Интервью с Димой Барбанелем

Ди­ма Бар­ба­нель на­хо­дит­ся в Со­чи на бал­ко­не квар­ти­ры, сня­той как лет­няя ре­зи­ден­ция в от­но­си­тель­ной без­опас­но­сти от COVID-19. Ев­ге­ний Юке­чев бе­се­ду­ет из рай­о­на Пан­ков в Бер­ли­не. Ди­му сле­пит май­ское солн­це, а уй­ти с бал­ко­на он не мо­жет — у Юке­че­ва есть же­ла­ние за­дать за­го­тов­лен­ные во­про­сы. Из­на­чаль­ной за­да­чей бы­ло об­су­жде­ние кон­крет­ных про­ек­тов с рас­став­ле­ни­ем по хо­ду нуж­ных ак­цен­тов, но Ди­ма ушёл в ме­та­фи­зи­ку с эле­мен­та­ми ис­по­ве­ди, при­шлось до­пи­сы­вать в два приёма. Уда­лось по­го­во­рить о сле­ду­ю­щем: как раз­ви­вал­ся ме­ди­а­ры­нок в кон­це 90-х и в 2000-е, по­че­му шриф­то­вое пи­рат­ство бы­ло не­из­беж­но­стью для ма­кет­чи­ка, как най­ти ба­ланс меж­ду за­ка­зом и вы­руч­кой и как со­брать во­круг се­бя сот­ни ди­зай­не­ров на еже­днев­ные ди­зайн-тре­ни­ров­ки.

Ди­ма, рас­ска­жи про са­мое на­ча­ло: про ли­хие 90-е, про за­пуск Esquire, про «Афи­шу» и про твои пер­вые ко­ман­ды. Ты ведь вы­рос в ре­дак­ци­ях, пер­вый опыт, на­сколь­ко я по­ни­маю, имен­но жур­наль­ный?

На­вер­ное, на­чать мож­но с «Афи­ши», она бы­ла той точ­кой, ко­гда мы, по­зна­ко­мив­шись с ­Фи­лип­пом Бах­ти­ным, ре­ши­ли ид­ти про­тив те­че­ния. Это был 2001 год, жур­нал «Боль­шой  Го­род». Мы хо­те­ли де­лать со­вер­шен­но но­вую шту­ку, ко­то­рая за­хва­ти­ла бы всё: бы­ла чи­та­е­ма, ­по­пу­ляр­на, ци­ти­ру­е­ма. Мы хо­те­ли, что­бы каж­дая со­ба­ка нас чи­та­ла! Во­об­ще, вся осталь­ная жизнь меж­ду «Афи­шей» и Esquire бы­ла ка­кой-то хал­ту­рой. К при­ме­ру, был кор­по­ра­тив­ный жур­нал, ку­да ме­ня по­звал Да­ни­ла Шо­рох, с ко­то­рым мы то­же ­ра­бо­та­ли в «­Афи­ше» и ко­то­рый пришёл из Playboy так же, как я, толь­ко на год или два поз­же. До это­го я ещё пе­ре­де­лал Playboy в на­уч­но-по­пу­ляр­ный жур­нал из до­воль­но мерз­ко­го из­да­ния о сись­ках. Это из­ба­ви­ло ме­ня от не­об­хо­ди­мо­сти еже­не­дель­но­го ка­стин­га ка­ких-то жен­щин, но при этом я дал чи­та­те­лям воз­мож­ность чи­тать тек­сты, ко­то­рые го­то­ви­ли пре­крас­ные жур­на­ли­сты: ­Ан­тон Кра­сов­ский, Эдик До­рож­кин, Лев Да­нил­кин, Серёжа Ти­тов и мно­го лю­дей, ко­то­рые оста­ви­ли след в жур­на­ли­сти­ке на­ча­ла 2000-х. Од­ним сло­вом, мы на­ча­ли про­цесс раз­ру­ше­ния Playboy как ин­сти­ту­ции и пе­ре­де­ла­ли его в ­ли­те­ра­тур­но-пуб­ли­ци­сти­че­ский дай­джест.

В 2002-м, уво­лив­шись из «Афи­ши» по­сле про­ва­ла пер­вой ите­ра­ции «Боль­шо­го Го­ро­да», мы по­шли с Да­нил­ки­ным де­лать не­мец­кий жур­нал Fit For Fun!, то­же пы­та­ясь пе­ре­де­лать его из де­биль­но­го жур­на­ла во что-то эко­ло­гич­ное.

С че­го на­ча­лась ис­то­рия Esquire в Рос­сии, что ста­ло триг­ге­ром?

В 2004-м Фи­ля [Бах­тин] по­звал ме­ня в жур­нал FHM, на ко­то­рый то­гда ку­пил ли­цен­зию из­да­тель Ми­ха­ил фон Шлип­пе. На са­мом де­ле фон Шлип­пе — это че­ло­век, ко­то­рый ока­зал на ме­ня огром­ное вли­я­ние, да­вая мне дра­го­цен­ную воз­мож­ность де­лать то, что я счи­тал нуж­ным.

Фи­ля ушёл из «Афи­ши», стал гла­варём, со­брал се­бе ко­ман­ду из мод­ни­ков и кра­са­виц. В ка­кой-то мо­мент он ме­ня по­звал на раз­го­вор вме­сте со Шлип­пе. Это был за­жи­га­тель­ный раз­го­вор. Я так, как сей­час, не умел раз­го­ва­ри­вать, я был груст­ный чу­вак, по­то­му что у ме­ня был хро­ни­че­ский га­стрит и я де­лал ве­щи, ко­то­рые мне не нра­ви­лись, и ни­ка­кие бла­га не мог­ли ском­пен­си­ро­вать это ужас­ное ду­шев­ное не­спо­кой­ствие. Раз­го­вор был о том, что «а да­вай-­ка де­лать на­ко­нец то, что мы ре­ши­ли де­лать в ­Афи­ше». То есть да­вай вме­сте сде­ла­ем офи­ген­ную шту­ку, ко­то­рую все бу­дут чи­тать. Это бы­ло на­ча­лом рус­ско­го Esquire. Если бы я ещё чуть-чуть на­хо­дил­ся в том со­сто­я­нии ду­шев­но­го упад­ка, то со мной точ­но бы что-то слу­чи­лось. За эту встре­чу, про­дол­жав­шу­ю­ся ми­нут со­рок, Фи­ля ма­стер­ски, точ­но, вы­ра­зи­тель­но, ве­се­ло сфор­му­ли­ро­вал про­грам­му на сле­ду­ю­щие пять лет. Это бы­ло очень кру­то. Я сра­зу со­гла­сил­ся.

 

 

 

 

 

 

 

 

Че­рез ка­кое-то вре­мя я при­е­хал в Independent Media, по­лу­чил там про­стран­ство для пе­ре­го­во­ров и при­ду­мы­ва­ния, и уже в де­ка­бре ­2004-го мы пе­ре­се­ли на Твер­скую в спе­ци­аль­но сня­тый для Esquire офис, и я за­нял­ся най­мом ди­зай­нер­ской ча­сти ко­ман­ды. С Esquire бы­ло всё слож­но, по­то­му что в ка­кой-то мо­мент на­ша друж­ба с Фи­лей раз­ва­ли­лась. Мы бы­ли вы­ну­жде­ны ра­бо­тать вме­сте, но бо­лее ком­форт­ная ра­бо­та бы­ла у Фи­ли с Мак­сом Ни­ка­но­ро­вым, по­то­му что Макс — мяг­кий, тон­ко чув­ству­ю­щий па­рень, не экс­тре­мист.

Мы с Фи­лип­пом хо­те­ли де­лать вы­ра­зи­тель­ные ве­щи на гра­ни до­пу­сти­мо­го, в том чис­ле и для нас са­мих, кван­то­вы­ми прыж­ка­ми пре­одо­ле­вая один свой ком­плекс за дру­гим. Од­на­ко нам обо­им бы­стро ста­ло яс­но, что при об­щей це­ли путь к ней каж­до­му из нас пред­став­лял­ся по-раз­но­му. Где-то Фи­ля был на­мно­го резвее ме­ня — воз­мож­но, я про­сто не по­спе­вал за хо­дом его мыс­ли. 

В ито­ге я сде­лал 20 но­ме­ров, это где-то два го­да с хво­стом, хо­тя у ме­ня та­кое впе­чат­ле­ние, что я си­дел в Esquire це­лую веч­ность. Про­сто в ка­кой-то мо­мент ста­ло яс­но, что я сде­лал всё, что хо­тел. На но­вый язык у ме­ня не бы­ло сил, по­то­му что в это вре­мя уже бы­ли сплош­ные скан­да­лы. Фи­ля ушёл из жур­на­ла в 2011-м.

Вы на­ча­ли ра­бо­тать с Юрой Гор­до­ном как раз в Esquire, вер­но? Я по­мню ти­по­гра­фи­че­ские фо­ку­сы в каж­дом но­ме­ре. Это бы­ло, ка­жет­ся, са­мым яр­ким из все­го на рын­ке. Как вы сра­бо­та­лись?

Зна­ешь, я ис­пы­ты­ваю к Юре аб­со­лют­ный пи­е­тет. Мне нра­вит­ся, что он не клас­си­че­ский шриф­то­вик. И я мог с ним раз­го­ва­ри­вать про ве­щи от­влечён­ные, бри­фуя его так же, как я это де­лал со все­ми ху­дож­ни­ка­ми, ил­лю­стра­то­ра­ми, фо­то­гра­фа­ми и т. д. В си­лу соб­ствен­но­го нео­фит­ства я не мог ска­зать: «Про­пор­ции та­кие, за­сеч­ка та­кая, ком­пен­са­ции толь­ко здесь и здесь». Это поз­же я уже смог бри­фо­вать до­ста­точ­но де­таль­но, по­ни­мая осо­бен­но­сти шриф­та. То­гда я ни­че­го про это не знал, мне ну­жен был об­раз. Юра не вда­вал­ся в глу­би­ны про­ек­ти­ро­ва­ния шриф­та, де­лая по­верх­ност­но, но это ме­ня пол­но­стью устра­и­ва­ло. По­то­му что я то­же де­лал сти­ли­сти­че­ское ме­си­во и не стре­мил­ся ни к ка­ко­му вы­хо­ло­щен­но­му чи­сто­плюй­ству — и был по­это­му по­ри­ца­ем все­ми, кем толь­ко мож­но.

Юра — пре­крас­ный ин­стру­мент, он де­лал ров­но то, что нам тре­бо­ва­лось, его луч­шие ре­ли­зы — это всё рав­но ка­кая-то кол­ла­бо­ра­ция, Мак­са с ним или моя с ним.

С са­мо­го на­ча­ла у нас бы­ли шриф­ты из аме­ри­кан­ско­го ма­ке­та — Village и Diadema Фре­де­ри­ка Гау­ди, мы их толь­ко ки­рил­ли­зо­ва­ли, и ещё не­сколь­ко кре­тин­ских шриф­тов ка­ко­го-то гол­ланд­ца, ко­то­рый сде­лал очень стран­ный гро­теск. Мы оста­ви­ли их шриф­ты на пер­вое вре­мя — хо­тя по­том вы­яс­ни­лось, что по ли­цен­зии это­го не тре­бо­ва­лось, но пол­но­стью пе­ре­де­ла­ли весь ма­кет, ни­че­го не взяв из аме­ри­кан­ско­го жур­на­ла, кро­ме ча­сти шриф­тов, на­зва­ния и ло­го­ти­па.

 

Как «Эс­квайр» по­ле­тел?

Это про­изо­шло уже в на­ча­ле 2005-го. Четвёр­тый но­мер Esquire был для нас всех клю­че­вой, пе­ре­лом­ный. Это тот са­мый но­мер, на об­лож­ке ­ко­то­ро­го Джон Мал­ко­вич с прон­зи­тель­ным взгля­дом. Кста­ти, ма­ло кто за­ме­тил, что в углу гла­за у Мал­ко­ви­ча сле­за . Мы сра­зу по­ня­ли, что де­ло по­шло, ко­гда нам ста­ли да­вать ре­кла­му. Если три пер­вых но­ме­ра мы жи­ли как бы в кре­дит, то даль­ше по­шли про­да­жи, и про­да­жи, нуж­но при­знать, при­лич­ные и да­же уди­ви­тель­ные. Ко­неч­но, это нас очень ра­до­ва­ло. По­хо­же, то, что мы с Фи­лей об­су­жда­ли в 2001 го­ду на бал­ко­не, замёрз­ши­ми паль­ца­ми ки­дая снеж­ки на кры­шу ре­сто­ра­на «Пуш­кин» и на подъ­ез­жа­ю­щие ли­му­зи­ны, ста­ло ре­аль­но­стью. ­Не­ве­ро­ят­ное чув­ство.

Что бы­ло по­сле Esquire? Рас­ска­жешь про Interni? Это же бы­ла аб­со­лют­но эстет­ская ис­то­рия. Уди­ви­­тель­но, что он ­про­дер­жал­ся так дол­го.

Жур­нал Interni по ре­дак­тор­ской и мар­ке­тин­го­вой за­дум­ке со­сто­ял из двух ча­стей. Мы не хо­те­ли ста­вить ре­кла­му во вто­рую часть жур­на­ла прин­ци­пи­аль­но, она со­сто­я­ла сплошь из ре­дак­ци­он­но­го кон­тен­та, со­бран­но­го на мод­няц­кой рых­лой бу­ма­ге. Ита­льян­ский Interni был кон­сер­ва­ти­вен, мы за­да­ли тренд, ко­то­рый под­хва­ти­ло ещё не­сколь­ко ли­цен­зи­а­тов, а по­том и са­ми ита­льян­цы по­ме­ня­ли ма­кет на чуть бо­лее со­вре­мен­ный, а с ним и де­ле­ние на две ча­сти и раз­ные бу­ма­ги. Пер­вая часть жур­на­ла бы­ла на глян­це­вой ме­лов­ке, бе­лиз­на бы­ла не­силь­ная. Все руб­ри­ки бы­ли при­ду­ма­ны та­ким об­ра­зом, что­бы уме­щать­ся в по­ло­су или мак­си­мум в две. Ред­кол­ле­гия, со­би­рав­ша­я­ся на че­ты­ре ча­са раз в не­де­лю, да­ва­ла воз­мож­ность всей ко­ман­де пол­но­стью уви­деть про­дукт и по­том в те­че­ние двух не­дель про­из­вод­ства за­ни­мать­ся лишь до­строй­кой, тю­нин­гом. В эти че­ты­ре ча­са всё при­ду­мы­ва­лось с вы­со­чай­шей кон­цен­тра­ци­ей вни­ма­ния и очень точ­ным спар­рин­гом меж­ду участ­ни­ка­ми. Веб толь­ко-толь­ко на­чи­нал­ся, и мы как бы иг­ра­ли в не­го на бу­ма­ге.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Вто­рая часть бы­ла рых­лая и очень сво­бод­ная в пла­не воз­ду­ха, мы ком­по­но­ва­ли как хо­те­ли. Пер­вая ите­ра­ция ма­ке­та (2007 – 2009) бы­ла без сквоз­ной сет­ки. Ко­гда я за­ни­мал­ся пе­ре­дел­кой Harper’s Bazaar, мне уда­лось про­ме­рить но­ме­ра 60-х го­дов из ар­хи­вов Хёр­ста , и я по­нял, что ста­ри­ки-ма­кет­чи­ки ис­поль­зо­ва­ли ка­кую-то сквоз­ную си­сте­му, ко­то­рую я дол­го ис­кал. Я хо­тел най­ти ре­ше­ние — и нашёл. Я на­звал этот спо­соб сквоз­ной сет­кой и на­чал его сра­зу же при­ме­нять.

До Esquire, в Playboy, я ду­мал, что всё стро­ит­ся на це­лых чис­лах, что мне нуж­но всё счи­тать в мет­ри­че­ских чис­лах. Ко­гда же я стал де­лать ма­ке­ты толь­ко в пунк­тах, то со­кра­тил по­греш­ность сра­зу очень силь­но. Всё на­ча­ло схо­дить­ся иде­аль­но, я кай­фо­вал от ощу­ще­ния, что по­ми­мо класс­ных ре­ше­ний у нас класс­ные тек­сты ино­гда и класс­ные кар­тин­ки. Луч­шие ав­то­ры хо­тят с на­ми ра­бо­тать. При этом, если кто-ли­бо придёт и ска­жет: «Так, что это за ха­ос?», я его в по­ро­шок со­тру. Я мо­гу на­гляд­но до­ка­зать, что в стра­не так ни­кто не де­ла­ет. Это бы­ло до­стиг­ну­то про­сто ко­ли­че­ством ча­сов. Я обыч­ный че­ло­век. В моём слу­чае вы­иг­ры­ва­ют хо­ро­ши­сты, а не ге­нии: они ко­вы­ря­ют, ко­вы­ря­ют, ко­вы­ря­ют и на­хо­дят. И я нашёл кое-что, что даёт мне по­ни­ма­ние па­ра­мет­рии и про­пор­ци­о­ни­ро­ва­ния, ме­то­дов ком­по­зи­ции. Interni — пер­вый жур­нал, ко­то­рый был сде­лан тех­но­ло­ги­че­ски ­ка­че­ствен­но.

 

 

 

По­го­во­рим о прак­ти­ке вза­и­мо­дей­ствия вну­три ди­зайн-ко­ман­ды? Как те­бе удаёт­ся во­вле­кать в ра­бо­ту и точ­ным об­ра­зом на­стра­и­вать участ­ни­ков про­цес­са?

У ме­ня есть пред­став­ле­ние о не­ко­ей иде­аль­ной ра­бо­чей мо­де­ли. Это имен­но мо­дель, поз­во­ля­ю­щая пра­виль­но по­до­бран­ным лю­дям с пра­виль­ны­ми ком­пе­тен­ци­я­ми, до­кру­чен­ны­ми в ре­зуль­та­те сов­мест­ной ра­бо­ты, на ред­кол­ле­гии иметь силь­ную и точ­ную со­на­строй­ку меж­ду участ­ни­ка­ми. Со­на­строй­ка поз­во­ля­ла до­стичь глу­бин­ных, до слёз, ин­сай­тов, ко­то­рые ка­са­лись точ­но­сти, бли­зо­сти об­ра­за и смыс­ла, их сты­ков­ки. Меж­ду ре­дак­то­ром и ди­зай­не­ром про­ис­хо­ди­ло глу­бин­ное ду­хов­ное со­при­кос­но­ве­ние, со­еди­не­ние в еди­ную це­лост­ную ра­бо­чую еди­ни­цу. 

Даль­ше очень важ­ную роль иг­ра­ет бриф. Моя ме­то­ди­ка со­став­ле­ния бри­фа поз­во­ля­ет вы­бран­но­му че­ло­ве­ку, ис­хо­дя из по­ни­ма­ния мной его точ­ки стар­та, его про­фес­си­о­наль­но­го и ду­хов­но­го век­то­ра, пред­ло­жить имен­но то, что даст ему мас­шта­би­ро­вать­ся че­рез мою при­клад­ную за­да­чу. Я опи­ра­юсь на глу­бо­кое зна­ние че­ло­ве­ка и его ги­по­те­ти­че­ских воз­мож­но­стей, ко­то­рые при опре­делён­ных, очень чёт­ко сфор­му­ли­ро­ван­ных усло­ви­ях да­дут ему ре­а­ли­зо­вать­ся и рас­крыть­ся.

Ре­а­ли­за­ция по­тен­ци­а­ла — это во­об­ще са­мая важ­ная шту­ка, поз­во­ля­ю­щая де­лать не­обык­но­вен­ные ве­щи и очень бы­стро да­ю­щая рост лю­дям, ко­то­рые за­ча­стую не по­ни­ма­ют и не зна­ют, но бес­со­зна­тель­но жа­ждут соб­ствен­но­го раз­ви­тия. Они ищут, они му­ча­ют­ся из-за не­вы­ска­зан­но­сти, и ты им даёшь то, что при­но­сит им мг­но­вен­ный, ча­сто очень бо­лез­нен­ный, но не­обык­но­вен­ный рост. 

Я до­пус­каю: то, что они сде­ла­ют, бу­дет не тем, что я хо­тел и про­сил, со­вер­шен­но дру­гим. Но я мо­гу это адап­ти­ро­вать. Вся осталь­ная моя си­сте­ма — ма­кет, ти­по­гра­фи­ка, струк­ту­ра свя­зей — она управ­ля­е­ма, я мо­гу её под­стро­ить так, что­бы эти ве­щи — жи­вые, жиз­нен­ные, ис­крен­ние и точ­ные — при­ня­ли но­вое ре­ше­ние. Я го­во­рю: «Это офи­ген­но! Не со­всем то, но это кру­то. Я сде­лаю свою часть по-дру­го­му, хо­па!»

Ты по­стро­ил Campus  для ди­зай­не­ров на тер­ри­то­рии сво­е­го до­ма и за­пу­стил тре­ни­ров­ки Designworkout. Что даёт это те­бе в дол­го­сроч­ной пер­спек­ти­ве?

Это во­об­ще чу­до. Уди­ви­тель­но, что это про­изо­шло и ста­ло ре­аль­но­стью. Без «Ян­дек­са» и без Ильи Се­га­ло­ви­ча ни­че­го бы не по­лу­чи­лось. Он по­че­му-то по­ве­рил в нас и про­фи­нан­си­ро­вал стро­и­тель­ство и пер­вые два го­да ра­бо­ты. Сту­ден­ты там за­ни­ма­лись аб­со­лют­но бес­плат­но, про­жи­вая в Кам­пу­се по пять не­дель, имея воз­мож­ность за­ни­мать­ся с уди­ви­тель­ны­ми, очень та­лантли­вы­ми ма­сте­ра­ми.

 

 

 

Се­го­дня прин­цип от­бо­ра на вор­ка­ут до­воль­но жёст­кий. Сю­да по­па­да­ют те, кто при­сы­ла­ет ра­бо­ту во­вре­мя каж­дый день, де­ла­ет её вы­ра­зи­тель­но и очень ка­че­ствен­но. Да­же пя­ти­ми­нут­ная по­да­ча долж­на быть сде­ла­на фан­та­сти­че­ски ка­че­ствен­но. Если че­ло­век не по­ни­ма­ет эту ме­ру ка­че­ства, то на­учить его ск­ла­ды­вать руч­ки по ро­сту и ка­ран­да­ши по мяг­ко­сти, иметь чи­стую кла­ви­а­ту­ру и вы­ров­нен­ную стоп­ку бу­маг не­воз­мож­но — это куль­ту­ра вза­и­мо­дей­ствия с про­стран­ством.

Я вы­би­раю тех, кто не про­сто го­рит или дёр­га­ет ме­ня за ру­кав, а тех, кто бу­дет си­деть пять но­чей под­ряд, всё рав­но сде­ла­ет гов­но, но бу­дет си­деть и ка­кая-то ис­кра у не­го прой­дёт. Я уви­жу, где она! Это один из сот­ни или ты­ся­чи, но они при­хо­дят, и сла­ва бо­гу.

Прак­ти­ка у Бар­ба­не­ля для мно­гих ди­зай­не­ров по­слу­жи­ла силь­ным толч­ком к про­фес­си­о­наль­но­му раз­ви­тию. Как ты это­го до­би­ва­ешь­ся?

Я ду­маю, де­ло в са­мом фор­ма­те мен­тор­ства, или пе­сто­ва­ния, мне нра­вит­ся это ста­ро­рус­ское сло­во. Это сло­во скры­ва­ет один из клю­че­вых фрейм­вор­ков для вза­и­мо­дей­ствия в ко­ман­де, тех­ни­ка на­зы­ва­ет­ся «дед». Она по­хо­жа на от­но­ше­ния двух лю­дей — стар­ше­го и млад­ше­го,— по­стро­ен­ные на ­до­ве­рии.

У от­ца, как пра­ви­ло, нет вре­ме­ни на де­тей, увы. Де­ды же своё от­ра­бо­та­ли, они име­ют ­воз­мож­ность по­свя­тить оста­ток жиз­ни вну­кам. Дед не про­сто жу­чит вну­ка, как это де­ла­ет отец по при­чи­не от­сут­ствия вре­ме­ни. Отец, вме­сто то­го что­бы по­го­во­рить с сы­ном сер­деч­но, в су­е­те осу­жда­ет его за ка­кую-то глу­пость (не вы­мыл го­ло­ву, порвал крос­си­ки, по­те­рял но­вый мяч). Для де­да это чушь, он да­же не за­ме­ча­ет это­го. Де­ду важ­но слы­шать вну­ка, ви­деть но­вую жизнь и по­ни­мать, что он и внук — это ча­сти од­ной ли­нии, точ­ка А и точ­ка Б. 

Дед — это тот, кто не бу­дет го­во­рить ни­че­го су­про­тив, ни­как ком­мен­ти­ро­вать и осу­ждать, он лю­бит без­услов­но (если это хо­ро­ший дед), поз­во­ляя вну­ку рас­крыть всю кра­со­ту его сущ­но­сти. Я ск­ло­нен ис­поль­зо­вать эту тех­но­ло­гию для ре­бят. Я ни­где это осо­бо не афи­ши­рую, но я ­по­ни­маю, что это даёт им воз­мож­ность быть спо­кой­ны­ми, что у них за спи­ной есть друг, ко­то­рый их не осу­дит и все­гда под­дер­жит. Это даёт нам кре­пость.

 

 

 

 

 

 

 

 

Всё это пред­по­ла­га­ет очень силь­ную фо­ку­си­ров­ку и от­вет­ствен­ность. Для про­ек­ти­ро­ва­ния этот мо­мент — один из са­мых важ­ных. И в нём же под­пунк­том яв­ля­ет­ся не­твор­кинг — как ре­бя­та вза­и­мо­дей­ству­ют друг с дру­гом без ме­ня. Они мо­гут про­ек­ти­ро­вать что-то без ме­ня, на­стра­и­вая соб­ствен­ные рег­ла­мен­ты, и это очень хо­ро­шо.

Но всё же глав­ное для ме­ня — это, ко­неч­но, пе­ре­дать ре­бя­там по­ни­ма­ние, что нуж­но все­гда ра­бо­тать на смысл, важ­но, что­бы бы­ла це­лост­ность про­дук­та и ми­ра во­круг, про­дук­та и то­го, кто им за­ни­ма­ет­ся. Нуж­но, что­бы был слы­шен смысл! И со­вер­шен­но не тот, что со­дер­жит­ся в кли­ент­ском про­дук­те, ко­то­рый я пе­ре­де­лы­ваю, а тот са­мый Боль­шой смысл, сви­де­тель­ству­ю­щий о моём кро­шеч­ном, ми­кро­ско­пи­че­ском, му­сор­ном, без­мозг­лом уров­не, о при­сут­ствии Бо­га во­круг. Всё. Это един­ствен­ная моя цель как в про­ек­ти­ро­ва­нии, так и в мен­тор­ской прак­ти­ке. 

Я мо­гу ви­деть це­лост­ность про­дук­та и пе­ре­хо­дить на слои очень бы­стро — это во­прос тре­ни­ров­ки ума. Я мо­гу ре­гу­ли­ро­вать глу­би­ну про­ник­но­ве­ния в об­раз, ско­рость, зу­ми­ро­вать, об­хо­дить, не те­ряя вни­ма­ния и на­хо­дя не­ли­ней­ные свя­зи меж­ду ком­по­нен­та­ми си­сте­мы. Ди­зай­не­ры при­хо­дят, по су­ти, ров­но за этим.

Рас­ска­жи о жур­на­ле «Эр­ми­таж». Я знаю, что это был не­про­стой про­ект. Вы­шло все­го два но­ме­ра, из ко­то­рых удач­ным ты счи­та­ешь толь­ко один. На чём ты стро­ил ма­кет, как те­бе в го­ло­ву при­шли эти ди­кие кон­струк­ции и об­ра­зы?

По­ни­ма­ешь, я ведь не ис­хо­жу из ма­те­ри­а­лов в ма­ке­ти­ро­ва­нии. Я опи­рал­ся на блю­принт, то есть на раз­вёр­ну­тое по­вест­во­ва­ние о струк­ту­ре из­да­ния, вну­трен­них смыс­ло­вых свя­зях меж­ду ком­по­нен­та­ми и о той су­пер­за­да­че, ко­то­рую эти ком­по­нен­ты в каж­дой руб­ри­ке долж­ны вы­пол­нять. Я уви­дел ор­га­низм из­да­ния, ко­то­рый пред­став­лял со­бой про­стран­ство, как буд­то ав­стра­лий­ский скрэб — ты за­хо­дишь и ви­дишь ку­чу ве­ток, эти вет­ки со­еди­не­ны. Ощу­ще­ние, что ты вошёл в очень плот­ную ней­рон­ку. У те­бя ку­ча свя­зей, и ты дол­жен их учи­ты­вать в ма­ке­те та­ким об­ра­зом, что­бы они рас­кры­лись и ин­тер­фейс жур­на­ла был по­ня­тен. UX был все­гда! Про­сто тер­мин стал по­пу­ляр­ным в по­след­ние де­сять лет, а этим все, соб­ствен­но, и за­ни­ма­лись, про­ек­ти­руя.

 

 

 

 

 

 

 

 

На про­тя­же­нии всей жиз­ни я тя­ну за од­ни и те же нит­ки. Я их про­сто вы­тя­ги­ваю даль­ше и даль­ше. Кста­ти, че­рез де­сять лет по­сле то­го, как мы сде­ла­ли шрифт для «Эр­ми­та­жа», я по­зво­нил Юре и ска­зал: «Юр, наш за­каз­чик — по­соль­ство Ир­лан­дии, да­вай этот шрифт сда­дим ир­ланд­цам, до­ба­вим ту­да раз­ной жу­ти, ко­то­рая бы иден­ти­фи­ци­ро­ва­лась ими как на­ци­о­наль­ная». На про­тя­же­нии дол­гих лет это од­ни и те же иг­ро­ки, у ко­то­рых жизнь раз­ви­ва­ет­ся бла­го­да­ря про­ек­там.

Со­дер­жа­тель­ная часть «Эр­ми­та­жа» до на­ше­го втор­же­ния в ре­дак­цию бы­ла лю­бо­пыт­ной, а для мно­гих и во­все без­ум­ной, но если коп­нуть глуб­же, на­вер­ное, мне бы­ло скуч­но­ва­то с ни­ми. Я был увлечён, ра­до­вал­ся каж­до­му но­ме­ру, но при этом со­дер­жа­тель­ная и об­раз­ная це­лост­ность впер­вые бы­ла до­стиг­ну­та толь­ко Серёжей Мо­на­хо­вым, мы его при­гла­си­ли ре­дак­то­ром на вто­рой но­мер. Это бы­ла вспыш­ка Серёги­но­го ге­ния. Мне нра­вил­ся его не­ве­ро­ят­ный без­ум­ный ум. Мы бы­ли все на сво­их ме­стах: я не лез, он не лез, мы про­сто со­труд­ни­ча­ли, ду­ма­ли, ужа­са­лись вме­сте. Это был очень глу­бо­кий про­цесс. Но на уров­не ре­ше­ний он был не та­кой кру­той, как смысл. По­ни­ма­ешь, во всех хо­ро­ших ра­бо­тах (а их очень ма­ло) все­гда глав­ную роль иг­ра­ют два об­сто­я­тель­ства, ко­то­рые обес­пе­чи­ва­ют ско­рость и вы­ра­зи­тель­ность,— это, без­услов­но, друж­ба и му­за.

 

 

 

В ма­ке­те «Эр­ми­та­жа» гро­теск Fugue Ра­ди­ма Пеш­ко про­зву­чал до­воль­но гром­ко и вы­шел да­ле­ко за его пре­де­лы, о нём (о вас) го­во­ри­ли мно­го и с эн­ту­зи­аз­мом. Что дал этот шрифт те­бе и ма­ке­ту?

Ма­кет уточ­нял­ся два но­ме­ра, бе­лый был пи­лот­ный, в це­лом не­удач­ный. Де­лая вто­рой но­мер, мы учли всё и сде­ла­ли со­вер­шен­но дру­гой жур­нал. Плюс Ра­дим Пеш­ко анон­си­ро­вал ки­рил­ли­цу Fugue, и не бы­ло ну­жды поль­зо­вать­ся кон­тра­факт­ной — на моём пу­ти к от­ка­зу от пи­рат­ства это бы­ло очень во­вре­мя. По­ня­тия «ма­кет» на са­мом де­ле в жур­на­ле «Эр­ми­таж» не­ту. Там нет ша­бло­нов и ком­по­но­воч­ных схем, в основ­ном про­сто раз­мер­но­сти шриф­тов и от­но­ше­ния эле­мен­тов. Сам ма­кет по­стро­ен на сквоз­ной сет­ке с ша­гом мо­ду­ля 5,834 мм, ко­то­рый яв­ля­ет­ся и меж­ко­лон­ни­ком. Внеш­ние от­сту­пы так­же под­чи­не­ны это­му мо­ду­лю, что даёт об­ра­зу ак­ту­аль­ную для 2010 го­да остро­ту. Этот но­мер там, по-мо­е­му, ни­ко­му не по­нра­вил­ся. Кро­ме Пио­тров­ско­го. Осталь­ные не до­го­ня­ют, ко­му и за­чем всё это нуж­но. Пио­тров­ский, уди­ви­тель­ный че­ло­век, под­пи­сал этот ма­кет в пе­чать. Я бы не под­пи­сал, будь я на его ме­сте.

 

 

Мне за­по­мни­лось ин­тер­вью с Оле­гом Ка­ра­вай­чу­ком из вто­ро­го но­ме­ра. Ма­кет и ти­по­гра­фи­ка уди­ви­тель­но точ­но сов­па­да­ют с экс­цен­трич­ной лич­но­стью ком­по­зи­то­ра и его по­вест­во­ва­ни­ем.

Это ве­ли­кий сю­жет! В этом ма­те­ри­а­ле Ка­ра­вай­чук сам вы­сту­пил ти­по­гра­фом, вы­де­лив в вёрст­ке не­об­хо­ди­мые по смыс­лу (и зву­ча­нию) ак­цен­ты и опре­де­лив всю ком­по­зи­цию пуб­ли­ка­ции. Но­мер вы­пус­кал­ся, ко­гда эпо­ха фан­та­зий­ных шриф­тов-ги­бри­дов бы­ла ещё при­зрач­ным бу­ду­щим. На за­ход­ной по­ло­се — по­пыт­ки до­пол­нить кас­су Fugue аль­тер­на­тив­ны­ми зна­ка­ми для под­держ­ки той ди­ко­сти, ко­то­рую Ка­ра­вай­чук устро­ил вну­три. Ва­ри­а­ции тек­сто­вых раз­ме­ров — от 6,3 до 27 пт. Ждан при­ни­мал уча­стие в раз­мет­ке и был в вос­тор­ге от про­цес­са.

 

Из по­след­них ра­бот был ма­кет жур­на­ла «Ис­кус­ство ки­но»? На­сколь­ко я по­нял, про­ект не при­ня­ли и всё ушло в стол. Вещь мог­ла по­лу­чить­ся со­вре­мен­ная и дерз­кая. Рас­ска­жи по­дроб­нее.

«Ис­кус­ство ки­но» — ле­ген­дар­ный со­вет­ский жур­нал. Он вы­хо­дит с се­ре­ди­ны 20-х го­дов. Идея пе­ре­осмыс­лить и воз­ро­дить об­раз жур­на­ла для ме­ня иде­аль­ная. Я лю­блю ра­бо­тать со старьём, вы­тас­ки­вать из не­го всю си­лу сде­лан­но­го, про­жи­то­го и пе­ре­са­жи­вать это в на­шу ре­аль­ность, в се­го­дняш­нюю зем­лю. По­ни­ма­ешь, это да­же не со­всем про ди­зайн, это про про­дол­же­ние тра­ди­ций, про со­хра­не­ние куль­ту­ры, причём той куль­ту­ры, ко­то­рая да­ла фан­та­сти­че­ские рост­ки. Мне важ­ны зёр­на, я пол­заю по пла­не­те и со­би­раю их как мо­гу. По­это­му для ма­ке­та я на­хо­дил сна­ча­ла ре­фе­рен­сы из 60-х, 70-х, жур­на­лы о ки­но, ис­кус­стве, ко­то­рые де­ла­ли ста­ри­ки.

 

 

 

 

Про­ве­дя не­боль­шое изыс­ка­ние, я незна­чи­тель­но скор­рек­ти­ро­вал вы­со­ту и ши­ри­ну, вы­сту­пая ско­рее служ­бой са­на­ции, не­же­ли пи­о­не­ром графди­зай­на. Ло­мать ни­че­го не хо­те­лось, но ка­за­лось, что нуж­но уточ­нить: по­след­няя ите­ра­ция ма­ке­та вы­гля­де­ла со­всем слу­чай­ной. Я от­ре­зал ши­ри­ну и до­ба­вил вы­со­ту, по­лу­чи­лась про­пор­ция ки­но­кад­ра — 1:1,37.

Что про­ис­хо­дит с на­бо­ром? Вы ре­ши­ли жур­нал на­брать на пе­чат­ной ма­шин­ке?

Ну по­чти. Смот­ри, в ито­ге у нас в ма­ке­те три шриф­та: Repro Dot, Repro Typewriter с «за­ли­па­ми» и про­сто обыч­ный Repro Regular для са­мо­го спо­кой­но­го на­бо­ра, все Во­вки­ны. Ком­плект в рам­ках од­ной гар­ни­ту­ры даёт не­ве­ро­ят­ное бо­гат­ство на­бо­ра, но мы остаём­ся в од­них про­пор­ци­о­наль­ных от­но­ше­ни­ях, и если го­во­рим о се­ре­бре на­бо­ра — о на­бо­ре как плот­но­сти и тек­то­ни­ке,— то эти па­ра­мет­ры у них схо­жи. Мы на­хо­дим­ся вну­три от­дель­ной шриф­то­вой эко­си­сте­мы и за неё не вы­хо­дим.

 

 

 

Вла­ди­мир­­
Ко­ло­мей­цев

ди­зай­нер шриф­та 

Мы при­ду­ма­ли се­бе ма­шин­ку — её на­зва­ние, че­ло­ве­ка, ко­то­рый ра­бо­та­ет с ней, пи­шет сце­на­рии и за­ри­сов­ки. Я на­чал пред­став­лять, как ка­рет­ка ра­бо­та­ет, как ли­те­ры бьют по ней, как она ре­а­ги­ру­ет на уда­ры, скри­пит ли, ле­та­ет, за­ли­па­ют ли у неё бук­вы — на­сколь­ко она це­лост­на как ме­ха­низм. Зна­ешь, ко­гда что-то ин­те­рес­ное есть в го­ло­ве, мы очень бы­стро ста­ра­ем­ся это за­пи­сать, что­бы не за­быть. Как это про­ис­хо­дит, ко­гда мы поль­зу­ем­ся пе­чат­ной ма­шин­кой? На­вер­ное, очень бы­стро, силь­но и уве­рен­но бьём. Всё это вли­я­ет на ­от­тиск, го­то­вый пе­чат­ный ма­те­ри­ал. Мы по­ня­ли, что всё это долж­но быть в шриф­те на уров­не ва­ри­а­тив­но­сти букв. Ко­гда ты пой­мал об­раз за хвост, на­чи­на­ешь его бы­стро за­пи­сы­вать — это очень гряз­ные, вби­тые в бу­ма­гу бук­вы. Вну­три это­го ма­те­ри­а­ла ­по­яв­ля­ет­ся ­силь­ней­шая виб­ра­ция. Всё дре­без­жит и ­кри­чит.

 

«Ис­кус­ство ки­но» — это по­пыт­ка уви­деть, что на­хо­дит­ся вну­три ки­не­ма­то­гра­фи­че­ской кух­ни. Опыт­но­му зри­те­лю-фа­на­ту очень важ­но, что­бы мы рас­ска­за­ли ис­то­рию не по­верх­ност­но. Рань­ше ма­шин­ка бы­ла пред­те­чей даль­ней­шей пуб­ли­ка­ции. В опре­делён­ную эпо­ху эта же ма­шин­ка вы­да­ва­ла ре­зуль­тат про­стым ко­пи­ро­ва­ни­ем. На этом был по­стро­ен весь сам­из­дат. И сам­из­дат как ан­та­го­нист об­ще­му ме­дий­но­му стри­му в на­шем слу­чае ка­зал­ся хо­ро­шей ме­та­фо­рой.