Perpetua Эрика Гилла

Пер­пе­туа — это по­сто­ян­ство, надёж­ность и вер­ность. От то­го же кор­ня про­ис­хо­дит всем из­вест­ное сло­во perpetual — «веч­ный» и зна­ме­ни­тое perpetuum mobile. Пер­пе­туа — имя хри­сти­ан­ской свя­той, рас­тер­зан­ной в Кар­фа­ге­не в III ве­ке на­шей эры. Пер­пе­туа — мыс в Ти­хом оке­а­не, на тер­ри­то­рии шта­та Оре­гон, он сла­вит­ся при­чуд­ли­во­стью при­бреж­ных скал и тан­ца­ми при­боя. Но кро­ме все­го это­го, Perpetua — шрифт Эри­ка Гил­ла, кам­не­ре­за, скуль­пто­ра, ти­по­гра­фа, гравёра и ху­дож­ни­ка, од­но­го из са­мых яр­ких и са­мо­быт­ных ав­то­ров XX ве­ка.

1 июля 2015

Текст

Анна Шмелёва
Евгений Юкечев

от са­мый шрифт, ко­то­рый сво­им ро­жде­ни­ем явил но­вый взгляд на ка­че­ство и по­треб­но­сти ти­по­гра­фи­ки XX ве­ка, опре­де­лив даль­ней­шее её раз­ви­тие. Весь цикл раз­ра­бот­ки шриф­та Perpetua в Monotype Corporation за­нял бо­лее се­ми лет — с 1925 по 1932 год. Ре­зуль­та­том этой ра­бо­ты стал об­ра­зец, не име­ю­щий пред­ше­ствен­ни­ка, эта­лон но­вой фор­мы, при­знан­ная клас­си­ка. Ра­бо­ты Ар­ту­ра Эри­ка Ро­уто­на Гил­ла (Arthur Eric Rowton Gill), его на­сле­дие, жиз­нен­ный путь и при­стра­стия — при его глу­бо­чай­шей ре­ли­ги­оз­но­сти — ста­ли объ­ек­том мно­го­чис­лен­ных ис­сле­до­ва­ний, спо­ров и да­же скандалов, а на­пи­сан­ные им днев­ни­ки и ав­то­био­гра­фия (Eric Gill: Autobiography, Jonathan Cape Ltd., London, 1939) по­тря­са­ют сте­пе­нью от­кро­ве­ния и ре­флек­сии ав­то­ра, пред­став­ляя скры­тые по­дроб­но­сти твор­че­ско­го про­цес­са.

На­ша цель — обра­тить­ся к со­бы­ти­ям и яв­ле­ни­ям ти­по­гра­фи­че­ско­го воз­ро­жде­ния на­ча­ла XX ве­ка, в ре­зуль­та­те ко­то­ро­го на свет по­явил­ся це­лый ряд уни­каль­ных при­ме­ров шриф­то­во­го ис­кус­ства, не те­ря­ю­щих свою ак­ту­аль­ность и по сей день. Го­во­ря о Perpetua, мы име­ем де­ло с фе­но­ме­наль­ны­ми та­лан­та­ми не толь­ко ху­дож­ни­ка Эри­ка Гил­ла, счи­та­ю­ще­го­ся его со­зда­те­лем, но и та­ких све­тил, как Уи­льям Мор­рис (1834–1896), Эд­вард Джон­стон (1872–1944) и Стен­ли Мо­ри­сон (1889–1967), сы­грав­ших важ­ней­шую роль в его жиз­ни и в ми­ро­вой куль­ту­ре.

В кон­це XIX ве­ка в Аме­ри­ке про­ис­хо­дит сра­зу не­сколь­ко со­бы­тий, ко­то­рые ра­ди­каль­но из­ме­нят пе­чат­ный мир. Иду­щая пол­ным хо­дом ин­ду­стри­а­ли­за­ция обес­пе­чи­ва­ет низ­кие це­ны на бу­ма­гу, а по­яв­ле­ние та­ких ин­же­нер­ных изоб­ре­те­ний, как ли­но­тип (1884) и мо­но­тип (1885), бес­пре­це­дент­но сни­жа­ет се­бе­сто­и­мость пе­ча­ти. В 1889 го­ду на про­из­вод­стве Mergenthaler Printing Co. вне­дря­ет­ся изоб­ре­те­ние Бен­то­на-стар­ше­го (Linn Boyd Benton) — пан­то­граф для ме­ха­ни­че­ско­го про­из­вод­ства мат­риц. Это при­во­дит к то­му, что кни­га ста­но­вит­ся дей­стви­тель­но мас­со­вым про­дук­том, объ­ё­мы пе­чат­ной про­дук­ции стре­ми­тель­но рас­тут, ин­ду­стрия раз­ви­ва­ет­ся се­ми­миль­ны­ми ша­га­ми.

Из­ме­не­ния на шриф­то­вом рын­ке но­си­ли так­же струк­тур­ный ха­рак­тер: уже не тре­бо­ва­лись в боль­шом ко­ли­че­стве пу­ан­со­ни­сты и на­бор­щи­ки, мел­кие сло­во­лит­ни за­кры­ва­лись, те, что по­креп­че, объ­еди­ня­лись в ак­ци­о­нер­ные об­ще­ства (в ре­зуль­та­те че­го в 1892 го­ду по­явил­ся кон­гло­ме­рат American Type Founders Company, ку­да во­шли 23 сло­во­лит­ни из 34 функ­ци­о­ни­ро­вав­ших на тот мо­мент по всей стра­не).

В это же вре­мя в ти­хой Ан­глии Уи­льям Мор­рис от­кры­ва­ет своё част­ное из­да­тель­ство Kelmscott Press (1891). На фо­не по­сред­ствен­ной пе­ча­ти, пло­хих пе­ре­плётов и низ­ко­сорт­ной бу­ма­ги мас­со­вых из­да­ний кни­ги Мор­ри­са бы­ли на­сто­я­щей дра­го­цен­но­стью. «Я на­чал из­да­вать кни­ги в на­де­жде при­бли­зить их к со­вер­шен­ной кра­со­те, со­хра­нив удо­бо­чи­та­е­мость и не от­вле­кая со­зна­ние экс­тра­ва­гант­но­стью форм букв», — пи­сал Мор­рис. Бла­го­да­ря ему в пе­чат­ном ре­ме­сле бы­ли уста­нов­ле­ны вы­со­кие стан­дар­ты, воз­ро­дил­ся ин­те­рес к ис­кус­ству кни­ги и ти­по­гра­фи­ке Ре­нес­сан­са. При­мер Мор­ри­са про­дол­жал вдох­нов­лять в те­че­ние мно­гих де­ся­ти­ле­тий не толь­ко ан­глий­ские част­ные из­да­тель­ства.

В 1897-м, че­рез де­сять лет по­сле вы­хо­да в свет мо­но­ти­пов, для их про­из­вод­ства и про­да­жи бы­ло учре­жде­но сра­зу два пред­при­я­тия Monotype: од­но в США (The Monotype Corporation), дру­гое — в Ан­глии (The Lanston Monotype Corporation). Пер­во­на­чаль­но обе ком­па­нии бы­ли ори­ен­ти­ро­ва­ны на вос­тре­бо­ван­ную рын­ком не­до­ро­гую пе­чать и га­зет­ные шриф­ты, но, под­стёги­ва­е­мые до­ми­ни­ру­ю­щим аме­ри­кан­ским кон­ку­рен­том ATF, ак­тив­ны­ми тем­па­ми при­сту­пив­шим к со­зда­нию со­вре­мен­ных шриф­тов под ру­ко­вод­ством Бен­то­на-млад­ше­го (Morris Fuller Benton), ру­ко­во­ди­те­ли Monotype осо­зна­ли не­об­хо­ди­мость серьёз­но­го пла­ни­ро­ва­ния сво­е­го шриф­то­во­го ас­сор­ти­мен­та.

Стен­ли Мо­ри­сон и со­вре­мен­ный шрифт

«Ре­ву­щие два­дца­тые» про­ка­ти­лись по все­му ми­ру яр­кой вол­ной: воз­вра­ще­ние к жиз­ни по­сле раз­ру­ши­тель­ной Пер­вой ми­ро­вой вой­ны, на­ча­ло «Эпо­хи джа­за» (The Jazz Age) в Аме­ри­ке, взрыв ис­кус­ства и ли­те­ра­тур­ной мыс­ли, ин­ду­стри­а­ли­за­ция и, как след­ствие, рост про­мыш­лен­но­го про­из­вод­ства, мас­со­вой про­дук­ции; со­ци­а­ли­сти­че­ские идеи овла­де­ва­ют ума­ми по обе сто­ро­ны Ат­лан­ти­ки. Од­ним сло­вом, мир пе­ре­вер­нул стра­ни­цу но­вей­шей ис­то­рии, что не прой­дёт бес­след­но ни для од­ной об­ла­сти че­ло­ве­че­ской де­я­тель­но­­сти.

В то вре­мя как Monotype в Фи­ла­дель­фии под ру­ко­вод­ством Фре­де­ри­ка Гау­ди вы­пус­кал но­вые ин­тер­пре­та­ции на те­му ста­рых шриф­тов, в 1920-х го­дах до­чер­няя ком­па­ния в Лон­до­не при­сту­па­ет к по­пол­не­нию сво­ей биб­лио­те­ки шриф­та­ми, ко­то­рые пред­став­ля­ли со­бой адап­та­цию клас­си­че­ских об­раз­цов руч­но­го на­бо­ра. Ме­то­дич­ная ра­бо­та по со­зда­нию но­вых шриф­тов на­би­ра­ла обо­ро­ты с не­по­сред­ствен­ным уча­сти­ем Стен­ли Мо­ри­со­на, со­вет­ни­ка по ти­по­гра­фи­ке Лон­дон­ско­го Monotype. Преж­де все­го, это бы­ла ра­бо­та по вос­кре­ше­нию та­кой ве­ко­вой клас­си­ки, как об­раз­цы ре­нес­санс­ных ан­ти­к­в Garamond (1922), Poliphilus (1923), Bembo (1929), Centaur (1929), ан­ти­кв пе­ре­ход­но­го сти­ля Baskerville (1923), Bell (1930), Fournier (1925) — мно­гие из них слу­жи­ли ве­рой и прав­дой ти­по­гра­фу не од­но сто­ле­тие. Од­на­ко для тем­пе­ра­мент­но­го XX ве­ка нуж­ны бы­ли и но­вые го­ло­са. Ис­то­рия при­го­то­вит Мо­ри­со­ну уни­каль­ную роль од­но­го из клю­че­вых участ­ни­ков воз­ро­жде­ния ти­по­гра­фи­че­ско­го де­ла XX ве­ка, а ре­зуль­та­том шриф­то­вой про­грам­мы ком­па­нии Monotype ста­нет пло­до­род­ная поч­ва для по­сле­ду­ю­ще­го успеш­но­го раз­ви­тия кор­по­ра­ции и ин­ду­стрии в це­лом.

На этой фо­то­гра­фии Стен­ли Мо­ри­сон вы­гля­дит впол­не удо­вле­творён­ным, с не­уло­ви­мы­ми при­зна­ка­ми лёг­кой улыб­ки на ли­це — со­сто­я­ние для не­го край­не ред­кое. Ча­ще все­го он за­по­ми­нал­ся лю­дям хму­рым ис­пы­ты­ва­ю­щим взгля­дом уве­рен­но­го в сво­их убе­жде­ни­ях джентль­ме­на. Веч­ное чёр­ное паль­то, чёр­ные бо­тин­ки, чёр­ный гал­стук, чёр­ная шля­па, да­же чёр­ный шну­рок на кар­ман­ных ча­сах и бе­ло­снеж­ная со­роч­ка. Го­во­рят, счаст­ли­вым его мог сде­лать толь­ко бо­кал шам­пан­ско­го за лан­чем. Од­на­ко ни од­на фо­то­гра­фия не пе­ре­даст той ис­крен­ней и тёплой ат­мо­сфе­ры, ко­то­рую он мог да­рить сво­им дру­зьям и еди­но­мыш­лен­ни­кам. Этот че­ло­век пред­по­чи­тал со­хра­нять ано­ним­ность в сво­их ини­ци­а­ти­вах, ста­вя ин­те­ре­сы це­ха пре­вы­ше пер­со­наль­ных: он знал всех, но с ним бы­ли зна­ко­мы лишь не­мно­гие. Под­чёрк­ну­тая прин­ци­пи­аль­ность убе­ждён­но­го со­ци­а­ли­ста вы­ра­зи­лась и в от­ка­зе (два­жды, в 1953 и 1962 го­дах) при­нять от мо­нар­ха почёт­ный ры­цар­ский ор­ден. Фо­то: Janet Stone © The Estate of Reynolds and Janet Stone

Вы­пол­няя обя­зан­но­сти со­вет­ни­ка по ти­по­гра­фи­ке кор­по­ра­ции Monotype, Мо­ри­сон ви­дел сво­ей за­да­чей рас­ши­ре­ние ти­по­гра­фи­че­ско­го ас­сор­ти­мен­та, ко­то­рый ис­поль­зо­вал­ся в оформ­ле­нии пе­чат­ной про­дук­ции, в том чис­ле за счёт прин­ци­пи­аль­но но­вых, со­вре­мен­ных шриф­тов. В про­фес­си­о­наль­ной жиз­ни у Стен­ли Мо­ри­со­на сло­жи­лось ис­клю­чи­тель­ное по­ло­же­ние: он был со­вет­ни­ком по ти­по­гра­фи­ке трёх ин­сти­ту­ций. По­ми­мо со­труд­ни­че­ства с Monotype Corporation в Лон­до­не он ра­бо­тал с Cambridge University Press (с 1925 го­да) и с га­зе­той The Times (с 1929-го). Связь меж­ду «Мо­но­тай­пом» и уни­вер­си­те­том Кем­бри­джа обер­ну­лась уни­каль­ной воз­мож­но­стью при­ме­нять но­вые шриф­ты сра­зу в из­да­тель­ском про­цес­се, по­лу­чая ак­тив­ную обрат­ную связь не­по­сред­ствен­но от поль­зо­ва­те­лей.

«Я на­де­юсь, в те­че­ние двух-трёх лет ан­глий­ские по­ли­гра­фи­сты до­рас­тут до пред­по­чте­ния ори­ги­наль­ных ху­до­же­ствен­ных про­из­ве­де­ний ре­про­дук­ци­ям, и это поз­во­лит убе­дить сло­во­лит­ни об­ра­щать­ся к услу­гам ху­дож­ни­ков», — пи­сал в мар­те 1926 го­да Стен­ли Мо­ри­сон Яну ван Крим­пе­ну, с ко­то­рым на про­тя­же­нии всей жиз­ни их свя­зы­вал вза­им­ный про­фес­си­о­наль­ный ин­те­рес и глу­бо­кое ува­же­ние.

За­ду­мав но­вый тек­сто­вый шрифт, Мо­ри­сон по­ни­мал, что для та­кой ра­бо­ты тре­бо­вал­ся опыт­ный ху­дож­ник, кал­ли­граф, спо­соб­ный со­здать шрифт, ко­то­рый бу­дет од­но­вре­мен­но ори­ги­на­лен и ней­тра­лен в вос­при­я­тии чи­та­те­лем. От­ме­тим, что в то вре­мя Ан­глия и Гер­ма­ния бла­го­да­ря вол­не по­сле­до­ва­те­лей Эд­вар­да Джон­сто­на и Ру­доль­фа Ко­ха (Rudolf Koch, 1876–1934) не ис­пы­ты­ва­ли не­до­стат­ка кал­ли­гра­фов и гравёров, но они прак­ти­че­ски не де­ла­ли тек­сто­вые шриф­ты, а те не­мно­го­чис­лен­ные об­раз­цы, ко­то­рые со­зда­ва­ли Коб­де­н-Сан­дер­со­н (T. J. Cobden-Sanderson), Хер­бер­т Хор­н (Herbert Horne), Чарль­з Ри­кетт­с (Charles Ricketts) и дру­гие ли­де­ры част­ных из­да­тельств, бы­ли слиш­ком вы­ра­зи­тель­ны и по­рой ма­нер­ны для по­все­мест­но­го ис­поль­зо­ва­ния в книж­ной про­дук­ции. Ис­клю­че­ни­ем мог­ли быть, по­жа­луй, шриф­ты Golden Type и Doves Type (при­над­ле­жав­шие из­да­тель­ствам Kelmscott Press и The Doves Press со­от­вет­ствен­но), со­хра­няв­шие — на фо­не осталь­ных — бла­го­род­ную ней­траль­ность, но они все­гда оста­ва­лись в экс­клю­зив­ном ис­поль­зо­ва­нии.

Та­ким об­ра­зом, ро­жде­ние Perpetua бы­ло все­це­ло ини­ци­а­ти­вой Стен­ли Мо­ри­со­на: уже то­гда он был убе­ждён, что в осно­ву но­во­го шриф­та долж­на лечь не столь­ко кал­ли­гра­фия, сколь­ко эпи­гра­фи­ка, не на­пи­сан­ное, а вы­се­чен­ное. «Знак как скульп­ту­ра» — так оха­рак­те­ри­зу­ет эту ра­бо­ту Беатрис Уорд. Из это­го сле­до­ва­ло, что с ри­сун­ком та­ко­го шриф­та луч­ше спра­вит­ся скуль­птор или кам­не­рез, в иде­а­ле не чуж­дый кал­ли­гра­фии. Эрик Гилл был и тем и дру­гим од­но­вре­мен­но. На де­ле же Мо­ри­сон, уви­дев над­пи­си, вы­се­чен­ные на кам­не ма­сте­ром и ста­рым его при­я­те­лем Гил­лом, ли­шил­ся и те­ни со­мне­ний, что шрифт дол­жен ро­дить­ся имен­но из этих вы­се­чен­ных букв. Дух вре­ме­ни был опре­делён без­оши­боч­но, и раз­ви­тие ти­по­гра­фи­че­ских тра­ди­ций XX ве­ка, по­жа­луй, бу­дет мно­гим обя­за­но это­му мо­мен­ту.

Эрик Гилл был скуль­пто­ром, книж­ным гра­фи­ком, ху­дож­ни­ком, эс­се­и­стом, фи­ло­со­фом, те­о­ре­ти­ком ти­по­гра­фи­ки и ди­зай­не­ром шриф­та. Но, по­жа­луй, глав­ным для не­го бы­ло стрем­ле­ние к чест­но­му, тру­до­во­му хри­сти­ан­ско­му жи­тию, без остат­ка под­чи­нён­но­му твор­че­ству. Не­смот­ря на шриф­то­вое на­сле­дие, име­ю­щее от­но­ше­ние к име­ни Гил­ла, он де­лал не шриф­ты, а бук­вы (что сам не­од­но­крат­но под­чёр­ки­вал). Ра­бо­тая с круп­ны­ми фор­ма­ми, будь то над­пись на над­гро­бии или ба­ре­льеф над вхо­дом в зда­ние Би-би-си, важ­ней­шим мо­мен­том он счи­тал фор­му, изоб­ражён­ную точ­но и вы­ра­зи­тель­но. Са­ми шриф­ты на осно­ве его ри­сун­ков за не­го де­ла­ли спе­ци­а­ли­сты — пу­ан­со­ни­сты или опыт­ные ху­дож­ни­ки кор­по­ра­ции Monotype. На фо­то: Эрик Гилл ра­бо­та­ет над ба­ре­лье­фом «Иисус, ис­це­ля­ю­щий сле­по­го Вар­ти­мея» для оф­таль­мо­ло­ги­че­ско­го гос­пи­та­ля в Мур­фил­дзе (Moorfields eye hospital), Лон­дон, 1934. Фо­то: Fred Morley, Getty Images

Ещё в 1914 го­ду Мо­ри­сон близ­ко сошёл­ся с Гил­лом, для че­го бы­ло не­ма­ло осно­ва­ний. Оба от­ли­ча­лись пе­дан­тиз­мом и по­сто­ян­но за­ни­ма­лись са­мо­об­ра­зо­ва­ни­ем, оба сде­ла­ли осо­знан­ный вы­бор в поль­зу ка­то­ли­циз­ма (Стен­ли в 20, Эрик в 31 год), оба раз­де­ля­ли идеи со­ци­а­лиз­ма, не­ред­ко их мож­но бы­ло за­стать за об­су­жде­ни­ем тео­ло­ги­че­ских или фи­ло­соф­ских во­про­сов. Слиш­ком мно­го сов­па­де­ний для то­го, что­бы ис­то­рия про­шла ми­мо это­го со­ю­за. И имен­но бла­го­да­ря Мо­ри­со­ну Гилл «при­ча­стил­ся» ти­по­гра­фи­ки, что по­слу­жи­ло осно­вой их даль­ней­ше­го дол­го­сроч­но­го со­труд­ни­че­ства.

От­счёт же ис­то­рии са­мо­го Perpetua мож­но на­чи­нать с но­я­бря 1925 го­да, с мо­мен­та, ко­гда Гилл дал со­гла­сие Мо­ри­со­ну на­ри­со­вать два ал­фа­ви­та в свой­ствен­ной ему ма­не­ре вы­ре­за­емых по кам­ню над­пи­сей (о чём на­сто­я­тель­но и про­сил Мо­ри­сон). Причём, как ут­вер­жда­ют ис­сле­до­ва­те­ли, Гилл от­нёс­ся к этой ра­бо­те спер­ва без осо­бо­го эн­ту­зи­аз­ма. Бо­лее то­го, го­дом ра­нее Эрик от­ка­зал Мо­ри­со­ну в на­пи­са­нии не­боль­шо­го эс­се для жур­на­ла The Fleuron со сло­ва­ми: Typography is not my country («Ти­по­гра­фи­ка — не моя сфе­ра»), а мысль о том, что его шриф­ты бу­дут ис­поль­зо­ва­ны для пе­ча­ти на со­вре­мен­ных бук­во­от­лив­ных ма­ши­нах со­глас­но всем тре­бо­ва­ни­ям ин­ду­стри­аль­ных тех­но­ло­гий, по от­но­ше­нию к ко­то­рым Гилл был на­стро­ен край­не кри­тич­но (вслед за иде­а­ла­ми дви­же­ния Уи­лья­ма Мор­ри­са Arts and Crafts), его, мяг­ко го­во­ря, не вдох­нов­ля­ла. Нуж­но от­дать долж­ное Мо­ри­со­ну, ко­то­рый про­явил де­ли­кат­ность и так­тич­ность в убе­жде­нии. Ему ну­жен был имен­но Гилл, спо­соб­ный, как род­ствен­ная ду­ша, в со­вер­шен­стве по­нять и во­пло­тить за­мы­сел. На тре­тий день по­сле на­стой­чи­вых пред­ло­же­ний Мо­ри­со­на Гилл опре­де­лил сто­и­мость из рас­чёта 10 фун­тов за день ра­бо­ты и сел за ри­сун­ки. 26 но­я­бря 1925 го­да в своём днев­ни­ке за­пи­шет: «Ditto, all day long».

Ал­фа­вит и циф­ры Эри­ка Гил­ла (1909 год), ко­то­рые он вы­сек в ка­че­стве об­раз­цов для ис­поль­зо­ва­ния школь­ни­ка­ми и ре­ме­слен­ни­ка­ми в ра­бо­те с тек­ста­ми и за­го­лов­ка­ми (Manuscript and inscription lettering for schools and classes and for use of craftsmen) и под­го­то­вил сов­мест­но со сво­им учи­те­лем и на­став­ни­ком Эд­вар­дом Джон­сто­ном. Это ти­пич­ные для Гил­ла фор­мы, ко­то­рые най­дут от­ра­же­ние в кам­не, на бу­ма­ге и в ко­неч­ном счёте по­па­дут в бук­во­от­лив­ные ма­ши­ны. Се­го­дня эти дос­ки хра­нят­ся в Му­зее Вик­то­рии и Аль­бер­та (Victoria & Albert Museum) в Лон­до­не. Фо­то: Jo De Baerdemaeker, Лон­дон, 2008.

План Стен­ли Мо­ри­со­на по раз­ра­бот­ке со­вре­мен­но­го ди­зай­на шриф­та, не име­ю­ще­го кон­крет­но­го ис­то­ри­че­ско­го про­то­ти­па, но вос­хо­дя­ще­го к мно­го­ве­ко­вым куль­тур­ным тра­ди­ци­ям, со­сто­ял в сле­ду­ю­щем: по­сле то­го как Гилл за­вер­шит ра­бо­ту с ри­сун­ка­ми зна­ков, са­ми ли­те­ры долж­ны бы­ли ро­дить­ся не в тех­но­ло­ги­че­ских не­драх ком­па­нии Monotype с при­ме­не­ни­ем ме­ха­ни­че­ско­го пан­то­гра­фа, а в опыт­ных ру­ках на­сто­я­ще­го ма­сте­ра, ко­им был вы­бран пу­ан­со­нист, па­ри­жа­нин Шарль Ма­лен (Charles Malin, 1883–1955), один из луч­ших в своём де­ле, ре­ко­мен­до­ван­ный Мо­ри­со­ну фран­цуз­ским ти­по­гра­фом Фран­с­уа Ти­ба­ду (François Thibaudeau, 1860–1925). Та­ким об­ра­зом, сам мо­мент ро­жде­ния со­вре­мен­но­го шриф­та Perpetua рев­ност­но огра­ждал­ся от вли­я­ния но­вых тех­но­ло­гий и уча­стия со­труд­ни­ков ком­па­нии Monotype. По сво­ей су­ти и мо­де­ли шрифт Perpetua сре­ди со­вре­мен­ни­ков, про­из­ведён­ных меж­ду дву­мя ми­ро­вы­ми вой­на­ми, явил­ся бли­жай­шим к шриф­там Уи­лья­ма Кэз­ло­на и Джо­на Бас­кер­ви­ля, при этом со­че­тая в се­бе од­но­вре­мен­но при­зна­ки ан­тикв как нео­клас­си­циз­ма, так и ре­нес­санс­ных.

Perpetua хра­нит в се­бе од­но­вре­мен­но основ­ные при­зна­ки пе­ре­ход­ной и ста­ро­стиль­ной ан­тикв. С од­ной сто­ро­ны — сме­ше­ние в строч­ных зна­ках вер­ти­каль­ных осей ова­лов в бук­ве «о» с ди­на­ми­кой штри­хов в по­луо­ва­лах и спин­ках «с» и «е», до­ста­точ­но вы­со­кий кон­траст, ре­гу­ляр­ная ши­ри­на строч­ных зна­ков и вы­гра­ви­ро­ван­ные утон­чён­ные верх­ние и ниж­ние за­сеч­ки. С дру­гой — уме­рен­ная вы­со­та строч­ных зна­ков (x-height), за­мет­но удлинён­ные вы­нос­ные эле­мен­ты, в осо­бен­но­сти ниж­ние, что вы­ну­жда­ет на­би­рать текст с бóль­шим меж­строч­ным ин­тер­ва­лом, и, ко­неч­но, яв­ная раз­но­ши­рин­ность про­пис­ных зна­ков, что ука­зы­ва­ет на осмыс­ле­ние на­сле­дия рим­ских мо­ну­мен­таль­ных над­пи­сей и тра­ди­ции ста­ро­стиль­ных ан­тикв.

Эрик, или Ма­ло-по­ма­лу

Хо­тя Эрик Гилл ни­ко­гда не был про­фес­си­о­наль­ным шриф­то­вым ди­зай­не­ром, бук­вы со­про­во­жда­ли его с ран­ней юно­сти до са­мой кон­чи­ны. Он пи­сал бук­вы ки­стью и пе­ром, гра­ви­ро­вал на де­ре­ве и — что бы­ло основ­ным его за­ня­ти­ем — вы­се­кал на кам­не. Ка­мень был его дру­гом, со­рат­ни­ком, кор­мив­шим его всю жизнь. Се­го­дня под­счи­та­но, что он соб­ствен­но­руч­но из­го­то­вил не ме­нее пя­ти­сот со­ро­ка пя­ти мо­ну­мен­таль­ных над­пи­сей, в основ­ном на над­гро­би­ях. Это он и счи­тал сво­ей про­фес­си­ей. Над­пись на его соб­ствен­ном над­гро­бии, под­го­тов­лен­ном им при жиз­ни и вы­пол­нен­ном уже уче­ни­ка­ми, гла­сит: «Мо­ли­тесь за кам­не­ре­за Эри­ка Гил­ла».

Над­пись на над­гро­бии Эри­ка Гил­ла (на бап­тист­ском клад­би­ще у цер­кви Speen Church в не­боль­шой де­ре­вуш­ке Chiltern Hills в юго-вос­точ­ной ча­сти Ан­глии): Pray for me. Eric Gill. Stone Carver (1882–1940). And for my most dear wife Mary Ethel (1878–1961). Фо­то: Ben Jones, 2012

Эрик Гилл ро­дил­ся 22 фе­вра­ля 1882 го­да в Брай­то­не, в се­мье ан­гли­кан­ско­го свя­щен­ни­ка. Се­мья Гил­лов бы­ла боль­шая и друж­ная, вос­пи­тан­ная в лю­бви, тру­де и стро­гих пра­ви­лах вик­то­ри­ан­ской мо­ра­ли. Да­же име­на всех три­на­дца­ти де­тей бы­ли им да­ны в честь ге­ро­ев сен­ти­мен­таль­ных нра­во­учи­тель­ных ро­ма­нов. В част­но­сти, сам Эрик Гилл обя­зан сво­им име­нем кни­ге «Эрик, или Ма­ло-по­ма­лу», где ге­рой, обра­тив­шись к Бо­гу, пре­одо­ле­ва­ет празд­ность и по­ро­ки.

По сви­де­тель­ству од­но­го из био­гра­фов, отец Эри­ка Гил­ла на­учил сы­на двум важ­ным ве­щам: стра­ху Бо­жье­му и пра­виль­ной очин­ке ка­ран­да­шей. От­ме­ча­лось так­же, что всю свою жизнь Гилл, по су­ти, ис­кал сов­па­де­ния со сво­им вну­трен­ним иде­а­лом чест­но­го, оду­хо­творён­но­го, твор­че­ско­го тру­да, для ко­то­ро­го нет ни­че­го вто­ро­сте­пен­но­го, не­важ­но­го и низ­ко­го. Имен­но стрем­ле­ние жить бо­го­угод­но при­ве­ло Эри­ка Гил­ла в хри­сти­ан­скую тру­до­вую ком­му­ну в де­рев­не Дит­члинг (Ditchling) близ Брай­то­на, где его рас­ту­щая се­мья — же­на Этель, три до­че­ри и приём­ный сын — про­ве­ла сем­на­дцать лет. Тем не ме­нее, как это слу­ча­ет­ся с твор­че­ски­ми и ак­тив­ны­ми людь­ми, меж­ду Гил­лом и осталь­ным со­об­ще­ством со вре­ме­нем воз­ник­ли раз­но­гла­сия, при­вед­шие к раз­ры­ву. В 1913 го­ду сам Гилл и его же­на (сме­нив­шая при этом имя Этель на Мэ­ри) пе­ре­шли в ка­то­ли­че­ство. Иде­а­лы дви­же­ния Arts and Crafts, стре­мив­ше­го­ся на­пол­нить ис­кус­ством и кра­со­той по­все­днев­ную жизнь, бы­ли близ­ки и Гил­лу, а как че­ло­век тру­дя­щий­ся, он не мог при этом не раз­де­лять со­ци­а­ли­сти­че­ских взгля­дов. Не­смот­ря на то что Мор­рис ушёл из жиз­ни, ко­гда Гилл был две­на­дца­ти­лет­ним школь­ни­ком, род­ство их взгля­дов и су­жде­ний — вне вся­ких со­мне­ний. В очер­ке «Уи­льям Мор­риc и Эрик Гилл» Пе­те­ра Фолк­не­ра (Willam Morris and Eric Gill, Peter Faulkner, 1975) под­чёр­ки­ва­ет­ся, что сре­ди мно­же­ства по­сле­до­ва­те­лей Мор­ри­са имен­но Эрик Гилл вобрал в се­бя уни­каль­ную ком­би­на­цию ху­дож­ни­ка и кри­ти­ка, ре­ме­слен­ни­ка и мыс­ли­те­ля.

Свою са­мо­сто­я­тель­ную жизнь Эрик Гилл на­чал с изу­че­ния ар­хи­тек­ту­ры и прак­ти­ки в ар­хи­тек­тур­ной ма­стер­ской в Лон­до­не. Но вро­ждён­ная до­бро­со­вест­ность и стрем­ле­ние про­ник­нуть в суть ве­щей при­ве­ли его так­же в класс резь­бы по кам­ню, а лю­бовь и ин­те­рес к бук­вам — к та­ин­ствам кал­ли­гра­фи­че­ско­го ма­стер­ства. К это­му же лон­дон­ско­му пе­ри­о­ду от­но­сят­ся его пер­вые уче­ни­че­ские и за­каз­ные гра­вю­ры по де­ре­ву. На­чи­ная с этих лет Гилл как гра­фик-ил­лю­стра­тор ак­тив­но со­труд­ни­чал с част­ны­ми из­да­тель­ства­ми, круг его кон­так­тов был пло­до­тво­рен и ши­рок. Наи­бо­лее силь­ное вли­я­ние на Гил­ла в те го­ды ока­зал Эд­вард Джон­стон (Edward Johnston, 1872–1944) — кал­ли­граф, пре­по­да­ва­тель, те­о­ре­тик и прак­тик шриф­та и ти­по­гра­фи­ки.

Кро­ме да­ра ис­кус­но­го кал­ли­гра­фа, Эд­вард Джон­стон, не­смот­ря на сла­бое здо­ро­вье, об­ла­дал ис­кря­щим­ся та­лан­том ма­сте­ра-про­по­вед­ни­ка, сот­ни его одарён­ных сту­ден­тов и по­сле­до­ва­те­лей раз­де­ля­ли его цен­но­сти и убе­жде­ния. Гилл вспо­ми­нал пер­вое впе­чат­ле­ние от зна­ком­ства с бу­ду­щим учи­те­лем и на­став­ни­ком так: «Я был сражён све­том... Ко­гда я в пер­вый раз уви­дел его за ра­бо­той и уви­дел его кал­ли­гра­фию, ме­ня охва­ти­ла дрожь и то не­за­бы­ва­е­мое ощу­ще­ние, ко­то­рое мо­жет воз­ник­нуть толь­ко при пер­вом ка­са­нии к жен­ско­му те­лу». На этой фо­то­гра­фии, сде­лан­ной в 1902 го­ду, Джон­сто­ну 30 лет. Имен­но в этот пе­ри­од его для се­бя от­кры­ва­ет два­дца­ти­лет­ний Эрик. По­зд­нее у них бу­дет до­ста­точ­но по­во­дов для пло­до­твор­ной ра­бо­ты. Ана­лиз шриф­то­вых и кал­ли­гра­фи­че­ских форм, на­чи­ная с ан­тикв Perpetua и Golden Cockerel и за­кан­чи­вая гу­ма­ни­сти­че­ским гро­те­ском Gill Sans, убе­дит ис­сле­до­ва­те­ля в том, что ис­точ­ник от­но­ше­ния Эри­ка Гил­ла к фор­ме, его взгляд на прин­ци­пы, кон­струк­ции и пла­сти­ку шриф­та оче­ви­ден — это Эд­вард Джон­стон.

Имя Джон­сто­на свя­за­но с глу­бо­ким ана­ли­зом и пе­ре­осмыс­ле­ни­ем тех­ни­ки и прин­ци­пов кал­ли­гра­фии. Изу­чая сред­не­ве­ко­вые ру­ко­пи­си в Бри­тан­ском му­зее, он вер­нул ин­те­рес к ши­ро­ко­ко­неч­но­му пе­ру для це­лой пле­я­ды кал­ли­гра­фов (как в Ан­глии, так и в Гер­ма­нии). В кни­ге Writing & Illuminating & Lettering (Published by John Hogg, London, 1906) Джон­стон за­фик­си­ро­вал и си­сте­ма­ти­зи­ро­вал свои клю­че­вые на­блю­де­ния в от­но­ше­нии эво­лю­ции ев­ро­пей­ских по­чер­ков, по­дроб­но опи­сал вли­я­ние ин­стру­мен­та на об­раз бук­вы, со свой­ствен­ной ему пе­дан­тич­но­стью пред­ста­вил как струк­ту­ру зна­ков ла­тин­ско­го ал­фа­ви­та, так и тех­но­ло­гию оформ­ле­ния и из­го­тов­ле­ния кни­ги. Мож­но ска­зать, Джон­стон со­здал «учеб­ник хо­ро­ших ма­нер и вы­со­ко­го вку­са» по оформ­ле­нию кни­ги. Этот труд сра­зу же был пе­ре­ведён на не­мец­кий язык его сту­дент­кой Ан­ной Си­монс (Anna Simons) и из­дан в Лейп­ци­ге в 1910 го­ду.

Вли­я­ние Эд­вар­да Джон­сто­на не толь­ко сы­гра­ло су­ще­ствен­ную роль в об­ла­сти про­фес­си­о­наль­но­го ин­те­ре­са Гил­ла, кал­ли­гра­фии и лет­те­рин­га — оно це­ли­ком из­ме­ни­ло его об­раз мыс­ли, его ми­ро­воз­зре­ние и жиз­нен­ные це­ли. Пе­ре­няв от учи­те­ля на­вы­ки и страсть к со­вер­шен­ству фор­мы, Гилл при­ме­нил своё ма­стер­ство в резь­бе по кам­ню. Имен­но на за­ня­ти­ях Эд­вар­да Джон­сто­на Эрик Гилл впер­вые по­лу­чит глу­бо­кое пред­став­ле­ние о рим­ском мо­ну­мен­таль­ном пись­ме и ана­то­мии зна­ков ко­лон­ны Тра­я­на, изу­чив прин­ци­пы ко­то­рых он смо­жет пред­ло­жить свой взгляд на эти бук­вы.

«Бу­ду­чи сту­ден­том я изу­чал рим­ские мо­ну­мен­таль­ные над­пи­си, но с тех пор, как я стал про­фес­си­о­наль­но за­ни­мать­ся над­пи­ся­ми на над­гроб­ных кам­нях, я по­нял, на­сколь­ко бы­ло бы не­ра­зум­но ко­пи­ро­вать ста­рые мо­де­ли бук­валь­но. Я го­во­рил сво­им под­ма­сте­рьям, пи­сал в кни­гах и по­вто­рял на лек­ци­ях бес­счёт­ное ко­ли­че­ство раз: мы долж­ны со­зда­вать об­раз на­ше­го вре­ме­ни, по­ла­га­ясь на ра­зум и ма­стер­ство», — пи­сал Эрик Гилл в 1934 го­ду.

Тем не ме­нее, слож­но удер­жать­ся от срав­не­ния Perpetua со шриф­том Тра­я­но­вой ко­лон­ны. Здесь и там — ты­ся­чи букв на кам­не, вы­ве­рен­ные го­да­ми приё­мы ра­бо­ты, де­та­ли и про­пор­ции, по­стро­ен­ные на прин­ци­пах кру­га и квад­ра­та. Но тем оче­вид­нее и важ­нее раз­ли­чия. Мо­ну­мен­таль­ные над­пи­си ан­тич­но­сти пред­ста­ва­ли взо­ру под яр­ким солн­цем, на рас­сто­я­нии до де­сят­ков мет­ров. Оче­вид­но, что ди­стан­ция меж­ду зри­те­лем и над­гроб­ным кам­нем на­мно­го мень­ше, что даёт ви­деть бли­же и де­та­ли. Не­смот­ря на об­щую при­ро­ду ре­зуль­та­та — след на кам­не — в осно­ве шриф­тов ле­жат раз­ные тех­ни­ки ис­пол­не­ния. Из­вест­но, что, преж­де чем вы­сечь рим­ские мо­ну­мен­таль­ные над­пи­си, кам­не­ре­зы на­но­си­ли их с по­мо­щью ши­ро­кой ки­сти, впо­след­ствии вы­се­кая рез­цом. От­сю­да и плав­ность штри­хов и за­се­чек, мяг­кая ди­на­ми­ка окруж­но­стей и об­щая по­дат­ли­вость фор­мы. Мо­жем пред­по­ло­жить, что Эрик Гилл по­ла­гал­ся на зу­би­ло, пред­став­ляя, ка­ким об­ра­зом фор­ма бу­дет до­бы­вать­ся из кам­ня. Здесь не остаёт­ся про­стран­ства для ва­ри­а­ций сле­да ки­сти, праг­ма­ти­ка ин­стру­мен­та дик­ту­ет вы­ве­рен­ные ра­ци­о­наль­ные дви­же­ния. За­сеч­ка ста­но­вит­ся бо­лее од­но­знач­ной оста­нов­кой штри­ха, кон­траст в зна­ках уве­ли­чи­ва­ет­ся, оси ова­лов прак­ти­че­ски ли­ша­ют­ся ди­на­ми­ки, при этом не те­ряя свя­зи с дви­же­ни­я­ми ру­ки. Ре­зуль­тат про­из­во­дит впе­чат­ле­ние ра­зум­но­го и по­сле­до­ва­тель­но­го пе­ре­ло­же­ния тра­ди­ции в но­вую фор­му.

Эрик Гилл был вос­при­им­чив к ра­бо­те сво­е­го стар­ше­го кол­ле­ги Джон­сто­на и пе­дан­тич­но сле­до­вал по­лу­чен­ным уро­кам, овла­дев ма­стер­ством кал­ли­гра­фа. Кон­струк­ции зна­ков, пла­сти­че­ские осо­бен­но­сти от­дель­ных эле­мен­тов букв, про­пор­ции — всё на­хо­дит­ся в уди­ви­тель­ном со­гла­сии с об­раз­ца­ми Джон­сто­на. По­очерёд­ное срав­не­ние ра­бо­т Дожн­сто­на и Гил­ла вы­яв­ля­ет прин­ци­пы, ко­то­рым сле­до­вал Гилл и в сво­ей кал­ли­гра­фии, и в сво­их шриф­тах: это свое­об­раз­ное со­вер­шен­ство­ва­ние, от­та­чи­ва­ние джон­сто­нов­ской фор­мы, все ха­рак­тер­ные чер­ты зна­ков (на­при­мер, a, f, p, q, r, циф­ры) по­сле­до­ва­тель­но не­из­мен­ны. ДНК этих форм не по­ки­нет Гил­ла всю его жизнь и бу­дет пе­ре­да­вать­ся от шриф­та к шриф­ту.

Perpetua и Felicity на пе­чат­ном стан­ке

Perpetua впер­вые бы­ла пред­став­ле­на зри­те­лю в фи­наль­ном, седь­мом вы­пус­ке жур­на­ла The Fleuron, вы­хо­див­шем к то­му мо­мен­ту под ре­дак­ци­ей Стен­ли Мо­ри­со­на, в 1930 го­ду. Спе­ци­аль­ной вклад­кой в жур­нал на уплот­нён­ной бу­ма­ге шриф­том Perpetua в три­на­дца­том кегле был на­бран текст «Стра­сти Пер­пе­туи, Фе­ли­ци­та­ты и с ни­ми по­стра­дав­ших», со­про­во­ждав­ший­ся тре­мя кси­ло­гра­фи­я­ми, вы­ре­зан­ны­ми са­мим Эри­ком спе­ци­аль­но для это­го из­да­ния. Пла­сти­че­ская связь шриф­та и кси­ло­гра­фий, вы­пол­нен­ных од­ной ру­кой, со­зда­ют гар­мо­нич­ный и бла­го­род­ный эф­фект книж­ной стра­ни­цы, под стать са­мо­му тек­сту. Ду­ма­ет­ся, этот об­ра­зец мог бы по­явить­ся в ка­че­стве до­стой­но­го при­ме­ра един­ства про­доль­ной гра­вю­ры и тек­сто­во­го шриф­та в гла­ве «О шриф­те» Вла­ди­ми­ра Фа­вор­ско­го, со­вре­мен­ни­ка и по­чти ро­вес­ни­ка Эри­ка Гил­ла.

Жур­нал The Fleuron вы­хо­дил в Лон­до­не с 1923 по 1930 го­д. Все­го за это вре­мя бы­ло вы­пу­ще­но семь но­ме­ров. Эти объ­ём­ные из­да­ния в твёр­дом пе­ре­плёте, фор­ма­том с до­брый том эн­цик­ло­пе­дии слож­но на­звать жур­на­лом. Пер­вые че­ты­ре но­ме­ра вы­шли под ре­дак­ци­ей Оли­ве­ра Сай­мо­на (Oliver Simon), по­след­ние три — под ре­дак­ци­ей Стен­ли Мо­ри­со­на. The Fleuron пуб­ли­ко­вал по­дроб­ные очер­ки и ста­тьи о шриф­то­вом ди­зай­не, ти­по­гра­фи­ке, на его стра­ни­цах по­яв­ля­лись об­зо­ры ра­бот ти­по­гра­фов, об­раз­цы книж­но­го ис­кус­ства и скру­пулёз­ные шриф­то­вые ре­цен­зии. Бла­го­да­ря это­му жур­нал бы­стро снис­кал ува­же­ние и стал вли­я­тель­ным из­да­ни­ем да­ле­ко за пре­де­ла­ми Ан­глии. Седь­мой но­мер (где и бы­ла пред­став­ле­на чи­та­те­лю Perpetua) стал по­след­ним: не­смот­ря на мно­го­чис­лен­ные прось­бы чи­та­те­лей и кол­лег, Стен­ли Мо­ри­сон при­нял ре­ше­ние пре­кра­тить вы­пуск жур­на­ла. С од­ной сто­ро­ны, жур­нал от­ни­мал не толь­ко все его си­лы (ко­то­рые к то­му мо­мен­ту бы­ли бо­лее чем вос­тре­бо­ва­ны в раз­ных про­ек­тах), но и сред­ства: про­из­вод­ство каж­до­го но­ме­ра об­хо­ди­лось в круг­лую сум­му; с дру­гой — ко­ли­че­ство тем и ав­то­ров, спо­соб­ных пи­сать для жур­на­ла, как под­чёр­ки­вал Мо­ри­сон, бы­ло очень огра­ни­чен­но.

Пе­ред пре­ди­сло­ви­ем к этой вклад­ке по­ме­ще­на за­пис­ка Эри­ка Гил­ла, в ко­то­рой го­во­рит­ся сле­ду­ю­щее: «Шрифт Perpetua, ко­то­рым на­бран этот пе­ре­вод в ка­че­стве пер­во­го об­раз­ца ис­поль­зо­ва­ния, был из­го­тов­лен кор­по­ра­ци­ей Lanston Monotype на осно­ве ри­сун­ков ал­фа­ви­та, сде­лан­ных мною. Эти ри­сун­ки име­ли ма­лое от­но­ше­ние к са­мой ти­по­гра­фи­ке, это бы­ли про­сто бук­вы, на­ри­со­ван­ные ки­стью и ту­шью. За ка­че­ство шриф­та, так же как и за весь­ма точ­ное ис­пол­не­ние пу­ан­со­нов, дóлж­но бла­го­да­рить Monotype Corporation. По мо­е­му мне­нию, Perpetua, не­смот­ря на мно­же­ство яр­ких осо­бен­но­стей, со­хра­ня­ет опре­делён­ную обы­ден­ность и ней­траль­ность, столь не­об­хо­ди­мые хо­ро­ше­му книж­но­му шриф­ту».

На удив­ле­ние, в этих сло­вах Гил­ла не на­шлось ме­ста при­зна­тель­но­сти Мо­ри­со­ну, не­смот­ря на то что тот не толь­ко ини­ци­и­ро­вал раз­ра­бот­ку это­го шриф­та, сфор­му­ли­ро­вав основ­ной за­прос, но и тща­тель­но опе­кал про­ект на всех ста­ди­ях. Он вы­сту­пал свое­об­раз­ным мо­стом меж­ду са­мим Гил­лом и пу­ан­со­ни­стом Шар­лем Ма­ле­ном, а за­тем и ди­зай­не­ра­ми «Мо­но­тай­па». Не упо­ми­на­ет­ся и роль пу­ан­со­ни­ста, ко­то­рый с вы­со­ты сво­е­го опы­та и со­здал од­но­род­ный и гар­мо­нич­ный шрифт на осно­ве ри­сун­ков Гил­ла, вно­ся в про­цес­се ра­бо­ты важ­ные из­ме­не­ния в де­та­ли и про­пор­ции зна­ков. К при­ме­ру, при­слав оче­ред­ную про­бу вы­ре­зан­ных зна­ков, Ма­лен в со­про­во­ди­тель­ной за­пис­ке Мо­ри­со­ну (13 мая 1926 го­да) пи­шет сле­ду­ю­щее: «С боль­шим по­чте­ни­ем вы­сы­лаю Вам от­пе­чат­ки но­вых пу­ан­со­нов шриф­та Gill Roman в раз­ме­ре 12-го кегля вме­сте с от­пе­чат­ка­ми 14-го кегля, ко­то­рые Вы уже ви­де­ли, та­ким об­ра­зом Вы смо­же­те луч­ше раз­гля­деть раз­ни­цу. Я сле­до­вал Ва­шим ука­за­ни­ям и на­де­юсь, ре­зуль­тат Вас в пол­ной ме­ре удо­вле­тво­рит. Все зна­ки сде­ла­ны не­мно­го плот­нее, и слег­ка уве­ли­че­на ши­ри­на букв „h“ и „m“. На мой взгляд, это ре­ше­ние вы­гля­дит на­мно­го луч­ше, чем пре­ды­ду­щая вер­сия, что де­ла­ет весь шрифт бо­лее чи­та­е­мым и рав­но­мер­ным».

В «Мо­но­тай­пе» же над шриф­том ра­бо­та­ло сра­зу не­сколь­ко ху­дож­ни­ков, ко­то­рым пред­сто­я­ло пре­вра­тить шрифт в об­ра­зец для бук­во­от­лив­ной ма­ши­ны. Име­на этих ху­дож­ни­ков бы­ли вос­ста­нов­ле­ны ис­то­ри­ка­ми уже по­зд­нее. Се­го­дня до­под­лин­но из­вест­но, что де­ся­ти­пунк­то­вые об­раз­цы зна­ков шриф­та Perpetua ри­со­ва­ли со­труд­ни­цы Monotype Drawing Office Энид Ба­ньярд (Enid Banyard) и До­ра Лэнг (Dora Laing). Сто­ит от­ме­тить, что и пер­вая вер­сия Perpetua «Мо­но­тай­па» су­ще­ствен­но от­ли­ча­лась от со­здан­но­го Ма­ле­ном шриф­та. Ск­ла­ды­ва­лось впе­чат­ле­ние, что по­на­ча­лу ху­дож­ни­ки ком­па­нии при­ня­ли вер­сию Ма­ле­на за при­мер­ный об­ра­зец и поз­во­ли­ли се­бе кри­ти­че­ское ко­ли­че­ство ин­тер­пре­та­ций. Это не мог­ло не огор­чить Мо­ри­со­на, и ра­бо­та бы­ла оста­нов­ле­на в на­ча­ле 1928 го­да с тем, что­бы че­рез не­сколь­ко ме­ся­цев быть пол­но­стью пе­ре­де­лан­ной.

Од­но­вре­мен­но с Perpetua в жур­на­ле был пред­став­лен на­клон­ный шрифт со­от­вет­ству­ю­ще­го ри­сун­ка под на­зва­ни­ем Felicity. Се­го­дня Felicity вы­гля­дит ред­ким и не­обыч­ным экс­пе­ри­мен­том. Стен­ли Мо­ри­сон счи­тал кур­си­вы слиш­ком не­за­ви­си­мы­ми и яр­ки­ми, что­бы иг­рать вто­ро­сте­пен­ные ро­ли при на­бо­ре тек­ста, то­гда как на­клон­ное на­чер­та­ние, по его мне­нию, не так силь­но вы­би­ва­ет­ся из струк­ту­ры на­бо­ра (это­му он по­свя­тил очерк Towards An Ideal Italic в пя­том но­ме­ре жур­на­ла The Fleuron в 1926 го­ду).

Perpetua Italic. Стра­ни­ца из жур­на­ла The Fleuron No. 7 с пер­вой пуб­ли­ка­ци­ей Perpetua.

Эрик Гилл про­ник­ся эти­ми иде­я­ми (био­гра­фы не раз от­ме­ча­ли его вос­при­им­чи­вость и спо­соб­ность ид­ти за ли­де­ром, ка­ко­вым в дан­ной си­ту­а­ции и вы­сту­пал Мо­ри­сон) и при раз­ра­бот­ке Felicity от­ка­зал­ся от ру­ко­пис­ных форм a, f, v и дру­гих ха­рак­тер­ных для кур­си­вов зна­ков. По­лу­чил­ся на­клон­ный шрифт с од­но­сто­рон­ни­ми, слег­ка на­прав­лен­ны­ми вверх за­сеч­ка­ми, сжа­тых по срав­не­нию с пря­мым на­чер­та­ни­ем про­пор­ций (это бы­ло сде­ла­но для то­го, что­бы зна­ки не вы­гля­де­ли вы­тя­ну­ты­ми), очень яс­ный и хо­ро­шо чи­та­е­мый. Тем не ме­нее в ком­па­нии Monotype бы­стро взя­ла верх иная точ­ка зре­ния. Кро­ме все­го про­че­го, бы­ло ре­ше­но, что у Felicity не­до­ста­точ­ный на­клон. По­сле пер­вой сво­ей пуб­ли­ка­ции в жур­на­ле The Fleuron Felicity ис­поль­зо­ва­лась ред­ко, а Эрик Гилл сде­лал для Perpetua на­сто­я­щий кур­сив.

Острый глаз Бе­ат­рис Уорд, ко­то­рая пи­са­ла для жур­на­ла The Fleuron под муж­ским псев­до­ни­мом Paul Beaujon, под­ме­ча­ет де­ли­кат­ный и точ­ный из­гиб кри­вых, осо­бен­но оча­ро­ва­тель­ный в строч­ной d. По­луо­ва­лы в та­ких зна­ках, как p, b, a, сде­ла­ны бо­лее ши­ро­ко и сво­бод­но, чем ар­ки в m, n, h. Фор­му строч­ной r в Perpetua Бе­ат­рис Уорд на­зы­ва­ет три­ум­фом про­сто­ты. Фор­мы про­пис­ных со­гла­со­ва­нны в под­чи­не­нии об­ще­му ха­рак­те­ру шриф­та, что осо­бен­но ска­зы­ва­ет­ся в кра­си­вей­ших M и R, остром верх­нем вы­но­се диа­го­на­ли в N, слег­ка под­кру­че­нном сни­зу по­луо­ва­ле P, за­острён­ной, вы­не­сен­ной вниз ча­стью J, со­гла­со­ван­ной с остры­ми окон­ча­ни­я­ми штри­хов в C и Q, в бук­ве T с сим­мет­рич­ны­ми вер­ти­каль­ны­ми за­сеч­ка­ми, сред­не­м штри­хе в Е, вы­тя­ну­то­м по од­ной вер­ти­ка­ли с осталь­ны­ми, и бук­ве А с плос­ким на­вер­ши­ем и вы­со­кой та­ли­ей. При этом энер­гич­ный, пря­мой диа­го­наль­ный штрих у R спус­ка­ет­ся ни­же ли­нии шриф­та и за­кан­чи­ва­ет­ся плос­ким сре­зом с утол­ще­ни­ем, по­хо­жим на ед­ва на­ме­чен­ную за­сеч­ку. Эта осо­бен­ность за­мет­на и в дру­гих шриф­тах Гил­ла, на­при­мер в шриф­те Joanna. Тща­тель­но и тон­ко про­ра­бо­та­ны ме­ста при­со­еди­не­ния за­се­чек в та­ких зна­ках, как C и G. Бе­ат­ри­с Уорд на­зы­ва­ет ри­су­нок Perpetua жи­вым, чест­ным, че­ло­веч­ным и да­же не­сколь­ко нерв­ным.

Ис­то­рик шриф­та и ти­по­гра­фи­ки Се­бастьан Кар­тер (Sebastian Carter, *1941) пи­сал о Perpetua, что этот шрифт яр­ко де­мон­стри­ру­ет ца­рив­шую в ком­па­нии Monotype тен­ден­цию ри­со­вать бук­вы по цир­ку­лю и ли­ней­ке. Но про­яв­ле­ние ли это толь­ко прин­ци­пов ра­бо­ты ху­дож­ни­ков «Мо­но­тай­па» или же сво­им ха­рак­те­ром Perpetua обя­за­на ру­ке её со­зда­те­ля, Эри­ка Гил­ла, его чув­ству фор­мы и ма­не­ре ра­бо­ты?

Mankind («Че­ло­ве­че­ство», 1927–1928). Для этой ра­бо­ты Эри­ку Гил­лу по­зи­ро­ва­ла его млад­шая се­стра Ан­дже­ла. В его скульп­тур­ном на­сле­дии этот об­ра­зец — вер­ши­на, в чём-то ана­ло­гич­ная Perpetua в ми­ре шриф­та. В ней — та же не­ве­ро­ят­ная си­ла и ощу­ще­ние фор­мы, со­че­та­ние ан­тич­ных мо­ти­вов и чув­ствен­ной от­кро­вен­но­сти в та­ких про­пор­ци­ях, что ро­жда­ет­ся но­вый и не­по­вто­ри­мый эта­лон. При оче­вид­ной пе­ре­клич­ке с ан­тич­но­стью это — со­вер­шен­но но­вое ре­ше­ние, клас­си­ка, пе­ре­осмыс­лен­ная и про­жи­тая со­вре­мен­ным ху­дож­ни­ком с креп­кой ру­кой и сме­лым нра­вом. Mankind бы­ла вос­тор­жен­но встре­че­на по­се­ти­те­ля­ми и кри­ти­ка­ми на вы­став­ке в га­ле­рее Goupil. Сей­час скульп­ту­ра на­хо­дит­ся в га­ле­рее Tate в Лон­до­не. По-сво­е­му она уни­каль­на, ведь Эрик Гилл в своём твор­че­стве ча­ще об­ра­щал­ся к ре­лье­фу, чем к трёхмер­ной скульп­ту­ре. Он вёл свой диа­лог с кам­нем один на один, ни­ко­гда не при­бе­гая к гли­ня­ным мо­де­лям и услу­гам по­мощ­ни­ков.
© Фо­то Kim Freeman, 2011

Раз­гля­ды­вая мно­го­чис­лен­ное ко­ли­че­ство ба­ре­лье­фов, скульп­тур и кси­ло­гра­фий, со­здан­ных Гил­лом, слож­но не обра­тить вни­ма­ние на свой­ствен­ный ему «гео­мет­ри­че­ский» по­черк: че­ло­ве­че­ские си­лу­эты, рас­ти­тель­ные мо­ти­вы, де­ко­ра­тив­ные эле­мен­ты со­зда­ны буд­то по за­мыс­ло­ва­той ма­те­ма­ти­че­ской тра­ек­то­рии, все ли­нии точ­ны, вез­де, где это воз­мож­но, про­яв­ле­на окруж­ность. Од­на­ко при всей гео­мет­рич­но­сти в ра­бо­тах Гил­ла со­хра­ня­ет­ся чув­ствен­ность и ред­кая сте­пень от­кро­вен­но­сти.

Есть лю­ди, ко­то­рые ни­ко­гда не на­ри­су­ют хо­ро­шую бук­ву R, как бы дол­го они ни упраж­ня­лись. Так же, как и в по­чер­ке, ха­рак­тер че­ло­ве­ка от­ра­жа­ет­ся в каж­дом от­дель­ном зна­ке. — Эрик Гилл, «Эс­се о ти­по­гра­фи­ке» (An Essay on Typography, 1931).

Perpetua и ки­рил­ли­ца

Для на­шей стра­ны Perpetua — клас­си­ка, до сих пор не осво­ен­ная. По­лу­чи­лось так, что раз­гул са­мо­де­я­тель­ных ки­рил­ли­за­ций 1990-х го­дов её не за­тро­нул. Не по­па­ла она и в ка­та­ло­ги пи­о­не­ра шриф­то­во­го ди­зай­на в Рос­сии — ком­па­нии «Па­ра­Тайп». Ве­ро­ят­но, при­чи­ной бы­ло то, что пер­вые биб­лио­те­ки «Па­ра­Тай­па» стро­и­лись на осно­ве шриф­тов аме­ри­кан­ских кор­по­ра­ций «Ай-Ти-Си» и «Бит­стрим», а там за­да­ва­ли тон дру­гие шриф­ты-ли­де­ры. В от­ли­чие от Гилл Сан­са, ки­рил­ли­цу к ко­то­ро­му мож­но най­ти в раз­ных ис­пол­не­ни­ях, для Perpetua пол­но­го (и при этом за­кон­но раз­ра­бо­тан­но­го для шриф­то­во­го рын­ка) ком­плек­та ки­рил­лов­ских зна­ков нет во­об­ще. Тем не ме­нее не­льзя ска­зать, что­бы рос­сий­ские шриф­то­вые и книж­ные ди­зай­не­ры со­всем обо­шли её вни­ма­ни­ем, это бы­ло бы не­воз­мож­но.

На­при­мер, шрифт, ко­то­рым в се­ре­ди­не 2000-х го­дов на­би­ра­лась га­зе­та «Из­ве­стия», был очень по­хож на Perpetua. Тем не ме­нее, вли­я­ние её на из­ве­стин­ский шрифт оче­вид­но. Вы­бор для га­зе­ты шриф­та, ко­то­рый и для кни­ги-то мо­жет по­ка­зать­ся че­рес­чур ари­сто­кра­тич­ным, вы­гля­дел, ра­зу­ме­ет­ся, свое­об­раз­но. Впро­чем, ещё бо­лее ра­ди­каль­ным ока­за­лось ис­поль­зо­ва­ние этой ан­ти­к­вы в па­ре с не­мец­ким тех­ни­че­ским гро­те­ском ти­па DIN.

При­ме­ча­тель­но, что это не пер­вая по­пыт­ка ис­поль­зо­вать шрифт Perpetua в га­зет­ном на­бо­ре. На са­мых пер­вых эта­пах ре­ди­зай­на га­зе­ты The Times, в ко­то­ром Стен­ли Мо­ри­сон при­ни­мал ак­тив­ное уча­стие, он раз­мыш­лял о при­ме­не­нии Perpetua. Ему тре­бо­вал­ся шрифт, по­доб­но Perpetua со­че­та­ю­щий в се­бе мо­ти­вы бла­го­род­ной классики и дух со­вре­мен­но­сти. В ка­че­стве экс­пе­ри­мен­та он да­же на­пра­вил прось­бу 10 но­я­бря 1929 го­да в «Мо­но­тайп» с ин­струк­ци­ей: «...При­го­то­вить шрифт для ис­поль­зо­ва­ния в 9 кегле, сде­лать ко­ро­че вы­нос­ные эле­мен­ты. Сроч­но». Од­на­ко в хо­де дол­гих и не­про­стых пе­ре­го­во­ров бы­ло ре­ше­но оста­но­вить­ся на мо­де­ли шриф­та Plantin, ко­то­рая и лег­ла в осно­ву Times New Roman, но это уже дру­гая ис­то­рия.

Библиография

  1. Barker, Nicolas. Stanley Morison. London. Macmillan, 1972.
  2. Beaujon, Paul (Warde, Beatrice). Eric Gill: Sculptor of Letters. The Fleuron No. 7, 1930, pp. 27–51.
  3. Brady, Elizabeth A. Eric Gill: 20th Century Book Designer. Metuchen, N.J. Scarecrow Pr., 1974.
  4. Caflisch, Max. Schriftanalysen. Untersuchungen zur Geschichte typographischer Schriften. Schrift als integrale Aufgabe: Das schriftkünstlerische Werk von Eric Gill. St. Gallen. Typotron, 2003.
  5. Carter, Sebastian. The Life of Eric Gill. The Man and his Letters. Eric Gill: The Continuing Tradition. The Monotype Recorder. New series autumn 1990 number eight: The Monotype Corporation plc, pp. 3-13.
  6. Chappell, Warren. Robert Bringhurst. A Short History of the Printed Word. Hartley & Marks Publishers Inc., 2000.
  7. Cribb, Ruth, Cribb, Joe. Eric Gill and Ditchling: the workshop tradition. Ditchling: Dichling Museum, 2007.
  8. Dreifus, John. Gill, Morrison and Warde. The Monotype Recorder. New series autumn 1990 number eight: The Monotype Corporation plc, pp. 14–17.
  9. Gill, Eric. Autobiography. London. Lund Humphries, 1992.
  10. Halley, Allan. Typographic Milstones. Van Nostrand Reinhold, NY, 1992.
  11. Harling, Robert. The Letterforms and Type Designs of Eric Gill. Westerham Press, 1979.
  12. Kindersley, David. Mr Eric Gill: Further Thoughts by an Apprentice. Cambridge. Kindersley Ed., 1990.
  13. McCarthy, Fiona. Eric Gill. London: Faber and Faber, 1989.
  14. Moran, James. Stanley Morison: His Typographic Achievement. London. Lund Humphries Publishers, 1971.
  15. Morison, Stanley. A Tally of Types. London. Cambridge Univ. Press, 1973.
  16. Morison, Stanley. Towards An Ideal Type. The Fleuron No. 2. London. Cambridge Univ. Press 1924
  17. Morison, Stanley. Towards An Ideal Italic. The Fleuron No. 5. London. Cambridge Univ. Press 1926.
  18. Mosley, James. Eric Gill’s Perpetua Type. Fine Print vol. 8 no. 3 (1982).
  19. Mosley, James. Gill’s R: a Tailpiece. The Monotype Recorder. New series autumn 1990 number eight: The Monotype Corporation plc, pp. 38–39.
  20. Saunders, David. The Type Drawing Office. The Monotype Recorder. New series autumn 1990 number eight: The Monotype Corporation plc, pp. 32–37.
  21. Schwartzman, Arnold. ‘Connecting with Eric Gill’. Baseline No. 52. East Malling, Kent: Bradbourne Publishing Ltd., 2007, pp. 12–15.
  22. Southall, Richard. Printer’s Type in the 20th Century. Perpetua and Lutetia The British Library, 2005.
  23. Yorke, Malcolm. Eric Gill: Man of Flesh and Spirit. London. Constable, 1981.

По­во­дом для основ­ных воз­му­ще­ний и жар­кой по­ле­ми­ки ста­ла кни­га Фай­о­ны Мак­Кар­ти (Fiona MacCarthy) ан­глий­ско­го био­гра­фа, спе­ци­а­ли­ста по ис­то­рии ис­кусств и ди­зай­на XIX–XX ве­ков, под на­зва­ни­ем Eric Gill: A Lover’’’s Quest for Art and God, из­дан­ной в Нью-Йор­ке в мае 1989 го­да. Бла­го­да­ря этой кни­ге под­ни­ма­ют­ся во­про­сы эти­че­ско­го ха­рак­те­ра о сте­пе­ни мо­раль­ной от­вет­ствен­но­сти че­ло­ве­ка и ху­дож­ни­ка за свои по­ступ­ки. Не­за­мед­ли­тель­но по­сле­до­ва­ла ре­цен­зия на кни­гу в The New York Times, а в 2006 го­ду The Guadrian опуб­ли­ко­ва­ла очерк Мак­Кар­ти Written in stone, ко­то­рый на­чи­на­ет­ся сло­ва­ми «Не­при­стой­ные по­дроб­но­сти лич­ной жиз­ни Эри­ка Гил­ла без со­мне­ний се­го­дня при­ве­ли бы его в тю­рем­ную ка­ме­ру».

Бет­рис Уорд (Beatrice Warde, 1900–1969) бы­ла экс­пер­том по ти­по­гра­фи­ке, прак­ти­ку­ю­щим ти­по­гра­фом с без­упреч­ным вку­сом, вы­да­ю­щим­ся ис­сле­до­ва­те­лем и пуб­ли­ци­стом. На про­тя­же­ние 30 лет она бы­ла ре­дак­то­ром жур­на­лов Monotype Recorder и Monotype Newsletter. На­чи­ная с 1926 го­да и до кон­ца сво­ей жиз­ни Бе­ат­рис оста­ва­лась близ­ким дру­гом и спо­движ­ни­ком как Стен­ли Мо­ри­со­на так и Эри­ка Гил­ла, при­няв ак­тив­ное уча­стие как в их судь­бах, так и в ти­по­гра­фи­че­ском воз­ро­жде­нии про­шло­го ве­ка.

В 2012 го­да в ар­хи­вах биб­лио­те­ки Сент Брайд (St Bride Library) бы­ла най­де­на за­пись ин­тер­вью Бе­ат­рис Уорд, да­ти­ро­ван­ная 1959-м го­дом. В жур­на­ле Eye бы­ла опуб­ли­ко­ва­на его рас­шиф­ров­ка: Beatrice Warde: Manners and type, са­мо ин­тер­вью мож­но по­слу­шать на Typeradio.

Соло
Perpetua
Eric Gill
14745