ридцатилетний стаж в профессии дизайнера шрифта для сегодняшней российской действительности явление довольно редкое. Тагир Сафаев прошёл путь от шрифтовых фотонаборных касс и сплайнов программы IKARUS, светящихся на ламповых экранах ЭВМ, до авторской школы шрифта и типографики. Бóльшая часть его шрифтов доступна в каталоге компании «ПараТайп», другие, зачастую эксклюзивные работы неотъемлемая часть макетов международных издательских домов Axel Springer, Conde Nast и таких изданий, как «Афиша», «Известия», «Российская газета», и многих других.
Тагир Ибрагимович, когда я увидел в первый раз ваш шрифт Куранта, то не смог найти практически никакой информации о нём, у меня был только плакат с интригующим текстом. Я заинтересовался его природой и пришёл, разумеется, к шрифту Vendôme, но у него наклонное начертание вместо курсива и много других особенностей. Расскажите об этом проекте.
Впервые я увидел Vendôme ещё в школе, тогда он поразил меня силой образа, каким-то притягательным мистицизмом, он настолько насыщен богатой традицией, что накрепко запомнился. Спустя много лет я как-то приобрёл книгу о французском художнике Жорже де Латуре (Georges de La Tour, 15931652), и мастерство гениального француза запало в душу. В начале XVII века шрифты во Франции делались всё ещё в парадигме Гарамона, но в это время стало уже появляться что-то новое. И вот, рассматривая Vendôme, я открыл для себя: это же и есть шрифт той самой эпохи. Тогда де Латур вдохновил меня, и я решил попробовать поработать с этим шрифтом, не представляя ещё, что из этого может получиться.
В книге Roger Excoffon et la fonderie Olive о шрифте Vendôme сказано, что эта динамичная и инновационная вариация в стиле Гарамона была работой скульптора, театрального художника Франсуа Гано (François Ganeau). Также указывается, что хотя Роже Экскоффон (Roger Excoffon) не был дизайнером этого шрифта, но он вдохновлял процесс его создания и руководил им, опираясь на своё тонкое стилевое чутьё.
Однако Vendôme оказался непростым, многослойным шрифтом, и эти слои, на мой взгляд, находятся в некотором противоречии друг с другом. Во-первых, прописные это мода 50-х годов на смелые оригинальные решения, выразительные острые детали, во-вторых кажется, что его занятные строчные буквы позаимствованы прямо из эпохи Гарамона. И в-третьих это цифры, тоже из 50-х годов, но в них совсем иная пластическая интерпретация, нежели в прописных. Герард Унгер говорит, что Vendôme это экстраординарный Гарамон. И когда я анализировал этот шрифт, смог в этом убедиться. Внутренняя борьба у меня продолжалась больше года, пока я читал де Латура и рассматривал его картины. Я начал задумываться, как это можно использовать в качестве некоторой традиции, чтобы на этом поле создать новое высказывание.
Нужно сказать, что я следовал не какой-то конкретной цифровой версии, у меня их просто не было, моим ресурсом были изображения из различных изданий, причём они сильно отличались друг от друга одно это возбуждало дух экспериментаторства. И в итоге я начал работать над соответствием прописных знаков строчным и общим единством шрифта. Цифры, как полагается в антиквенных шрифтах, сделал минускульные, капительные и маюскульные. У Vendôme вместо курсива наклонное начертание. Я сделал настоящий строчной курсив, отчасти процитировав курсив из французского шрифта Astrée (Robert Girard, Deberny & Peignot, 1923; позже он будет выпущен в Лондоне в 1926 году под именем Mazarin). И потом такой сложносочинённый процесс стал продвигаться дальше, чтобы сложиться в нечто единое. В общем, считаю, что работа получилась и её нужно бы продолжить и завершить.
С 1995 года в мире было сделано не менее пяти цифровых версий Vendôme. Например, Кристиан Шварц (Christian Schwartz), американский дизайнер, разрабатывал свою версию этого шрифта, но работа осталась незаконченной. Думаю, что это естественный подход к историческим шрифтам наполнять создаваемый шрифт некоей существующей традицией и по мере способностей вносить свою интонацию, свои пластические соображения, тогда может появиться шанс создать нечто новое и интересное. Примеров такого подхода множество! В том, что мы трансформируем, развиваем что-то уже существующее, нет никакого «правового произвола», напротив, исторический образец помогает в начале работы точнее понять задачу, ко многому обязывает в процессе работы, что приводит в конце концов к внятному результату, у которого будут конкретные критерии оценки.
Вы закончили Полиграфический институт и именно там обнаружили интерес к шрифту. Расскажите о вашей учёбе и о том, как вы появились в шрифтовом деле.
Да, со шрифтом я столкнулся, поступив в Полиграф в 1984 году. Мне было уже за 30, и я работал по линии Союза художников в графике, цветном эстампе. С середины 70-х моей основной работой в худфонде, куда меня направили по окончании художественного училища (1971), стала монументальная роспись в общественных зданиях Астрахани и области. Примером могут служить росписи в актовом зале астраханской судоверфи им. С. М. Кирова, в фойе городской шахматной школы и другие.
В начале 80-х я попал в дом творчества «Челюскинская», где руководителем потока был Александр Ливанов. Это удивительная личность, замечательный педагог. Я просто не отходил от него, без конца советовался с ним. Кроме того, сам поток состоял из большого количества профессионалов. Ливанов мне на многое открыл глаза, домой я приехал просто другим человеком. В итоге я понял, что мне не хватает образования, и решил в свои 33 года поступать в институт.
И поступил, но через некоторое время начал сомневаться: зачем я вообще это сделал? Оказалось, что Ливанов там ещё не преподаёт (он стал преподавать через три года), общественные предметы одна история партии чего стоила поглощают бóльшую часть времени. Так в неопределённости прошла неделя, пока в субботу не появился Максим Жуков. Буквально после первых занятий у меня пробудился огромный интерес к шрифту и начался всесторонний процесс осознанного накопления знаний. Тогда я отодвинул графику и начал заниматься исключительно шрифтом.
Именно по-настоящему профессиональное преподавание шрифта с самого начала побудило меня погрузиться в тему, рассматривать шрифт в контексте истории искусств, литературы, языка, общества и ещё много чего.
Во время обучения я познакомился также с Александром Коноплёвым, дизайнером книги. Через Коноплёва и Жукова я многое постиг в типографике, в книжном дизайне. Ещё был Миша, Михаил Александрович Аникст, колоссальная личность, я напросился пройти практику в его мастерской, которая была в то время как бы эпицентром, притягивающим молодых людей, вовлечённых в графический дизайн. Чем только не занимался Миша от книг, альбомов до плакатов, логотипов и прочей айдентики. Тогда все обходились небольшим ассортиментом шрифтовых касс, а у Миши было гигантское количество фотонаборных касс чувство шрифта было на высоте. Не было компьютеров и сканеров мы вычищали фотографии, снимали, увеличивали, уменьшали, выклеивали. Люди всю жизнь этим занимались, а у Миши представился случай освоить это за год с небольшим. Я понял значение ручного труда для шрифтового дела, все эти уменьшения, масштабирования. Это очень полезно ощущать зрением, руками. Он первый указал, что дизайнер может и должен вести параллельно с дюжину разнообразных работ, эта динамика позволяет глубже понимать суть профессии.
Темой вашего дипломного проекта стала кириллизация шрифта Frutiger, который позже был выпущен под именем FreeSet. Почему вы выбрали именно его?
Вообще-то, сначала я выбрал дипломным проектом кириллизацию шрифта ITC Slimbach. Но Миша предложил другую идею: «Вот немецкий журнал Form, он набирается шрифтом Frutiger (в 80-х годах в Европе этот шрифт как раз вышел в полной латинской комплектации), хорошо бы иметь его у нас в кириллице». Тогда меня этот журнал поразил качеством дизайна, чистотой исполнения типографических и шрифтовых решений.
В итоге темой моего диплома была кириллизация «Фрутигера», эта работа поглотила меня целиком. Руководителем диплома был Владимир Ефимов и это тоже было невероятным везением. Ефимов в институте не работал, я его не знал лично. Тогда я попросил Коноплёва познакомить меня с Ефимовым, он позвонил и говорит: «Володя, вот тут студент, хочет, чтобы ты вёл его диплом. Приходи, или он к тебе придёт». Вот я к нему и пришёл и шаг за шагом начал изучать форму кирилловских букв это была целая наука.
В итоге все пять лет я занимался только шрифтом. На кафедре поняли, что живописцем или графиком не стану, пятёрки, правда, ставили работы-то у меня хорошие были, Cоюз художников всё-таки за плечами, и, видимо, пригодился опыт работы в литографии и гравюре. Диплом у меня был на шесть листов формата А1: сплошные буквы, два прямых начертания. Получил пятёрку.
Потом обучение закончилось, это был 1989 год, перестройка шла полным ходом выпускников вузов уже не так настойчиво отправляли «по направлению» в города и веси. Поэтому я, немного отдышавшись в Астрахани, вернулся в Москву, снял комнату, перебивался маленькими работами по издательствам.
А в 1990 году начались перемены: появилась шрифтовая фирма Azzet, правда, они занимались пиксельными шрифтами. Другая фирма родилась в недрах ОНШ (отдел наборных шрифтов в НИИ «Полиграфмаш»), который присоединился к фирме ParaGraph Int., тогда это называлось советско-американским предприятием, они занимались векторными шрифтами.
Кто в те годы работал в «ПараГрафе»?
События развивались следующим образом. Сначала побывал на встрече в Azzet. Там уже работали Дмитрий Абрикосов, мой сокурсник, Женя Добровинский, Виктор Кучмин всё знакомые лица. Там в первый раз увидел компьютер. Пока размышлял, что буду делать в Azzet, встретился с Володей Ефимовым, он объявил, что создаётся солидная фирма ParaGraph и в ней будет шрифтовой отдел, и говорит: «Давай-ка ты лучше к нам, в ПараГраф». Я прикинул вроде там тоже интересно, тем более мы с Ефимовым во время работы над дипломом хорошо сработались. И самое главное, они занимались вектором, а не пикселями, с профессиональной точки зрения мне это казалось солиднее. И я пошёл в «ПараГраф».
Располагался он тогда на Трубной, 7, наш отдел размещался в крохотной комнатушке духотища, жарища, но именно там я впервые сел за компьютер. Мы были шрифтовым отделом «ПараГрафа». Там работали Володя Ефимов, Саша Тарбеев, Любовь Алексеевна Кузнецова, Эльвира Сергеевна Слыш, Исай Соломонович Слуцкер он уже в возрасте был. Просто звёздный состав. Помните такой шрифт ITC Franklin Gothic, так вот, когда я увидел, среди прочих букв, рисунок строчной буквы «б», который сделал Исай Соломонович, меня восхитил масштаб его опыта и умений. Это была тонкая и точная работа он нашёл то самое движение, которое подходит и по пропорциям, и по масштабу. Эта точность и является смыслом нашей работы. Если её нет или нет стремления к этой точности, лучше чем-то другим заниматься.
И с начала 90-х вы c коллегами работали над кириллизацией западных шрифтов, в результате чего в арсенале российских дизайнеров появились приличные шрифты с кириллицей: Баскервиль, Гарамон, Чартер, Франклин Готик, Футура и целый ряд других.
Да, тогда была общая проблема: в Россию прибывало всё большее и большее количество компьютеров со встроенными в них системными шрифтами, к сожалению, кириллических расширений эти шрифты не имели, нашим дизайнерам просто нечем было работать.
Но опять повезло: Максим Жуков был знаком с людьми из International Typeface Corporation, и он помог «ПараГрафу» договориться с ITC, чтобы мы могли кириллизовать шрифты из библиотеки. Подлинные рисунки знаков, которые ITC присылал, по тем временам были невообразимого качества.
Затем началась работа, консультации Максима, которые для меня были как бы продолжением образования, начатого ещё в институте. Потрясающее было время.
Тогда был настоящий бум! Максим правильно говорит, что были «лихие 90-е», но для шрифтового цеха это было нечто другое люди трудились и создавали базу, о которой он рассказал в статье в сборнике Language Culture Type. По моему мнению, в истории отечественного шрифтового дела со времён реформ Петра I было несколько значимых этапов, один из которых конец именно нашего XX века, когда отечественный шрифтовой репертуар расширился на основе качественно кириллизованных западных шрифтов. Здесь сублимировался огромный предыдущий опыт, традиции латиницы и кириллицы и понимание требования времени.
Вы начинали работать в «Икарусе»?
Мои познания в компьютерных программах минимальны. С годами, конечно, растёт осведомлённость, но акцент у меня всегда в зоне формы буквы, на визуальной точности контура, а не в программном языке описания этого контура, хотя, конечно, в мире требования к программной стороне дела возрастают и дизайнеру рекомендуют «учить матчасть».
С появлением персонального компьютера у программиста ОНШ Андрея Скалдина, естественно, появилась идея переложения системы IKARUS, которая работала на больших производственных компьютерах, на РС. Эта новая программа называлась Fontain, она предназначалась для работы шрифтовых дизайнеров в «ПараГрафе». Во всём мире дизайнеры шрифта работали в программе Fontographer. Разница этих программ была существенной: Fontain имел дело со сплайнами, а Fontographer с кривыми Безье.
Как раз свой дипломный шрифт FreeSet я делал на опытных версиях программы Fontain, но из-за технических трудностей пришлось работать на оригинальном «Икарусе» в ОНШ. Внешне это огромный тёмно-зелёный, почти чёрный экран монитора, на котором тоненькая ярко-зелёная линия это контур буквы в сплайнах. При нажатии пары клавиш программа конвертирует контур в кривые Безье, и появляется тоненькая ярко-красная линия. Получил контур, распечатал на плоттере, закрыл тушью смотришь. Поучительная программа была приучала чувствовать едва заметные изменения контура в сплайнах, стараться, чтобы они в Безье правильно отображались при конвертации.
Каким был следующий шрифт после Фрисета?
После Фрисета я, конечно, хотел замахнуться на ITC Гарамон, но этого не случилось: Гарамон достался Саше Тарбееву. Всё к лучшему. Поручили ITC New Baskerville. Мне повезло вдвойне. Во-первых, ITC New Baskerville высокая классика в чистом виде. Гарнитура была лицензирована фирмой ITC в 1982 году у фирмы Mergenthaler Linotype. Это разработка Джона Каранта 1978 года. Второе: получив картинки со шрифтами, стало известно, что Максим Жуков будет консультировать нашу работу. Его комментарии к шрифтам мы получали почтой, читали их и исправляли сделанное он писал про каждую букву, что с ней нужно сделать. Вообще, очень важно было участие Максима в проектах шрифтов ITC, это трудно переоценить.
Например, я сразу улавливал, о чём Максим пишет, откуда у него возникает та или иная идея. Максим ведь закончил учёбу в середине 60-х и с тех пор систематически работал над шрифтами, шёл к однажды выбранной цели. В советское время шрифтовой дизайнер мог только на обложку «Колобка» или «Грозы» Островского нарисовать что-то и всё! А Максим, с его глубокими познаниями, десятилетиями вынашивал идеи для кирилловских шрифтов. И альянс с ITC это реализация замыслов, зревших в те самые десятилетия.
Вы проектировали кириллицу для нескольких проектов Мэтью Картера. Такого рода сотрудничество, конечно, дорогого стоит. Как выстраивалась работа с мистером Картером?
Это верно. На шрифтах Мэтью Картера, можно сказать, я вырос! Их было несколько. В 1995 году в «ПараГрафе» решили кириллизовать два шрифта, и это нужно было с честью выполнить: ITC Charter и ITC Galliard. Поскольку оба шрифта сделал Картер, не было речи, что лучше или хуже. Мы с Володей выкинули на пальцах, кому что достанется, вышло: ему Чартер, мне Гальярд. Если честно, хотелось именно ITC Galliard, потому что это легенда, его характеризуют как мощный, буйный, яркий, даже чувственный. Поразительная история у этого шрифта!
Картер писал письма, в которых он очень подробно комментировал, что и как нужно сделать, всё было очень цивильно оформлено: на бланке, без суеты. Он присылал выведенные с пантографа изображения кирилловских букв, которых не хватало, я их сканировал и работал уже с ними.
Как выстраивалась работа Картером? В основном я работал с Максимом, а он уже общался с Картером, когда что-то было непонятно. Максим, естественно, с ним советовался. У меня сохранилась картинка, на которой Максим рисовал формы, показывал мистеру Картеру, а тот уже дорисовывал. Например, написано: я такая может быть, а он No. А вот мистер Картер нарисовал, как Ц курсивную нужно делать или как г курсивную там сложнейшая форма.
К сожалению, когда я закончил два начертания, в 19951996 годах, у ITC возникли проблемы, а в 2000 году они сменили владельца. Было объявлено о «смутном времени». Новое командование отложило ITC Galliard в план следующего года. Проект, над которым я работал около года, остался незавершённым. Я бы сейчас с большим удовольствием продолжил работу над Гальярдом. Потрясающей красоты шрифт.
Вопрос о шрифте Cheltenham. Я видел две версии шрифта для разных макетов для журнала Forbes и для русскоязычного издания The New York Times и помню, что меня удивило, насколько разным был образ и даже возраст кириллицы в этих шрифтах.
Это для меня целая эпоха. Когда я работал для «Форбса», то сделал первое начертание ITC Cheltenham. Вообще, Cheltenham это прекрасная модель. Сам шрифт спроектировал в 1896 году Бертрам Гудхью (Bertram Grosvenor Goodhue) и Ингалс Кимбол (Ingalls Kimball) для Cheltenham Press, а позднее его переработал Моррис Бентон (Morris Fuller Benton) для American Type Founders Company. И эти версии сильно отличаются по своему духу от того, что сделал потом ITC. На самом деле у шрифта более архаичная, викторианская основа, у него даже оси чуть наклонные. А в ITC обобщили и сделали его ближе к переходному стилю, точнее к New Transitional.
Когда я работал в штате «Известий», руководство газеты решило подружиться с The New York Times и выпускать дайджест воскресное приложение на английском языке. Но у нас не так много людей свободно владеет английским, как предполагали в NYT, поэтому через некоторое время возникла необходимость выпускать дайджест русскоязычным. И мне предложили сделать кириллические версии используемых там шрифтов. Это были NYT Cheltenham, Imperial, ATF Franklin Gothic плюс ряд дополнительных. Поначалу этот вкладыш NYT показался довольно простым по типографике, но, вглядываясь, осознаёшь качество типографики и использованных там шрифтов. Шрифт NYT Cheltenham появился в газете в 2003 году (хотя уже с 1907 года его прародитель регулярно использовался на первой полосе издания наряду с другими шрифтами). И для обновления газеты был сделан большой диапазон начертаний: широкие, узкие, нормальные, всё расписано по кеглям. Кроме прочего, зная о том, что эти шрифты сделал Картер, я, конечно, сразу согласился. Было удивительное время: я сдружился с этим шрифтом и со всеми его вариантами. Imperial, ATF Franklin Gothic сразу пополнились кириллицей. А шрифт NYT Cheltenham я продолжал разрабатывать ещё долгое время и, даже сделав необходимое количество начертаний, хотел сделать дополнительные начертания. Но экономическая ситуация изменилась, и работу пришлось остановить. Написал Картеру письмо о том, что произошло с газетой и с его шрифтом.
Сейчас мне поручили сделать новый фирменный шрифт на основе Челтенхема, опять возвращаюсь, анализирую, сравниваю и роясь в разных архивах. Я нашёл пять основных версий: ATF Cheltenham, Sorbonne, Академическая, ITC Cheltenham, NYT Cheltenham, все они разные, и в каждом решались и пластические, и практические задачи. Для заказчика нового шрифта я уже сформулировал эти задачи, осталось продолжить работу с прекрасной идеей.
На одной из открытых лекций в прошлом году вы говорили, что работаете над своей версией шрифта Helvetica. Было бы интересно взглянуть.
Да, я сделал «свою» кириллицу для Гельветики, одно начертание. Сделал как идею, как я её чувствую. На мой взгляд, кириллица Гельветики должна быть совсем другого стиля, стиля 50-х годов, и она должна отталкиваться от Акциденц-гротеска. И я сделал шрифт с учётом этого. Есть такой проект Helvetica World, его делал Джон Хадсон, видимо, с консультацией Максима. Они там, конечно, хватанули круто. Я чуть проще сделал, и, мне кажется, сидит оно лучше: Гельветика становится русской, упрощаются наши кириллические особенности. На эту тему разговаривал со многими дизайнерами, типографами, каждый на свой лад говорил, как было бы хорошо иметь у нас этот шрифт.
Евгений Ганнушкин в одном интервью сказал о проявлении автора в шрифте: «Я всегда вижу, когда шрифт делал мужчина энергичный, а когда вялый, который не может рассердиться, воскликнуть, в котором нет страсти, напора. И дело не только в пластических излишествах. Дело в том, что шрифт впитывает всего человека. Сколько бы художник ни думал, он никуда не скроется. Он остаётся в своём шрифте весь, целиком, вся его натура и всё его отношение к жизни». Мне интересно ваше мнение по поводу этого соображения.
Если речь идёт о качествах, которые даются человеку свыше, и он сообразно своему внутреннему состоянию порождает вокруг себя характерную только для него объективную реальность, то именно эта «характерная объективная реальность» ценна она наполняет жизнь вокруг. Мы живём в мифических формах наших предшественников, которые заполняем своей «характерной объективной реальностью». Если мы этого не делаем, то этим занимаются другие поколения, а мы остаёмся за бортом. На примере кино: понимаете, просто так никто не сделает «Груз 200». У Балабанова горело всё внутри вот он и снял этот фильм. Когда в шрифте автору удаётся воплотить эту свою «характерную реальность», шрифт будет долго жить и будет иметь содержание, даже если сам автор не успеет завершить завершат другие. Прекрасный пример история шрифта Vendôme.
У нас не стоит задача любой ценой сделать шрифт. Новых шрифтов много. Нам нужны не новые шрифты, а хорошие, наполненные содержанием личности.
Что до вопроса о личности, тут я как суфий: высшее проявление это красота, которая создаётся талантом. Туда входят и личность, и её самовыражение. Когда я встречаю в авторе (или шрифте через шрифт и автора видишь) талант, то пытаюсь понять, какие мотивы у него были. Мы разгадываем загадку природы. Или другой пример Эрик Гилл. Потрясающего масштаба личность, он был и каменотёсом, и гравёром, и шрифтовым дизайнером. Добавим, что сексуальная жизнь у него была экстраординарна, но это ведь тоже своя «характерная объективная реальность». Вот и в Gill Sans нет особой упорядоченности и логичности. Его создал гений, и это поражает, этому невозможно научиться.
Как объяснить такое явление? Никак. Просто нужно понимать, что одной логики недостаточно, чтобы любить эту профессию, особенно в случае с кириллицей. Ты быстро поймёшь какие-то принципы, и они будут примитивны. А что дальше делать непонятно. Гений же вдохновляет на другом уровне. Если у тебя нет возвышенных идей, нужна сверхсильная аргументация, чтобы заниматься кириллицей, потому что в ней особой поэзии нет.
Приходится часто слышать о том, что кириллица молода, а латиница «созревала веками», что развитие кириллицы ещё впереди. Что именно, на ваш взгляд, означает в этом контексте «развитие»?
Кириллица молода, а латиница «созревала веками» это очевидно, казалось бы, о чём здесь дискутировать? В таком контексте сравнивать кириллицу с латиницей напрасная трата времени, лично мой интерес вызывает само содержание кириллицы, а не состоятельность её на фоне латиницы или любой другой системы письменности.
Вообще, это сомнительный настрой «мы бы рады, да нужно время», поэтому реформа Петра и остаётся самой яркой страницей в нашей истории. Правда, в начале 90-х в фирме «ПараГраф», как я и говорил, удалось создать нечто по-настоящему значимое. Работы по кириллизации шрифтов фирмы ITC и некоторые другие проекты обобщили предыдущий опыт российского шрифтового дизайна и способствовали зарождению нового видения для дальнейшей работы. Вот как одно десятилетие в триста лет может изменить ситуацию!
Донатас Банионис любил повторять: «Не ищите в искусстве новое, ищите вечное». Только из этих «вечных» находок, открытий складывается традиция в любом деле, в том числе и шрифтовом.
К слову, о развитии. Вы долгое время вели творческую мастерскую в ВАШГД, а два года назад открыли собственную школу шрифта и типографики. Расскажите, пожалуйста, о вашей преподавательской деятельности.
Преподавание стало для меня чем-то естественным после первого урока в Национальном институте дизайна, а после двух выпусков в ВАШГД я организовал свои курсы шрифта и типографики совместно с Институтом бизнеса и дизайна.
Сознание, что хоть как-то участвуешь в процессе образования, формирования личности (будь то свои дети или студенты), парадоксальным образом придаёт силы моей мистической работе шрифтовой. Создавать шрифт это как поднимать штангу или прыгать с шестом, где борьба идёт не с противником, а c мистическим снарядом, поэтому нужна приземлённость, общение с живыми людьми.
Подготовка у желающих поступить, как правило, довольно слабая, поэтому много времени уходит на формирование хотя бы коллективной энергии. Недостаток подготовки быстро всплывает в те счастливые моменты, когда работа всего курса проходит «в едином порыве», когда, казалось бы, нужно радоваться за результаты работ своих студентов. Нужно терпение, методичное осваивание недопонятого, а жёсткая программа в таких случаях едва ли спасёт. И здесь главное не навредить.
«Передача знания» это оксюморон, передавать знания непосредственно как нечто разом данное и очевидное невозможно. «Сейчас я прочту энное количество книг и стану взрослым». Так не бывает. Нужны многообразные усилия, чтобы сформировать свои знания.
«When do letters become too out of the ordinary? Roger Excoffon and François Ganeaus Vendôme of 1952 is somewhat out of the ordinary because the letters all lean slightly to the right, in the direction in which we read, and because the details are uncommonly sharp. In essence, however, Vendôme is a conventional design, the basic forms of which are surprisingly close to the type of Garamond — making it a very French design». — Gerard Unger, While Youre Reading, 2009, Niggli AG
Художественно-производственные мастерские Художественного фонда РСФСР.
«Музыка французского композитора Робера де Визе, картины художника Жоржа де Латура и шрифты на гравюрах той эпохи — середины XVII века — спровоцировали поиск шрифта, который бы соответствовал тому времени, динамичного и острого. Так появился Courante, текстовый шрифт, который на русском звучит как Куранта».
Советская графика 75/76. Сборник статей. М.: Советский художник, 1977.
Подробнее о кривых Безье и сплайнах, а также об особенностях устройства первых компьютерных шрифтовых программ можно узнать в книге Петера Карова «Шрифтовые технологии: описание и инструментарий» (М., «Мир», 2001. Перевод с английского О. Карпинского, И. Куликовой под редакцией, с предисловием и дополнением В. Ефимова).
Высшая академическая школа графического дизайна, где Тагир Сафаев руководил творческой мастерской в 2002–2008 годах. — Прим. ред.