­зо­ва­ли этот шрифт в Pa­per.

Я об­щал­ся на те­му кур­си­вов с Фру­ти­ге­ром. Ко­гда-то мы взя­ли его Fru­ti­ger Con­densed и сде­ла­ли на его осно­ве FF Trans­it для BVG (Бер­лин­ской ком­па­нии об­ще­ствен­но­го транс­пор­та). Бы­ла там и кур­сив­ная вер­сия, Лу­кас де Гро­т (Lucas de Groot) спро­ек­ти­ро­вал её в 1991 го­ду. Я от­пра­вил то, что по­лу­чи­лось, Фру­ти­ге­ру, ко­то­рый сам ни­ко­гда не де­лал кур­си­вов для сво­их гро­те­сков, толь­ко на­клон­ные на­чер­та­ния, — и по­лу­чил от не­го от­вет: «Я бы так не по­сту­пал, но мне нра­вит­ся». Я при­нял это за бла­го­сло­ве­ние. Че­рез не­сколь­ко лет Lino­type сде­ла­ла Fru­ti­ger Next, и там то­же бы­ло уже кур­сив­ное на­чер­та­ние. Пусть сам Фру­ти­гер ни­ко­гда не про­ек­ти­ро­вал кур­си­вы, пусть в этом бы­ла его фи­ло­со­фия, но я-то этой фи­ло­со­фии не раз­де­ляю, так по­че­му бы мне не де­лать так, как я счи­таю нуж­ным? Нет за­ко­на, ко­то­рый бы это за­пре­щал. Хоть с ис­то­ри­че­ской точ­ки зре­ния кур­сив­ в гро­те­ске и не­сёт в се­бе не­кую ан­та­го­ни­стич­ность, мне та­кие ве­щи нра­вят­ся.

Если про­сле­дить ис­то­рию ва­ших шриф­тов, ка­жет­ся, по­ми­мо Meta Serif, Deutsche Bahn Serif и, по­жа­луй, Lo­Type, у вас не бы­ло дру­гих шриф­тов с за­сеч­ка­ми. По­че­му так вы­шло?

По­то­му что они у ме­ня пло­хо по­лу­ча­ют­ся. Я де­сять лет бил­ся над Meta Serif, но ни­че­го не мог тол­ком сде­лать. То­гда у ме­ня в ко­ман­де был Кри­сти­ан Шварц, но да­же у не­го воз­ник­ли про­бле­мы с этим шриф­том, и толь­ко ко­гда мы за­по­лу­чи­ли Кри­са Со­вер­сби, де­ло сдви­ну­лось с мёрт­вой точ­ки. Воз­мож­но, я не очень хо­рош в про­ек­ти­ро­ва­нии шриф­тов с за­сеч­ка­ми по­то­му, что они ме­ня не ин­те­ре­су­ют: я не фа­нат те­о­рии пись­ма.

У вас есть по­след­нее рус­ское из­да­ние Stop Steal­ing Sheep? Уди­ви­тель­но, но об­лож­ка этой кни­ги на­по­ми­на­ет об­лож­ку Hello, I am Erik, а к са­мой кни­ге, если быть от­кро­вен­ным, мно­го во­про­сов. Что вы об этом ду­ма­ете?

Я ви­дел пре­ды­ду­щее рус­ское из­да­ние, но не это. Кто его де­лал? По­че­му они не спро­си­ли ме­ня? Оче­вид­но, они по­лу­чи­ли ма­те­ри­а­лы от из­да­те­ля (Adobe Press. — Прим. ред.), а по­том из­ме­ни­ли фор­мат и об­лож­ку. Я ви­жу здесь Meta Serif, но мы не ис­поль­зо­ва­ли Meta Serif для ан­глий­ской вер­сии... (в ори­ги­наль­ном тре­тьем из­да­нии Stop Steal­ing Sheep, (Adobe Press, 2014) в на­бо­ре ис­поль­зо­ва­ны ан­ти­ква Equity без под­держ­ки ки­рил­ли­цы и гро­теск FF Unit — Прим. ред.) Я ни­ко­гда не слы­шал ни сло­ва об этой кни­ге. Это до­воль­но не­ле­по.

1 — Hello, I am Erik, Erik Spieker­mann: Ty­po­graph­er, De­sign­er, En­tre­pren­eur. Jo­hannes Erler, Die Gestal­ten Ver­lag, Ber­lin, 2015. 2 — О шриф­те. Эрик Шпи­кер­ман, «Манн, Ива­нов и Фар­бер», Моск­ва, 2017. 3 —

Stop Steal­ing Sheep & Find Out How Type Works (3rd Edi­tion). Erik Spieker­mann, Adobe Press, 2013.

Не мо­гу не спро­сить о при­об­ре­те­нии Font­Shop ком­па­ни­ей Mono­type. Мно­гие шриф­то­вые (и не толь­ко) ди­зай­не­ры бы­ли силь­но рас­стро­е­ны, ко­гда уз­на­ли об этой сдел­ке. С мо­мен­та про­да­жи про­шло по­чти три го­да. Что из­ме­ни­лось за это вре­мя?

Не спра­ши­вай­те ме­ня, ме­ня там боль­ше нет. Да и во­об­ще, я был все­гда ско­рее на­блю­да­те­лем. На мой взгляд, про­изо­шла ти­пич­ная вещь. Во-пер­вых, всё ди­ко за­бю­ро­кра­ти­зи­ро­ва­лось, если ве­рить со­труд­ни­кам Mono­type в Бер­ли­не. У Font­Shop же все­гда был, так ска­зать, лёг­кий ха­рак­тер — по край­ней ме­ре, мне так ка­за­лось; нуж­но сде­лать по­прав­ку на то, что я ни­ко­гда не был ме­не­дже­ром, де­ла­ми за­ни­ма­лась моя быв­шая же­на — Шпи­кервум­ен. Но вот по мо­им ощу­ще­ни­ям, всё бы­ло очень удоб­но, мы бы­ли мо­ло­ды­ми и смот­ре­ли на ве­щи су­пер­про­сто. Не то что сей­час, ко­гда у че­ло­ве­ка на­зва­ние долж­но­сти за­ни­ма­ет че­ты­ре стро­ки... У нас во­об­ще не бы­ло долж­но­стей, у нас бы­ли име­на. Иво был Иво, Юр­ген был Юр­ге­ном, Йенс был Йен­сом и так да­лее.

К то­му же этим аме­ри­кан­цам не все­гда удаёт­ся раз­гля­деть из сво­е­го далёка мест­ные та­лан­ты. Я ду­маю, что они толь­ко-толь­ко на­чи­на­ют по­ни­мать, что Бер­лин — это не Бо­стон и не Нью-Йорк. В Бер­ли­не де­ла­ет­ся го­раз­до боль­ше раз­ных ве­щей, по­то­му что у нас есть свой уни­каль­ный под­ход и нам нра­вит­ся за­ни­мать­ся этим де­лом. Не ­слу­чай­но на­ша шриф­то­вая биб­лио­те­ка Font­Font так силь­но от­ли­ча­ет­ся от дру­гих. Я до сих пор ду­маю, что она од­на из луч­ших в ми­ре. Мы ни­ко­гда не де­ла­ли ис­сле­до­ва­ний рын­ка, но бóль­шую часть вре­ме­ни, что я про­вёл там, мы вы­пус­ка­ли бест­сел­ле­ры. На­при­мер, DIN каж­дый год, на­чи­ная с 1998-го, был в ли­де­рах про­даж. Это со­вер­шен­но по­тря­са­ю­ще. Жаль, ко­неч­но, что я не сде­лал его сам (сме­ёт­ся). Мне бы­ло слиш­ком ле­ни­во, а ра­бо­тать тре­бо­ва­лось мно­го, и ра­бо­та-то ещё бы­ла скуч­ной. Его спро­ек­ти­ро­вал Эл­берт-Ян Пол, и он мо­ло­дец.

Сей­час их оза­ри­ло, что и у нем­цев есть кое-ка­кие спо­соб­но­сти. Но вот эта аме­ри­кан­ская ма­не­ра ве­сти де­ла, их мар­ке­тинг — та­кая ту­пость. На про­шлой не­де­ле при­сы­ла­ют нам об­ра­зец шриф­та. Как его там, Mas­cararo или Mas­calino... Не по­мню. При­сы­ла­ют пря­мо из США, до­ро­гой по­что­вой служ­бой, в спе­ци­аль­ном кон­вер­те. Очень до­ро­гая шел­ко­гра­фия, очень до­ро­гое че­ты­рёх­цвет­ное тис­не­ние. Все не­ве­ро­ят­но рос­кош­но. На­вер­ное, они ду­ма­ют, что я дол­жен по­ве­сить это у се­бя на сте­ну. При всём при том нет ни­ка­кой ин­фор­ма­ции соб­ствен­но о шриф­те, и это ме­ня дей­стви­тель­но бе­сит. Я по­ня­тия не имею, сколь­ко там на­чер­та­ний, ка­ков на­бор сим­во­лов, вот это всё. Если вы взгля­не­те на об­раз­цы, ко­то­рые де­лал Алекс Рот, то сра­зу пой­мёте, что та­кое хо­ро­шее пред­став­ле­ние шриф­та. По срав­не­нию с ни­ми аме­ри­кан­ская шту­ко­ви­на про­сто бес­по­мощ­на.

Имен­но по­это­му мно­гие ди­зай­не­ры бы­ли огор­че­ны этой сдел­кой.

Ко­неч­но, ис­чез по­след­ний остро­вок не­за­ви­си­мо­сти. Ко­гда мы толь­ко на­чи­на­ли, в кон­це 1980-х, на рын­ке бы­ло лишь не­сколь­ко круп­ных сло­во­ли­тен и один ди­зай­нер, мо­жет быть, два. Три го­да на­зад сло­во­ли­тен бы­ли уже сот­ни, так же как и пре­крас­ных ре­бят вро­де Com­mer­cial Type или Type To­geth­er, да и мы са­ми по­ряд­ком раз­рос­лись. У нас бы­ли соб­ствен­ные, ни на что не по­хо­жие шриф­то­вые биб­лио­те­ки. Глав­ная при­чи­на сдел­ки за­клю­ча­лась в том, что я про­сто хо­тел уй­ти на пен­сию, я не мог за­ни­мать­ся этим веч­но.

Кро­ме то­го, мы пе­ре­жи­ли то­гда уже не­сколь­ко волн кри­зи­са и зна­ли, что со сле­ду­ю­щей в оди­ноч­ку мо­жем и не спра­вить­ся, всё это ста­ло слиш­ком слож­но. Вну­ши­тель­ных при­бы­лей у нас не бы­ло ни­ко­гда — де­ло спо­ри­лось, но ни­кто не рас­счи­ты­вал стать мил­ли­о­не­ром. Мы по­ста­ра­лись сде­лать всё мак­си­маль­но без­бо­лез­нен­но, со­хра­ни­ли бóль­шую часть ра­бо­чих мест. Мо­же­те пред­ста­вить, сколь­ко в ком­па­нии бы­ло со­труд­ни­ков, — и боль­шин­ство из них ра­бо­та­ло с на­ми на про­тя­же­нии 20 с лиш­ним лет. Ко­гда всё про­изо­шло, не­ко­то­рые ушли вслед за Кри­сто­фом Ко­бер­ли­ном и Йен­сом Ку­ти­ле­ком, но по­то­му, что са­ми это­го за­хо­те­ли, а не по­то­му, что их вы­швыр­ну­ли. Не­ко­то­рые оста­лись. Юр­ген Зи­берт (ди­рек­тор по мар­ке­тин­гу в Mono­type. — Прим. ред.) ра­бо­та­ет уже 20 лет, Ан­дре­ас Фро­лофф (гла­ва шриф­то­во­го де­пар­та­мен­та в Font­Font. — Прим. ред.) — во­об­ще це­лую веч­ность. Я знаю, что мно­гим очень жаль. Лю­ди ду­ма­ли, что мы кру­тые не­за­ви­си­мые бун­та­ри, но мы ими не бы­ли.

По­хо­же, что Mono­type ста­но­вит­ся меж­ду­на­род­ной мо­но­по­ли­ей?

Они не мо­но­по­лия, они про­сто круп­ный биз­нес. Во­круг мно­же­ство дру­гих ком­па­ний, каж­дый день от­кры­ва­ет­ся но­вая сло­во­лит­ня. Про­дол­жа­ют ра­бо­тать та­кие за­ме­ча­тель­ные ко­ман­ды, как Hoe­fler & Co., Frere-Jones Type, Font­Bur­eau. Ма­лень­кие пред­при­я­тия рас­тут — взять тот же Com­mer­cial Type, или Op­timo Type Foundry, или Grilli Type. Их сот­ни, ты­ся­чи, и сре­ди них по-на­сто­я­ще­му хо­ро­шие ре­бя­та, ко­то­рые де­ла­ют от­лич­ные ве­щи. Так что Mono­type ни­ка­кая не мо­но­по­лия. Они боль­шие, и что в них хо­ро­шо, так это то, что, не­смот­ря на свои мас­шта­бы, они и не ду­ма­ют сни­жать це­ны. Это не при­не­сёт им ни­ка­кой поль­зы. Ско­рее на­о­бо­рот. По­сколь­ку они так ве­ли­ки, всем при­хо­дит­ся по­ку­пать у них са­мое не­об­хо­ди­мое: Hel­vet­ica, Fru­ti­ger или Fu­tura. Если те­бе нуж­ны эти шриф­ты, у те­бя нет дру­го­го вы­хо­да, кро­ме как ку­пить их у Mono­type. И в этом нет ни­че­го страш­но­го. На­о­бо­рот, хо­ро­шо, что на рын­ке есть круп­ная ком­па­ния с вы­со­ки­ми це­на­ми — бла­го­да­ря это­му ма­лень­кие пред­при­я­тия мо­гут вы­жи­вать, про­из­во­дя ори­ги­наль­ный про­дукт. Ко­неч­но, им для это­го нуж­но ста­рать­ся де­лать своё де­ло хо­ро­шо, но мы-то зна­ем, что мно­гие из них на это спо­соб­ны.

Эрик, мо­жет ли вас се­го­дня уди­вить ка­кой-то шрифт? Вот что­бы вы пря­мо вос­клик­ну­ли: «Ух ты, изу­ми­тель­ная ра­бо­та!»

О да. Та­кие ве­щи слу­ча­ют­ся по­сто­ян­но. Не­ко­то­рое вре­мя я был влюб­лён в фан­та­сти­че­ский FF Fran­ziska Яко­ба Рун­ге и FF Hertz, ко­то­рый сде­лал Йенс Ку­ти­лек. Они до­воль­но раз­ные. FF Fran­ziska по­хож на га­зет­ный шрифт 1920-х го­дов, но толь­ко слег­ка уточ­нён­ный. FF Hertz то­же вы­гля­дит ста­ро­мод­но, но при этом от­лич­но ра­бо­та­ет на экра­нах с низ­ким раз­ре­ше­ни­ем, а так­же при пе­ча­ти на ри­зо­гра­фе. Во­об­ще пре­крас­ных шриф­тов — изо­би­лие, и каж­дый год мы от­кры­ва­ем для се­бя что-то но­вое. Са­мих мо­де­лей шриф­тов ведь не так мно­го, но ко­гда я оки­ды­ваю взгля­дом про­ис­хо­дя­щее, то вся­кий раз по­ра­жа­юсь, как мно­го все­го про­ис­хо­дит и сколь­ко по­яв­ля­ет­ся но­вых про­ек­тов.

За по­след­ние 20 лет си­ту­а­ция рез­ко из­ме­ни­лась: сей­час бла­го­да­ря раз­ви­тию тех­но­ло­гий да­же мо­ло­дые ди­зай­не­ры ра­бо­та­ют на до­воль­но вы­со­ком уров­не.

С ди­зай­не­ра­ми шриф­тов ни­ко­гда не бы­ло про­блем. Поль­зо­ва­те­ли — вот про­бле­ма. Мы де­ла­ем жизнь поль­зо­ва­те­лей очень слож­ной: из су­ще­ству­ю­щих на се­го­дня по­ряд­ка 50 000 шриф­тов лю­ди ис­поль­зу­ют хо­ро­шо если 80. Кон­крет­ный ре­пер­ту­ар со вре­ме­нем, ко­неч­но, мо­жет ме­нять­ся. Сей­час, как мы ви­дим, по­всю­ду Cir­cu­lar или что-то по­доб­ное, но при этом ни­где не вид­но Avenir, Hel­vet­ica и так да­лее. По­то­му что та­кая мо­да. Лю­ди все­гда сле­ду­ют мо­де. Воз­мож­но, не­ко­то­рые шриф­ты по­след­не­го по­ко­ле­ния ста­нут по­пу­ляр­ны­ми лет че­рез 70 или 80.

Се­го­дня мы окру­же­ны трен­да­ми — и, ко­неч­но, есть мо­да и на шриф­ты. При этом, что стран­но, речь не идёт о де­та­лях. Боль­шин­ству гра­фи­че­ских ди­зай­не­ров, к со­жа­ле­нию, не нуж­ны те тон­ко­сти, ко­то­рые бе­рут в рас­чёт ди­зай­не­ры шриф­та. Возь­мем ме­ня. Я не шриф­то­вой ди­зай­нер, я гра­фи­че­ский ди­зай­нер. Это ко­лос­саль­ная раз­ни­ца. Как пра­ви­ло, со­вре­мен­ные шриф­то­вые ди­зай­не­ры — это про­сто шриф­то­вые ди­зай­не­ры. Они за­ни­ма­ют­ся толь­ко этим, они чрез­мер­но фо­ку­си­ру­ют­ся на де­та­лях, и имен­но по этой при­чи­не мно­гие из них на са­мом де­ле очень пло­хи в гра­фи­че­ском ди­зай­не. Что ка­са­ет­ся ме­ня, то я про­сто вре­мя от вре­ме­ни — меж­ду про­чим — про­ек­ти­рую шриф­ты, при этом я ни­ко­гда не на­зы­вал се­бя шриф­то­вым ди­зай­не­ром. Я гра­фи­че­ский ди­зай­нер. Ко­то­рый ис­поль­зу­ет сред­ства ти­по­гра­фи­ки. И по­сколь­ку у ме­ня есть опыт про­ек­ти­ро­ва­ния шриф­тов, у ме­ня зор­кий глаз на де­та­ли. Во­об­ще мне ка­жет­ся, что лю­бо­му гра­фи­че­ско­му ди­зай­не­ру бу­дет по­лез­но хоть раз в жиз­ни спро­ек­ти­ро­вать соб­ствен­ный шрифт, да­же если в ито­ге по­лу­чит­ся дерь­мо, ко­то­рое ни­ко­гда ни­ко­го не за­ин­те­ре­су­ет. По­про­бо­вав это сде­лать, ты на­учишь­ся це­нить де­та­ли. А уже за­тем, вер­нув­шись сно­ва к ра­бо­те гра­фи­че­ско­го ди­зай­не­ра — го­раз­до бо­лее важ­ной, ты пой­мёшь, что хо­ро­шо це­лое, а не де­та­ли са­ми по се­бе.

Эрик Шпи­кер­ман рас­смат­ри­ва­ет кни­гу Два шриф­та од­ной ре­во­лю­ции, удив­ля­ясь, что ки­рил­ли­ца в шриф­тах Georgia и Verdana Мэтью Кар­те­ра на­столь­ко гар­мо­нич­но вы­гля­дит.

Тут мно­гое за­ви­сит от об­ра­зо­ва­ния. Как вы оце­ни­ва­ете со­вре­мен­ную си­сте­му под­го­тов­ки гра­фи­че­ских и шриф­то­вых ди­зай­не­ров в Ев­ро­пе и США?

Я бы ска­зал, что про­фес­сия опре­де­лён­но ста­но­вит­ся слож­нее. Се­го­дня нуж­но хо­ро­шо раз­би­рать­ся в тех­но­ло­ги­ях. Ко­гда я на­чи­нал, у нас бы­ли пе­чат­ни­ки, фо­то­гра­фы, ре­про­гра­фы, и каж­дый де­лал что-то од­но. Я, на­при­мер, от­ве­чал толь­ко за мо­ка­пы, дру­гие лю­ди — за на­бор, тре­тьи — за ре­про­дук­цию, и всё вы­хо­ди­ло лад­но, по­то­му что все бы­ли экс­пер­та­ми в сво­ей об­ла­сти. Те­перь же те­бе при­хо­дит­ся за­ни­мать­ся всем. Ты дол­жен уметь ра­бо­тать в Pho­toshop, In­Des­ign, Il­lus­trat­or и так да­лее. Мы ста­ли экс­пер­та­ми во всём: раз­би­ра­ем­ся в тех­но­ло­ги­ях, в раз­ре­ше­нии, в HTML, в JavaS­cript, в раз­но­об­ра­зии но­си­те­лей — и в ку­че про­че­й ерун­ды. Бо­же мой, 50 лет на­зад, ко­гда я на­чи­нал, у нас бы­ла толь­ко бу­ма­га. А те­перь есть бу­ма­га, раз­ные экра­ны, раз­ные но­си­те­ли.

С дру­гой сто­ро­ны, раз­де­ле­ние тру­да по­след­нее вре­мя ста­но­вит­ся оче­вид­нее. Не­ко­то­рое вре­мя на­зад гра­фи­че­ско­му ди­зай­не­ру при­хо­ди­лось быть ещё и ко­де­ром: без это­го он не смог бы со­здать се­бе сайт. Те­перь, как в преж­ние вре­ме­на, по­яви­лись спе­ци­а­ли­сты, ко­то­рые за­ни­ма­ют­ся имен­но этим. Я мо­гу из­го­то­вить ма­кет веб-стра­ни­цы и пе­ре­дать его им — точь-в-точь как я бы по­сту­пил в 1970-х го­дах. И они зна­ют, как сде­лать этот сайт так, что­бы он ме­ня устро­ил.

Че­го нам ожи­дать от со­вре­мен­ных тех­но­ло­гий? Ка­ко­во, на ваш взгляд, их вли­я­ние на про­цесс про­ек­ти­ро­ва­ния? В част­но­сти, что вы ду­ма­ете о фор­ма­те ва­ри­а­тив­ных шриф­тов?

Оче­вид­но, что тех­но­ло­гии ме­ня­ют си­ту­а­цию. С дру­гой сто­ро­ны, их вли­я­ние не сто­ит пре­уве­ли­чи­вать. Смот­ри­те, у нас по-преж­не­му две ру­ки и два гла­за — тут ни­че­го не из­ме­ни­лось. Тех­но­ло­гии раз­ви­ва­ют­ся, си­сте­мы ста­но­вят­ся ум­нее, но про­блем всё рав­но оста­ет­ся ту­ча. Возь­мём, к при­ме­ру, In­Des­ign. Ка­за­лось бы, до­ста­точ­но сде­лать про­стое рас­ши­ре­ние, ко­то­рое бы на­стра­и­ва­ло чув­стви­тель­ность к оп­ти­че­ским раз­ме­рам. Что­бы при кегле в 16 пунк­тов был ну­ле­вой тре­кинг, а по ме­ре умень­ше­ния раз­ме­ра шрифт ав­то­ма­ти­че­ски ста­но­вил­ся чуть сво­бод­нее. Ме­ня раз­дра­жа­ет, что в In­Des­ign до сих пор это­го нет. Я бы встро­ил ту­да та­кую оп­цию по умол­ча­нию. Фор­мат ва­ри­а­тив­ных шриф­тов поз­во­ля­ет на­учить ма­ши­ны не толь­ко ав­то­ма­ти­че­ски из­ме­нять тре­кинг при из­ме­не­нии кегля, но и ви­до­из­ме­нять на­чер­та­ния: при 14 пунк­тах на­чер­та­ние нор­маль­ное, при 6 — бо­лее от­кры­тое и ши­ро­кое и так да­лее.

Очень мно­гое за­ви­сит от са­мих шриф­то­вых ди­зай­не­ров, по­то­му что бы­ва­ют та­кие, кто удив­ля­ет­ся, по­че­му шрифт, ве­ли­ко­леп­но ра­бо­та­ю­щий в боль­шом кегле, на­чи­на­ет хре­но­во вы­гля­деть, если его умень­шить до 6 пунк­тов. Мно­гие во­об­ще не за­ду­мы­ва­ют­ся о це­ли. В сфе­ре про­грамм­но­го обес­пе­че­ния про­ис­хо­дит ку­ча все­го, но не­льзя за­бы­вать, что мно­гие гра­фи­че­ские ди­зай­не­ры не в со­сто­я­нии осво­ить да­же про­стые на­строй­ки Open­Type. Ну и ещё раз: на дан­ный мо­мент ма­ши­ны не мо­гут да­же ав­то­ма­ти­че­ски на­стра­и­вать тре­кинг, а мы го­во­рим о ва­ри­а­тив­ных шриф­тах. Жизнь слиш­ком ко­рот­ка, вот в чём про­бле­ма.

Ещё в 1990-е го­ды вы пы­та­лись при­вить в Гер­ма­нии прин­ци­пы кор­по­ра­тив­но­го ди­зай­на, при­вё­зен­ные из Ан­глии. Ка­ко­во, по-ва­ше­му, его со­сто­я­ние се­го­дня?

Я ду­маю, что кор­по­ра­тив­ный ди­зайн по­чти мёртв. Се­го­дня под кор­по­ра­тив­ным ди­зай­ном ско­рее по­ни­ма­ют брен­динг, а это со­всем дру­гое. Вся тех­но­ло­гия из­ме­ни­лась. В прин­ци­пе, кор­по­ра­тив­ный ди­зайн да­вал га­ран­тию, что все ве­щи в ком­па­нии бу­дут вы­гля­деть оди­на­ко­во, бу­дут кор­ре­ли­ро­вать друг с дру­гом. Для это­го у те­бя есть свой цвет, ло­го­тип, шрифт, ти­по­гра­фи­че­ский стиль, а так­же ру­ко­вод­ство по их ис­поль­зо­ва­нию. Ты мо­жешь кон­тро­ли­ро­вать всё, со­от­но­ся лю­бую част­ную шту­ку с об­щим стан­дар­том. Сей­час это не так. Ты боль­ше ни­че­го не кон­тро­ли­ру­ешь, по­то­му что ко­ли­че­ство но­си­те­лей уве­ли­чи­лось мно­го­крат­но. Всё ста­ло сверх­мно­го­об­раз­но, вот по­че­му эта сфе­ра де­я­тель­но­сти пол­но­стью из­ме­ни­лась.

Сей­час кор­по­ра­тив­ный ди­зайн — это в боль­шей сте­пе­ни ис­то­рия о мис­сии ком­па­нии, о том, что она со­бой пред­став­ля­ет, а не о том, как вы­гля­дит, по­то­му что внеш­ний вид мо­жет из­ме­нить­ся, а от ба­зо­вых цен­но­стей за­ви­сит вы­жи­ва­ние брен­да. По­след­ний по-на­сто­я­ще­му боль­шой за­каз, ко­то­рый я вы­пол­нял, был в 1990-х го­дах — для Audi и Volk­swa­gen. Мне по­тре­бо­ва­лось два го­да, что­бы всё спро­ек­ти­ро­вать, за­тем ещё два-три го­да, что­бы вне­дрить, а по­сле это­го всё при­шлось сно­ва ме­нять. Сей­час ве­щи ме­ня­ют­ся го­раз­до бы­стрее: се­го­дня ты мо­жешь сде­лать но­вый ло­го­тип, а уже зав­тра устро­ить его пре­зен­та­цию по все­му ми­ру. Нуж­но про­сто от­пра­вить дан­ные — и всё, пе­ча­тать осо­бо ни­че­го не нуж­но, гро­мозд­ких ру­ко­водств не нуж­но. Этот биз­нес стал на­мно­го бо­лее гиб­ким — но и бо­лее слож­ным.

Но да­же имея луч­ший ло­го­тип во Все­лен­ной, ты бу­дешь вы­гля­деть за­сран­цем, если ведёшь се­бя как за­сра­нец. К сча­стью, в на­ши дни лю­ди луч­ше под­го­тов­ле­ны к то­му, что­бы не по­ку­пать­ся на вся­кую дрянь. Я все­гда не­на­ви­дел Uber и про­сто счаст­лив, что эта ком­па­ния сей­час по уши в дерь­ме, и ни за что в жиз­ни не бу­ду поль­зо­вать­ся этим сер­ви­сом. Или, на­при­мер, Amazon — это на­сто­я­щая кор­по­ра­ция зла, ко­то­рая уби­ва­ет на кор­ню весь ри­тейл. Ни­ка­кой кор­по­ра­тив­ный ди­зайн тут не по­мо­жет.

По­го­во­рим о ворк­шо­пе p98a. Для вас это биз­нес или хоб­би?

Во­об­ще-то пред­по­ла­га­лось, что мы тут бу­дем ра­бо­тать, да вот при­шли вы со сво­им ин­тер­вью (сме­ёт­ся). От­ве­чая пря­мо на ваш во­прос: это моё хоб­би, на ко­то­рое я тра­чу мно­го де­нег. Так что вряд ли это про­длит­ся ещё сколь­ко-ни­будь зна­чи­тель­ное вре­мя, моё банк­рот­ство не за го­ра­ми. Во­об­ще идея ворк­шо­па за­клю­ча­лась в том, что­бы про­во­дить экс­пе­ри­мен­ты. Для это­го нуж­но бы­ло най­ти, ку­да по­ста­вить пе­чат­ные ма­ши­ны. Пло­щад­ка в ито­ге по­яви­лась, и, не­смот­ря на то что про­стран­ство боль­шое, оно все­гда как-то са­мо­за­пол­ня­ет­ся. У нас мно­го идей, мно­го шриф­тов, мно­го класс­ных ве­щей, но в то же вре­мя нам при­хо­дит­ся за­ра­ба­ты­вать день­ги, что очень скуч­но.

Во вся­ком слу­чае, мы пы­та­ем­ся при­ду­мы­вать кру­тые шту­ки. К при­ме­ру, са­ми де­ла­ем де­ре­вян­ные шриф­ты, пе­ча­та­ем ими по­сте­ры, хо­тя это, по су­ти, про­сто спо­соб не­мно­го за­ра­бо­тать. По-на­сто­я­ще­му нам нра­вит­ся за­ни­мать­ся соб­ствен­ны­ми про­ек­та­ми вро­де, на­при­мер, мо­но­гра­фии о Лу­и­се Оп­пен­гей­ме, ко­то­рую мы хо­тим из­дать в этом го­ду. Мы так­же пы­та­ем­ся вер­нуть к жиз­ни вы­со­кую пе­чать, но на бо­лее со­вер­шен­ном тех­ни­че­ском уров­не — ис­поль­зуя не но­сталь­ги­че­ский мо­но­тип­ный и ли­но­тип­ный на­бор, а циф­ро­вой. Это то, что нас дей­стви­тель­но ин­те­ре­су­ет.

Для лю­бо­го ди­зай­не­ра, осо­бен­но в на­ши дни, очень важ­но по­мнить, ка­ко­ва фи­зи­че­ская при­ро­да ве­щей, по­мнить, что все они до сих пор де­ла­ют­ся жи­вы­ми людь­ми, у ко­то­рых две ру­ки и два гла­за. Все пра­ви­ла, по ко­то­рым мы ра­бо­та­ем, бы­ли сфор­му­ли­ро­ва­ны в своё вре­мя для ме­тал­ли­че­ско­го на­бо­ра, в их осно­ве — сет­ка. Вы осо­зна­ёте это, толь­ко ко­гда сво­и­ми гла­за­ми ви­ди­те ме­тал­ли­че­ский шрифт. Это дис­ци­пли­ни­ру­ет лю­бо­го ди­зай­не­ра. Де­ло здесь не в но­сталь­гии, это важ­но изу­чить, чтоб по­нять, как ра­бо­та­ет си­сте­ма и из че­го ск­ла­ды­ва­ют­ся её огра­ни­че­ния. Пред­ставь­те, как слож­но при­хо­дит­ся со­вре­мен­но­му мо­ло­до­му ди­зай­не­ру — те­бе 20 лет, и ты мо­жешь де­лать всё что угод­но: пе­ча­тать все­ми раз­ме­ра­ми, все­ми цве­та­ми, в тво­ём рас­по­ря­же­нии по­чти 50 000 шриф­тов. От все­го это­го го­ло­ва идёт кру­гом. Вот по­че­му у нас для по­сте­ров ис­поль­зу­ет­ся толь­ко один кегль, а если опре­де­лён­ные бук­вы за­кан­чи­ва­ют­ся — что ж, те­бе на­до как-то вы­кру­чи­вать­ся. Это бу­до­ра­жит мысль, учить при­ни­мать ре­ше­ния, вос­пи­ты­ва­ет скром­ность и при­зна­тель­ность, да и в це­лом силь­но осве­жа­ет.

Здесь, в p98a, вы из­да­ёте жур­нал под на­зва­ни­ем Pa­per, а так­же не­ко­то­рые ма­те­ри­а­лы по ти­по­гра­фи­ке. Не мог­ли бы вы рас­ска­зать о ва­шем пла­не пуб­ли­ка­ций? Ощу­ща­ете ли вы не­хват­ку со­вре­мен­ной ли­те­ра­ту­ры о шриф­тах и ти­по­гра­фи­ке?

Мы про­сто хо­тим пе­ча­тать. Об этом го­во­рит­ся и в пре­ди­сло­вии к жур­на­лу. Он вы­хо­дит на ан­глий­ском язы­ке, по­то­му что ре­дак­тор (Р. Джей Ма­гилл-мл. — Прим. ред.) был аме­ри­кан­цем, но он мог бы из­да­вать­ся и по-не­мец­ки. Нам про­сто нра­вит­ся пе­ча­тать раз­ные шту­ки. Око­ло пя­ти лет на­зад я за­чем-то ку­пил этот ри­зо­граф, и сле­ду­ю­щий наш вы­пуск, воз­мож­но, бу­дет от­пе­ча­тан на нём, а мо­жет, и на циф­ре, я не знаю по­ка. Руч­ная пе­чать всё ещё хо­ро­ша.

Как вы вы­би­ра­е­те, что пе­ча­тать?

У нас есть ре­дак­тор из Аме­ри­кан­ской ака­де­мии. Он жур­на­лист и пи­са­тель, и до сих пор все шту­ки на­хо­дил для нас имен­но он. Мы из­да­ём не­сколь­ко со­тен эк­зем­пля­ров — и на ан­глий­ском, и на не­мец­ком. Про­сто ко­му-то нра­вит­ся пи­сать, а нам — пе­ча­тать.

Мы по­чти iPad-жур­нал, с тем толь­ко от­ли­чи­ем, что обыч­но та­кие жур­на­лы су­ще­ству­ют не доль­ше од­но­го ле­та. По­то­му что это фейк. Ты бе­рёшь в ру­ки ай­пад, ко­гда хо­чешь по­смот­реть но­во­сти. Те­бе не ну­жен ай­пад, что­бы про­честь кни­гу или вы­пуск жур­на­ла. Ко­гда я жи­ву в США, то один или два ра­за в не­де­лю чи­таю с ай­па­да Frank­fur­ter Allge­meine, по­то­му что мне нра­вит­ся эта га­зе­та, а по­ли­гра­фи­че­скую её вер­сию я най­ти не мо­гу. Если мне вдруг по­на­до­бит­ся New York Times, я её про­сто куп­лю. А Frank­fur­ter Allge­meine я чи­таю в фор­ма­те PDF, что очень глу­по, но ОК. Мож­но уве­ли­чи­вать или умень­шать мас­штаб при чте­нии.

Если у вас есть ис­то­рии, лю­ди бу­дут их чи­тать. По­то­му что им это нра­вит­ся. Это кон­стан­та. А вот са­ма пе­чать из­ме­ни­лась. Вы зна­ете, что сей­час из­да­ёт­ся боль­ше жур­на­лов, чем ко­гда-ли­бо. Толь­ко они де­ла­ют ти­ра­жи не 500 000, а 1000 или 5000 эк­зем­пля­ров. Идёшь в ма­га­зин здесь, в Бер­ли­не, — и по­ра­жа­ешь­ся, сколь­ко там жур­на­лов! Все хо­тят пуб­ли­ко­вать­ся, пе­ча­тать и чи­тать. Что в этом пло­хо­го? Сей­час это про­сто, как ни­ко­гда. Циф­ро­вая пе­чать ста­ла фан­та­сти­че­ски де­шё­вой, до­ступ­ной каж­до­му. Вы мог­ли бы зав­тра от­пе­ча­тать здесь свой жур­нал на рус­ском.

То есть вы счи­та­ете, что нет ни­ка­ких шан­сов раз­вить у лю­дей при­выч­ку чи­тать длин­ные тек­сты с экра­на?

Лон­гри­ды, ко­неч­но, су­ще­ству­ют, про­сто лю­ди чув­ству­ют, что экран для них — не­под­хо­дя­щее ме­сто. Ко­гда мы ра­бо­та­ли над Zeit On­line, то бы­ли удив­ле­ны, что лон­гри­ды и в са­мом де­ле кто-то чи­та­ет. 85% тек­стов в жур­на­ле пи­са­лось в этом жан­ре. Но что это бы­ли за лон­гри­ды? От 4 до 5 скрол­лов, то есть не 48 стра­ниц, а 4, мак­си­мум 5. Ни­как не боль­ше. На­сто­я­щий лон­грид — это со­всем дру­гая ис­то­рия, с ним очень не­удоб­но и ни­ко­гда не бу­дет удоб­но. На­при­мер, он не­сов­ме­стим с днев­ным осве­ще­ни­ем. Ко­неч­но, хо­ро­шо, что мож­но иг­рать с раз­ме­ром тек­ста, на­при­мер уве­ли­чи­вать его, если у вас пло­хое зре­ние. Бы­страя про­крут­ка — то­же от­лич­ная вещь.

Это про­сто один из мно­же­ства фор­ма­тов, пред­на­зна­чен­ный для опре­де­лён­ных лю­дей, опре­де­лён­ных си­ту­а­ций и опре­де­лён­но­го кон­тен­та. И вот имен­но он лег­че вос­при­ни­ма­ет­ся на бу­ма­ге. Я го­во­рю толь­ко об этом. Если ты дей­стви­тель­но хо­чешь по­гру­зить­ся в чте­ние, те­бе бу­дет не­лег­ко сде­лать это с элек­трон­ным устрой­ством. При­дёт­ся кру­тить взад-впе­рёд, уста­нешь. Это ка­кое-то не­на­сто­я­щее чте­ние. Так, хо­ро­шо по­про­бо­вать что-ни­будь но­вень­кое, но по­том всё рав­но воз­вра­ща­ешь­ся к при­выч­ной жиз­ни. У нас есть на­ши ай­па­ды и ком­пью­те­ры — и есть на­ши кни­ги и жур­на­лы. Не нуж­но их сме­ши­вать. Это раз­ные оп­ции, и при вы­бо­ре той или иной мы все ру­ко­вод­ству­ем­ся чи­стой праг­ма­ти­кой. Мы со­всем не про­тив ком­пью­те­ров. Мы очень циф­ро­вые ре­бя­та. Не хо­те­лось бы, что­бы вы сде­ла­ли вы­вод, буд­то мы здесь меч­та­ем пол­но­стью пе­рей­ти на олдскуль­ную пе­чать. Про­сто у че­ло­ве­ка, по­хо­же, есть вро­жден­ное стрем­ле­ние пуб­ли­ко­вать­ся, а у нас есть под­хо­дя­щий ме­ха­низм. Так по­че­му бы его не ис­поль­зо­вать?

Бу­ма­га — до сих пор впол­не снос­ный но­си­тель.

Интервью
Шпикерман
Ремесло
2412