Интервью с профессором Гердом Фляйшманом

27 февраля 2017

Ответы

Герд Фляйшман

Вопросы

Евгений Юкечев

Фотографии

Давин Мекель/OSTKREUZ

сё на­ча­лось в 2015 го­ду в од­ном из круп­ней­ших бер­лин­ских книж­ных ма­га­зи­нов Buch­hand­lung Walth­er König, пол­ки ко­то­ро­го тре­щат под тя­же­стью книг по ис­кус­ству и ди­зай­ну. Здесь мож­но най­ти как но­вин­ки из­да­тельств со все­го ми­ра, так и ред­кие кни­ги, за ко­то­ры­ми по­рой при­хо­дит­ся охо­тить­ся. Имен­но здесь, в сек­ции ти­по­гра­фи­ки, мне по­счаст­ли­ви­лось най­ти кни­гу, со­став­лен­ную Гер­дом Фляй­ш­ма­ном, — «Ба­у­ха­уз: пе­чат­ные ма­те­ри­а­лы, ти­по­гра­фи­ка, ре­кла­ма» (Bauhaus. Druck­sachen, Ty­po­grafie, Reklame, Edition Marzona, 1984). Это уни­каль­ное ис­сле­до­ва­ние на­сле­дия Ба­у­ха­у­за в об­ла­сти пе­чат­ных ма­те­ри­а­лов, ко­то­рое пред­став­ля­ет чи­та­те­лю как эво­лю­цию ти­по­гра­фи­ки са­мо­го Ба­у­ха­у­за, так и ре­во­лю­цию в мыш­ле­нии его сту­ден­тов и по­ко­ле­ния «дца­тых». Про­фес­сор Фляй­ш­ман со­гла­сил­ся по­ра­бо­тать с из­да­тель­ством «Шрифт» над рус­ским из­да­ни­ем его кни­ги, что, на­де­ем­ся, при­ведёт нас к дол­го­сроч­но­му со­труд­ни­че­ству. — ЕЮ

I. Воз­вра­ща­ясь к Ба­у­ха­у­зу

Зна­ния о Ба­у­ха­у­зе рас­про­стра­ни­лись уже да­ле­ко за пре­де­лы ди­зай­на, ар­хи­тек­ту­ры и фо­то­гра­фии. Прав­да, в этом ши­ро­ком кон­тек­сте Ба­у­ха­уз вос­при­ни­ма­ет­ся ско­рее как яр­кий бренд, пред­ста­ви­тель ин­тер­на­ци­о­наль­но­го сти­ля и мо­дер­низ­ма, не­же­ли как со­ци­аль­ный фе­но­мен и ис­точ­ник зна­ний и опы­та. Что Ба­у­ха­уз озна­ча­ет для вас и ва­ше­го по­ко­ле­ния?

Сво­бо­да! Для ме­ня это преж­де все­го сво­бо­да. Ко­гда я впер­вые узнал о Ба­у­ха­у­зе в 1955 го­ду, Ба­у­ха­уз су­лил сво­бо­ду. В то вре­мя в не­мец­ких до­мах всё ещё во мно­гом со­хра­нял­ся мен­та­ли­тет, сфор­ми­ро­ван­ный на­цист­ским ре­жи­мом. К при­ме­ру, ко­гда я вклю­чал ра­дио­стан­цию American Forces Network — в основ­ном я слу­шал джаз, — моя ма­ма на­зы­ва­ла это «му­зы­кой ниг­ге­ров», и ей не нра­ви­лось, что её сы­но­вья слу­ша­ют что-то по­доб­ное.

В це­лом во вла­сти оста­ва­лись всё те же мо­ра­ли­сты, те же лю­ди, что и рань­ше за­ни­ма­ли долж­но­сти в су­дах и ад­ми­ни­стра­тив­ных ор­га­нах. Так на­зы­ва­е­мая де­на­ци­фи­ка­ция бы­ла про­ве­де­на весь­ма по­верх­ност­но, так что да­же во гла­ве та­ких круп­ных на­ци­о­наль­ных бан­ков, как Deutsche Bank, оста­ва­лись лю­ди, ко­то­рые ра­нее под­дер­жи­ва­ли по­ли­ти­ку Гит­ле­ра. На­при­мер, бан­кир Герман Йозеф Абс (Her­mann Josef Abs) был од­ним из них.

По­это­му, ко­гда ко мне в ру­ки впер­вые по­па­ли фо­то­гра­фии из Ба­у­ха­у­за, я ощу­тил вол­ну сво­бо­ды. Это ка­са­лось и сво­бо­ды от­но­ше­ний меж­ду по­ла­ми, по­то­му что пар­ни и де­вуш­ки учи­лись там вме­сте в сме­шан­ных клас­сах, то­гда как я учил­ся в шко­ле для маль­чи­ков. Раз­де­ле­ние уче­ни­ков по ген­дер­но­му при­зна­ку бы­ло од­ним из стро­гих пра­вил. И ко­неч­но, для нас, маль­чи­шек, бы­ло страш­но лю­бо­пыт­но раз­гля­ды­вать дев­чат из окон во вре­мя уро­ков, по­то­му что вре­мя на­ших пе­ре­мен не сов­па­да­ло. Мы бы­ли на уро­ках, ко­гда они гу­ля­ли, и на­о­бо­рот.

На тех фо­то­гра­фи­ях сту­ден­тов Ба­у­ха­у­за кро­ме сво­бо­ды я ви­дел но­вую жизнь, ис­крен­ность и един­ство жиз­ни и ра­бо­ты. Я не бе­русь от­ве­чать за всё по­ко­ле­ние, но я чув­ство­вал имен­но так.

Лест­ни­ца Ба­у­ха­у­за (1932), Оскар Шлем­мер (Oskar Schlemmer, 1888–1943). «Эта кар­ти­на — про­ща­ние. Обыч­ный день в Ба­у­ха­у­зе, все сту­ден­ты под­ни­ма­ют­ся по лест­ни­це вверх к огром­но­му ок­ну как к ме­та­фо­ре стрем­ле­ния в дру­гое из­ме­ре­ние. Лишь од­на фи­гу­ра дви­жет­ся к нам, и ско­рее не идёт, а при­тан­цо­вы­ва­ет. Дол­жен ли здесь чи­тать­ся сим­вол на­де­жды? Шлем­мер на­пи­сал эту кар­ти­ну в год, ко­гда Ба­у­ха­уз вы­ну­жден был по­ки­нуть своё ве­ли­ко­леп­ное зда­ние в Дес­сау» (The Guardian). Кар­ти­на на­хо­дит­ся в Му­зее со­вре­мен­но­го ис­кус­ства в Нью-Йор­ке © To­pham Pic­ture­point, 1999. TopFoto.co.uk

Се­го­дня же мно­гие вос­при­ни­ма­ют Ба­у­ха­уз имен­но как стиль. Од­на­ко Ба­у­ха­уз все­гда стре­мил­ся ров­но к про­ти­во­по­лож­но­му. Валь­тер Гро­пи­ус хо­тел со­здать имен­но про­цесс и не пы­тал­ся изоб­ре­сти стиль, ко­то­рый поз­же на­зо­вут сти­лем Ба­у­ха­у­за, или Ин­тер­на­ци­о­наль­ным сти­лем. В пре­ди­сло­вии к пер­вой мо­но­гра­фии Ба­у­ха­у­за, ко­то­рая бы­ла опуб­ли­ко­ва­на в мае 1955 го­да, Гро­пи­ус пи­сал: «Сущ­но­стью Ба­у­ха­у­за был не­пре­рыв­ный про­цесс, а не со­зда­ние но­во­го сти­ля» (Das Wesen des Bauhauses bestand in einem sich ständig weiterentwickelnden Prozess, nicht in der Schaffung eines neuen «Stils»).

Если по­смот­реть на не­про­дол­жи­тель­ную ис­то­рию Ба­у­ха­у­за, то мож­но за­ме­тить, что за че­тыр­на­дцать лет, с 1919 по 1933-й, па­ра­диг­ма шко­лы кар­ди­наль­но ме­ня­лась не­сколь­ко раз: от «Ис­кусств и ремё­сел» (Kunst und Handwerk, 1919) че­рез «Но­вое един­ство ис­кус­ства и тех­ни­ки» (Kunst und Technik — Eine neue Einheit, 1923) к «Со-труд­ни­че­ству» по Хан­не­су Май­е­ру (co-op, 1928–1930).

Увы, не мно­гие по­ни­ма­ют, что цен­ность Ба­у­ха­у­за имен­но в пред­став­ле­нии твор­че­ско­го про­цес­са. Возь­мём ту же сме­ну ди­рек­то­ров шко­лы: пе­ре­ход управ­ле­ния от Валь­те­ра Гро­пи­у­са к Хан­не­су Май­е­ру был то­же про­цес­сом, по­то­му как Хан­нес Май­ер при­дер­жи­вал­ся дру­гих взгля­дов о том, что та­кое твор­че­ство. Гро­пи­ус (что бы­ло ха­рак­тер­но для его по­ко­ле­ния) упо­вал на ге­ни­аль­ность, ин­ди­ви­ду­аль­ность, в то вре­мя как Хан­нес Май­ер счи­тал, что твор­че­ство рас­кры­ва­ет­ся имен­но в кол­лек­тив­ной ра­бо­те. Да, се­го­дня мы уже ра­зо­бра­лись с тем, что ко­манд­ная ра­бо­та мо­жет быть про­дук­тив­нее ин­ди­ви­ду­аль­ных уси­лий, но тем не ме­нее ко­ман­де все­гда бу­дут нуж­ны силь­ные не­за­ви­си­мые ли­де­ры во гла­ве.

Да, ко­манд­ная ра­бо­та при­но­сит боль­ше пло­дов, и воз­мож­на сме­на ли­де­ра вну­три од­но­го кол­лек­ти­ва, но мне ка­жет­ся бо­лее су­ще­ствен­ным имен­но со­че­та­ние двух па­ра­дигм. Ко­ман­да ну­жда­ет­ся в яр­ких не­за­ви­си­мых мне­ни­ях, не­воз­мож­но со­брать силь­ную ко­ман­ду, если все её участ­ни­ки сла­бы и сре­ди них не бу­дет прин­ци­пи­аль­ных дис­кус­сий.

Гро­пи­ус ут­вер­ждал, что Ба­у­ха­уз дол­жен быть про­цес­сом, как и ко­манд­ная ра­бо­та, где все­гда при­сут­ству­ет про­цесс (да­же во вза­и­мо­от­но­ше­ни­ях её участ­ни­ков). К со­жа­ле­нию, имен­но эту идею Гро­пи­у­са ча­сто не по­ни­ма­ют лю­ди, ко­то­рые под­ни­ма­ют флаг «сде­ла­но в сти­ле Ба­у­ха­уз», на­при­мер, для ре­клам­ных кам­па­ний ар­хи­тек­тур­ных объ­ек­тов. Это про­сто про­ти­во­ре­чит са­мой су­ти Ба­у­ха­у­за.

Об­ра­зо­ва­тель­ная про­грам­ма Ба­у­ха­у­за во мно­гом бы­ла осно­ва­на на пе­да­го­ги­че­ских экс­пе­ри­мен­тах. Что, по-ва­ше­му, слу­жи­ло клю­че­вым мо­мен­том в фор­ми­ро­ва­нии мыш­ле­ния сту­ден­тов Ба­у­ха­у­за?

Без­услов­но, это фор­курс (Vorkurs, под­го­то­ви­тель­ный курс) Ба­у­ха­у­за. На этом под­го­то­ви­тель­ном кур­се сту­ден­ты долж­ны бы­ли вы­бро­сить из го­ло­вы всё, что они зна­ли об окру­жа­ю­щем их об­ще­стве и су­ще­ству­ю­щих цен­но­стях и убе­жде­ни­ях. Они долж­ны бы­ли от­кры­вать для се­бя весь мир и его про­яв­ле­ния за­но­во, с ну­ля — всё ма­те­ри­аль­ное, ду­хов­ное, со­ци­аль­ное. Они долж­ны бы­ли сфор­ми­ро­вать но­вый взгляд на мир. По­это­му глав­ным для сту­ден­тов бы­ло «ра­зу­чить обрат­но» на­коп­лен­ные зна­ния. Не­воз­мож­но по­стро­ить но­вый мир, не из­ба­вив­шись от ста­ро­го.

Здесь сту­ден­ты зна­ко­ми­лись со все­ми воз­мож­но­стя­ми ма­те­ри­а­лов, всё-та­ки ещё бы­ло вре­мя ма­те­ри­аль­но­го: же­ле­за, де­ре­ва, кам­ня и так да­лее. Тот мир силь­но от­ли­чал­ся от на­ше­го, ко­то­рый ста­но­вит­ся всё бо­лее не­ма­те­ри­аль­ным. Од­на­ко не нуж­но об­ма­ны­вать­ся, что в этом есть спа­се­ние.

Сфор­ми­ро­вал и из­на­чаль­но вёл фор­курс Иоган­нес Ит­тен. Но я ду­маю, что идея это­го под­го­то­ви­тель­но­го кур­са бы­ла всё-та­ки об­щая, основ­ной со­став пе­да­го­гов под­дер­жи­вал её, и он по­явил­ся как важ­ная часть учеб­но­го пла­на. В 1923 го­ду вме­сте с при­хо­дом Ла­сло Мо­хой-На­дя в Ба­у­ха­у­зе по­явил­ся кон­струк­ти­визм и но­вый об­раз мыс­ли, но до это­го Ба­у­ха­уз на­хо­дил­ся под силь­ным вли­я­ни­ем экс­прес­си­о­низ­ма и ми­сти­циз­ма, Зо­ро­астрий­ско­го уче­ния на­при­мер, ко­то­рое куль­ти­ви­ро­вал Ит­тен.

У Ит­те­на бы­ло соб­ствен­ное уни­каль­ное пред­став­ле­ние о том, что та­кое ис­кус­ство, ритм, цвет (оно охва­ты­ва­ло все ма­те­ри­аль­ные и не­ма­те­ри­аль­ные ас­пек­ты ис­кус­ства), он на­ста­и­вал на том, что сту­ден­ты долж­ны из­ба­вить­ся от ре­ли­ги­оз­ных и по­все­днев­ных сте­рео­ти­пов и от сво­их пред­став­ле­ний об ис­кус­стве. Его под­ход к изу­че­нию со сту­ден­та­ми жи­во­пи­си ни­чем не от­ли­чал­ся от его ис­сле­до­ва­ний в об­ла­сти фи­зи­че­ских ма­те­ри­а­лов: они ана­ли­зи­ро­ва­ли ком­по­зи­цию по­ло­тен XV–XVI ве­ков, вы­яв­ля­ли цве­та, ко­то­рые то­гда ис­поль­зо­ва­лись, функ­ции этих цве­тов — чем пи­шут свя­тых и как изоб­ра­жа­ют Ма­рию или Иису­са. Его те­о­рии по­яви­лись в том чис­ле для то­го, что­бы по­мочь сту­ден­там на­чать ду­мать са­мо­сто­я­тель­но.

Ит­тен по­пы­тал­ся объ­яс­нить это в Уто­пии, он пи­шет, что ни­кто не мо­жет на­учить ис­кус­ству. Воз­мож­но толь­ко по­ни­мать ис­кус­ство, раз­вить своё твор­че­ское на­ча­ло, но ни­кто не мо­жет на­учить твор­че­ству или то­му, как быть ху­дож­ни­ком. Это бы­ло глав­ным от­ли­чи­ем Ба­у­ха­у­за от дру­гих школ то­го вре­ме­ни. Сту­ден­ты дру­гих учеб­ных за­ве­де­ний всё так же ри­со­ва­ли гип­со­вые ко­пии рим­ских и гре­че­ских скульп­тур, изу­ча­ли клас­си­че­ские прин­ци­пы ком­по­зи­ции и ко­ло­ри­сти­ки, от­ра­ба­ты­ва­ли тех­ни­ку ри­сун­ка. А в Ба­у­ха­у­зе да­же для са­мо­го Ит­те­на, ко­то­рый имел своё чёт­кое пред­став­ле­ние о при­ро­де ве­щей, са­мым глав­ным бы­ло по­мочь сту­ден­там рас­ши­рить гра­ни­цы мыш­ле­ния, прий­ти к вну­трен­ней сво­бо­де.

«Храм со­ци­а­лиз­ма» — так на­звал Валь­тер Гро­пи­ус в своём ма­ни­фе­сте 1919 го­да идею Ба­у­ха­у­за. Мож­но ли ска­зать, что Ба­у­ха­уз, со­звуч­но на­стро­е­ни­ям сво­е­го вре­ме­ни, ре­а­ли­зо­вал идеи со­ци­а­лиз­ма че­рез стан­дар­ти­за­цию и ди­зайн-мыш­ле­ние?

Я ду­маю, Гро­пи­ус бы­стро оста­вил идеи со­ци­а­лиз­ма, ко­то­рые бы­ли за­ло­же­ны в пуб­ли­ка­ци­ях Arbeitsrat für Kunst (Ра­бо­чий ко­ми­тет по ис­кус­ству, 1918–1921), по­то­му что об­сто­я­тель­ства то­го вре­ме­ни не осо­бо рас­по­ла­га­ли к раз­го­во­ру на эту те­му. То­гда Ба­у­ха­уз как го­су­дар­ствен­ное учре­жде­ние спон­си­ро­вал­ся зем­лёй Тю­рин­гия, и если бы Гро­пи­ус под­нял флаг со­ци­а­лиз­ма, бур­жу­аз­ное об­ще­ство, от ко­то­ро­го за­ви­се­ла по­ли­ти­ка Тю­рин­гии, пре­кра­ти­ло бы фи­нан­си­ро­вать шко­лу. В ито­ге в кон­цеп­ции шко­лы ста­ло пре­об­ла­дать изоб­ра­зи­тель­ное ис­кус­ство, ремё­сла и обу­че­ние ди­зайн-мыш­ле­нию. К то­му же в это вре­мя в Ба­у­ха­у­зе по­яви­лись очень яр­кие идеи Тео ван Дус­бур­га, ко­то­рый пред­став­лял дви­же­ние «Де Стейл» (De Stijl), и Эля Ли­сиц­ко­го, пред­став­ляв­ше­го рус­ский кон­струк­ти­визм.

Не сто­ит за­бы­вать, что по­на­ча­лу Ба­у­ха­уз раз­ви­вал­ся в усло­ви­ях силь­ной кон­фрон­та­ции с на­стро­е­ни­я­ми не­боль­шо­го го­род­ка Вей­ма­ра, в ко­неч­ном счёте это и вы­ну­ди­ло Гро­пи­у­са в 1925 го­ду при­нять ре­ше­ние о пе­ре­ез­де шко­лы в Дес­сау. И уже там во­пло­ти­лась но­вая па­ра­диг­ма Kunst und Technik — Eine neue Einheit. Са­мо зда­ние шко­лы ма­ни­фе­сти­ро­ва­ло но­вый уклад. В от­ли­чие от Тю­рин­гии об­ще­ствен­ное на­стро­е­ние здесь бы­ло на сто­ро­не Ба­у­ха­у­за, а го­род­ская по­ли­ти­ка фор­ми­ро­ва­лась ли­бе­ра­ла­ми. Сре­ди лю­дей, под­дер­жав­ших пе­ре­езд шко­лы в Дес­сау, был Хуго Юн­керс, успеш­ный пред­при­ни­ма­тель, ме­це­нат, из­вест­ный авиа­кон­струк­тор, он же стал её основ­ным спон­со­ром.

Те­ма со­ци­а­лиз­ма с но­вой си­лой про­зву­ча­ла уже по­сле ухо­да Гро­пи­у­са в 1928 го­ду, ко­гда Хан­нес Май­ер, убе­ждён­ный ком­му­нист, воз­гла­вил шко­лу. Он счи­тал со­ци­а­лизм про­грам­мой бу­ду­ще­го. Од­на­ко не­льзя ска­зать, что Ба­у­ха­уз в це­лом про­па­ган­ди­ро­вал со­ци­а­лизм. Это бы­ли очень про­ти­во­ре­чи­вые вре­ме­на.

Фо­то­гра­фия Се­ба­сти­а­на Гу­эт­тлер (Se­basti­an Guet­tler), 2009.

Серьёз­ные из­ме­не­ния в эво­лю­ции Ба­у­ха­у­за про­изо­шли под дав­ле­ни­ем по­сле­во­ен­но­го кри­зи­са и на­стой­чи­во­го тре­бо­ва­ния вла­стей оправ­дать су­ще­ство­ва­ние шко­лы прак­ти­че­ской поль­зой. То­гда, в 1923 го­ду, на сме­ну буд­ди­сту и ми­сти­ку Йо­ха­нес­су Ит­те­ну пришёл кон­струк­ти­вист Ла­сло Мо­хой-Надь. С его по­яв­ле­ни­ем об­ра­зо­ва­тель­ная про­грам­ма бы­ла на­прав­ле­на в бо­лее праг­ма­тич­ную сто­ро­ну. Ка­кие из­ме­не­ния про­изо­шли в этот пе­ри­од в це­лом в шко­ле и в ти­по­гра­фи­ке Ба­у­ха­у­за в част­но­сти?

Мо­хой-Надь был аб­со­лют­ным кон­струк­ти­ви­стом, он со­сто­ял в вен­гер­ском объ­еди­не­нии ху­дож­ни­ков и пи­са­те­лей, на­зы­вав­шем­ся MA («Се­го­дня»), и го­ря­чо под­дер­жи­вал идеи, про­воз­глашён­ные Ли­сиц­ким и Эрен­бур­гом в жур­на­ле Вещь/Gegenstand/Objet. В опуб­ли­ко­ван­ном ма­ни­фе­сте вос­пе­вал­ся объ­ект и об­ну­ля­лось ис­кус­ство, здесь твор­че­ство долж­но слу­жить ми­ру ве­щей, а не аб­стракт­ным ка­те­го­ри­ям ис­кус­ства. Со­глас­но но­вым иде­ям, жи­во­пись и скульп­ту­ра то­же долж­ны рас­смат­ри­вать­ся с точ­ки зре­ния ве­щей, ис­кус­ство ра­ди ис­кус­ства не име­ет смыс­ла.

По­смот­ри­те на ил­лю­стра­ции в жур­на­ле Вещь/Gegenstand/Objet — они вос­пе­ва­ют пред­мет­ность. Идея кон­струк­ти­виз­ма за­клю­ча­лась в том, что вре­мя пред­ме­тов ис­кус­ства про­шло, мир ну­жда­ет­ся в еди­ном ви­зу­аль­ном рит­ме и твор­че­ство сле­ду­ет на­пра­вить на со­зда­ние ве­щей. («Мы на­зва­ли на­ше „Вещь“, ибо для нас ис­кус­ство — со­зи­да­ние но­вых ве­щей... Вся­кое ор­га­ни­зо­ван­ное про­из­ве­де­ние: дом, по­э­ма или кар­ти­на — це­ле­со­об­раз­ная вещь, не уво­дя­щая лю­дей от жиз­ни, но по­мо­га­ю­щая её ор­га­ни­зо­вать...»)

В пер­вых ра­бо­тах в Ба­у­ха­у­зе Мо­хой-Надь был в бук­валь­ном смыс­ле пря­мо­ли­не­ен, его ран­ние ком­по­зи­ции по­хо­жи на же­лез­ные кар­ка­сы ар­хи­тек­тур­ных со­ору­же­ний с жёст­ки­ми вер­ти­каль­ны­ми и го­ри­зон­таль­ны­ми эле­мен­та­ми. Же­на Ла­сло, Лю­сия Мо­хой — та­лантли­вый фо­то­граф, до­ку­мен­та­лист, ре­дак­тор — в со­вер­шен­стве вла­де­ла не­мец­ким язы­ком и ча­сто по­мо­га­ла ему в под­го­тов­ке пуб­ли­ка­ций и очер­ков. Хре­сто­ма­тий­ные фо­то­гра­фии зда­ния Ба­у­ха­у­за бы­ли сде­ла­ны имен­но Лю­си­ей. Валь­тер Гро­пи­ус вы­со­ко це­нил её та­лант и имен­но ей до­ве­рял съём­ку ар­хи­тек­ту­ры и объ­ек­тов, из­го­тов­лен­ных в ма­стер­ских Ба­у­ха­у­за, для раз­лич­ных пуб­ли­ка­ций.

Ра­бо­ты Ла­сло Мо­хой-На­дя (1895–1946). Сле­ва — при­гла­ше­ние га­ле­реи «Фи­дес» в Дрез­де­не; крас­ный и чёр­ный, DIN A6. Спра­ва — бланк для за­ка­зов; чёр­ным по по­что­во­му кар­то­ну, DIN A6• Из кни­ги bauhaus. druck­sachen, ty­po­grap­fie, reklame, Gerd Fleischmann; Edi­tion Mar­zona, Düs­sel­dorf, 1984.

Ко­неч­но, Ла­сло и Лю­сия силь­но по­вли­я­ли друг на дру­га, и Ла­сло в из­вест­ной сте­пе­ни пришёл к сво­ей фо­то­гра­фии с её по­мо­щью. Па­ра­док­саль­но, но в рас­пи­са­нии Ба­у­ха­у­за не бы­ло за­ня­тий фо­то­гра­фи­ей вплоть до 1929 го­да, ко­гда бы­ло от­кры­то спе­ци­аль­ное от­де­ле­ние. Для са­мо­го же Мо­хой-На­дя язык фо­то­гра­фии и экс­пе­ри­мен­ты в этой об­ла­сти бы­ли важ­ны­ми эле­мен­та­ми в ра­бо­те.

Бла­го­да­ря Ла­сло Мо­хой-На­дю в ти­по­гра­фи­ке Ба­у­ха­у­за от­чётли­во про­яви­лись кон­струк­ти­вист­ские фор­мы, а их сов­мест­ная с Валь­те­ром Гро­пи­у­сом ра­бо­та над из­да­тель­ской про­грам­мой и пе­чат­ны­ми ма­те­ри­а­ла­ми шко­лы спо­соб­ство­ва­ла стре­ми­тель­но­му рас­про­стра­не­нию идей Ба­у­ха­у­за.

Се­го­дня да­ле­ко не у всех ди­зайн-школ есть хоть сколь­ко-ни­будь по­сле­до­ва­тель­ная из­да­тель­ская про­грам­ма, ко­то­рую мож­но бы­ло бы срав­нить с прак­ти­кой Ба­у­ха­у­за. В боль­шин­стве учеб­ных за­ве­де­ний фо­кус сде­лан на за­ня­ти­ях и про­цес­се обу­че­ния. Ко­неч­но, вре­мя от вре­ме­ни встре­ча­ют­ся пуб­ли­ка­ции са­мих пре­по­да­ва­те­лей, но сре­ди них нет ло­гич­ной про­грам­мы или пла­на.

II. Ти­по­гра­фи­ка Ба­у­ха­у­за

До се­ре­ди­ны 20-х го­дов ти­по­гра­фи­ка Ба­у­ха­у­за бы­ла аб­со­лют­но раз­но­шёрст­ной и не име­ла ни­че­го об­ще­го с чи­стым и функ­ци­о­наль­ным сти­лем, ко­то­рый по­явил­ся по­зд­нее. Что мож­но счи­тать от­прав­ной точ­кой в фор­ми­ро­ва­нии ти­по­гра­фи­ки Ба­у­ха­у­за?

В те вре­ме­на всё — ре­кла­ма, кни­ги и афи­ши — ли­бо ри­со­ва­лось ху­дож­ни­ка­ми, ли­бо со­зда­ва­лось пря­мо в на­бор­ном це­хе. Ян Чи­хольд в ка­ком-то смыс­ле «изоб­рёл» про­фес­сию ти­по­гра­фа в на­ча­ле 20-х го­дов. В пер­вой пуб­ли­ка­ции Büchergilde Gutenberg (книж­ный клуб со­ю­за пе­чат­ни­ков, для ко­то­ро­го Чи­хольд оформ­лял кни­ги) он от­ве­чал за «ти­по­гра­фи­че­ские ре­ше­ния» (Typographische Anordnung). Это был пер­вый шаг к про­фес­сии ти­по­гра­фа, ка­кой мы её пред­став­ля­ем се­бе се­го­дня.

В те вре­ме­на ас­сор­ти­мент шриф­тов и де­ко­ра­тив­ных эле­мен­тов в на­бор­ных це­хах был до­воль­но огра­ни­чен и од­но­ти­пен, и про­дук­ция, от­пе­ча­тан­ная в ти­по­гра­фи­ях, не от­ли­ча­лась раз­но­об­ра­зи­ем. Ин­ди­ви­ду­аль­ные ре­ше­ния мож­но бы­ло по­лу­чить, толь­ко за­ка­зав ра­бо­ту ху­дож­ни­ку «на сто­ро­не». То­гда ещё не бы­ло та­ких яв­ле­ний, как гра­фи­че­ский ди­зайн или ти­по­гра­фи­ка, не су­ще­ство­ва­ло и по­ни­ма­ния то­го, что нуж­но обу­чать это­му ре­ме­слу. По­это­му в пер­вое вре­мя в Ба­у­ха­у­зе времён Вей­ма­ра не бы­ло и сво­ей ти­по­гра­фии.

Уже по­зд­нее, по­сле пе­ре­ез­да в Дес­сау, на цо­коль­ном эта­же но­во­го зда­ния (где сей­час на­хо­дит­ся ка­фе) по­явил­ся пе­чат­ный и на­бор­ный цех, ко­то­рым ру­ко­во­дил Гер­берт Бай­ер, а так­же так на­зы­ва­е­мая ре­клам­ная ма­стер­ская (Reklamewerkstatt), под его же на­ча­лом. Ти­по­гра­фия Ба­у­ха­у­за да­же ве­ла ка­кую-то ком­мер­че­скую де­я­тель­ность, вы­пол­няя за­ка­зы на пе­чат­ную про­дук­цию, что при­но­си­ло опре­делён­ный до­ход шко­ле. Но в то вре­мя всё ещё не бы­ло уз­на­ва­е­мо­го ти­по­гра­фи­че­ско­го сти­ля Ба­у­ха­у­за.

В ре­клам­ном бу­кле­те junge menschen kommt ans bauhaus! («Мо­лодёжь при­хо­дит в Ба­у­ха­уз!») Хан­не­са Май­е­ра бы­ла пред­став­ле­на ин­фор­ма­ция о за­ня­ти­ях ти­по­гра­фи­кой, о ре­клам­ной ма­стер­ской и да­же о кур­се фо­то­гра­фии. Эти идеи бы­стро уко­ре­ни­лись и да­ва­ли свои пло­ды в сту­ден­че­ских ра­бо­тах, по­это­му уход из Ба­у­ха­у­за Гро­пи­у­са, Бай­е­ра и Мо­хой-На­дя ни­как не от­ра­зил­ся на учеб­ной про­грам­ме. К это­му вре­ме­ни в шко­ле уже по­яви­лись но­вые пре­по­да­ва­те­ли — на­при­мер, Йост Шмидт, быв­ший сту­дент Ба­у­ха­у­за, ко­то­рый вёл за­ня­тия по шриф­ту, ти­по­гра­фи­ке, ре­клам­но­му и вы­ста­воч­но­му ди­зай­ну.

Хо­ро­шо, что вы упо­мя­ну­ли Чи­холь­да. Се­го­дня ча­сто за­бы­ва­ет­ся тот факт, что поч­вой для идей, ко­то­рые он про­по­ве­до­вал в сво­ей «Эле­мен­тар­ной ти­по­гра­фи­ке» в 1925 го­ду, по­слу­жи­ла его встре­ча с ма­сте­ра­ми Ба­у­ха­у­за и очерк «Но­вая ти­по­гра­фи­ка», опуб­ли­ко­ван­ный Мо­хой-На­дем в 1923-м.

Пе­ред пуб­ли­ка­ци­ей то­го на­шу­мев­ше­го спе­ци­аль­но­го вы­пус­ка Elementare Typographie для жур­на­ла Typographische Mitteilungen со­ю­за пе­чат­ни­ков, Чи­хольд счи­тал имен­но Ба­у­ха­уз ис­точ­ни­ком этих идей. Но по­ка он со­би­рал ма­те­ри­ал для пуб­ли­ка­ции, он по­нял, что Ба­у­ха­уз не был един­ствен­ным ме­стом но­вых прин­ци­пов ти­по­гра­фи­ки и что сам Ба­у­ха­уз то­же по­за­им­ство­вал идеи у рус­ских, гол­ланд­цев, по­ля­ков и ита­льян­ских фу­ту­ри­стов. Ба­у­ха­уз про­сто вы­сту­пил Мек­кой для но­вых идей, и в то вре­мя бы­ло уже до­ста­точ­но мно­го лю­дей, ко­то­рые раз­ви­ва­ли но­вый под­ход к ти­по­гра­фи­ке. По­это­му Чи­хольд сме­нил пер­во­на­чаль­ное на­зва­ние сво­ей пуб­ли­ка­ции с Bauhaus Typographie на Elementare Typographie.

Ла­сло Мо­хой-Надь: Но­вая ти­по­гра­фи­ка (Die Neue Ty­po­graph­ie). Про­грамм­ное эс­се Мо­хой-На­дя в кни­ге Staat­liches Bauhaus Wei­mar, 1919–1923 (1923), им же и оформ­лен­ной. При­ме­ча­тель­но, что толь­ко две из че­тырёх букв «Е» в за­го­лов­ке (в сло­ве «NEUE») — из кас­сы од­но­го шриф­та. Бо­лее то­го, по­след­няя «E» со­бра­на из че­тырёх от­дель­ных эле­мен­тов, что не­уди­ви­тель­но для ма­стер­ской руч­но­го на­бо­ра то­го вре­ме­ни • Из кни­ги bauhaus. druck­sachen, ty­po­grap­fie, reklame, Gerd Fleischmann; Edi­tion Mar­zona, Düs­sel­dorf, 1984.

Эле­мен­тар­ное ис­кус­ство ис­поль­зо­ва­ло гео­мет­ри­че­ские фор­мы, из них со­зда­ва­лось всё: де­ко­ра­тив­ные эле­мен­ты, объ­ек­ты, ил­лю­стра­ции — что угод­но. Эти идеи овла­де­ва­ли ума­ми Ев­ро­пы, и Чи­хольд пре­крас­но это по­ни­мал. Он со­сто­ял в пе­ре­пис­ке со мно­ги­ми за­мет­ны­ми людь­ми в сво­ей об­ла­сти и пе­дан­тич­но со­би­рал всё ка­са­ю­ще­е­ся де­ла.

В це­лом же ти­по­гра­фи­ка Ба­у­ха­у­за — это нон­сенс: во-пер­вых, Ба­у­ха­уз ни­ко­гда не на­ме­ре­вал­ся со­зда­вать опре­делён­ный стиль, а во-вто­рых, на Ба­у­ха­уз ока­зы­ва­ли силь­ное вли­я­ния идеи то­го вре­ме­ни. Од­на­ко пер­вым за си­сте­ма­ти­за­цию в Ба­у­ха­у­зе взял­ся Гер­берт Бай­ер: он экс­пе­ри­мен­ти­ро­вал с мо­дуль­ным ми­ни­ма­лиз­мом и вы­ра­бо­тал в ко­неч­ном счёте не­ко­то­рое по­до­бие сти­ля. Я ду­маю, что он на про­тя­же­нии де­ся­ти­ле­тий был са­мой вли­я­тель­ной фи­гу­рой в гра­фи­че­ском ди­зай­не. У не­го бы­ли боль­шие ам­би­ции как у гра­фи­че­ско­го ди­зай­не­ра, воз­мож­но, это объ­яс­ня­ет и его ра­бо­ты для на­ци­стов.

Ян Чи­хольд сим­па­ти­зи­ро­вал рус­ско­му аван­гар­ду и был зна­ком с Ли­сиц­ким и его иде­я­ми. Мог ли он за­им­ство­вать основ­ные по­ло­же­ния так­же из ма­ни­фе­ста жур­на­ла «Вещь», не ука­зав ис­точ­ник?

Я ду­маю, это бы­ло обыч­ным де­лом для то­го вре­ме­ни. Это се­го­дня мы тре­пет­но от­но­сим­ся к ав­тор­ским пра­вам и обя­за­ны рас­кры­вать ис­точ­ни­ки, ис­поль­зо­ван­ные в ра­бо­те. Прав­да и то, что ху­дож­ни­ки и ди­зай­не­ры все­гда рев­ни­во от­но­си­лись к лю­бым пред­ше­ствен­ни­кам, все хо­тят быть пер­вы­ми. Ко­гда, к при­ме­ру, Чи­хольд в 1928 го­ду из­дал свою кни­гу «Но­вая ти­по­гра­фи­ка» (Die neue Typographie), он не упо­мя­нул про­грамм­ный очерк Мо­хой-На­дя, ко­то­рый был опуб­ли­ко­ван под этим за­гла­ви­ем ещё в 1923 го­ду.

Это бы­ло вре­мя ин­ди­ви­ду­а­ли­стов, ге­ни­ев, все стре­ми­лись быть уни­каль­ны­ми. За не­боль­шим ис­клю­че­ни­ем. На­при­мер, Йост Шмидт не пре­тен­до­вал на ис­клю­чи­тель­ность, про­сто не на­шлось под­хо­дя­щих парт­нёров для ко­манд­ной ра­бо­ты. Это же спра­вед­ли­во для Гер­бер­та Бай­е­ра и Ла­сло Мо­хой-На­дя, если не счи­тать их кол­ла­бо­ра­ций с не­сколь­ки­ми ти­по­гра­фа­ми в Ба­у­ха­у­зе. Есть и дру­гой при­мер: тот же Валь­тер Гро­пи­ус ча­сто под­пи­сы­вал про­ек­ты ар­хи­тек­тур­ных со­ору­же­ний сво­им име­нем, не­смот­ря на то что огром­ную ра­бо­ту про­де­лы­ва­ли ар­хи­тек­то­ры его бю­ро. Из­вест­но, что серьёз­ный вклад в про­ект зда­ния Ба­у­ха­у­за в Дес­сау сде­лал Адольф Мей­ер, ра­бо­тав­ший в его бю­ро, од­на­ко ав­то­ром про­ек­та при­ня­то счи­тать Гро­пи­у­са.

Что по­бу­ди­ло вас из­дать кни­гу «ба­у­ха­уз: пе­чат­ные ма­те­ри­а­лы, ти­по­гра­фи­ка, ре­кла­ма» («bauhaus: drucksachen, typografie, reklame»)? С че­го на­чал­ся ваш ин­те­рес к ти­по­гра­фи­ке Ба­у­ха­у­за?

К мо­мен­ту ра­бо­ты над кни­гой я уже дол­гие го­ды за­ни­мал­ся ти­по­гра­фи­кой и про­ек­та­ми, свя­зан­ны­ми с ней, но ни­ко­гда не имел чёт­ко­го пред­став­ле­ния, что же та­кое ти­по­гра­фи­ка Ба­у­ха­у­за. Во вре­мя мо­их ар­хив­ных изыс­ка­ний ко мне в ру­ки по­па­ла ко­роб­ка с ред­ки­ми ма­те­ри­а­ла­ми Ба­у­ха­у­за. Там бы­ло всё впе­ре­меж­ку, и я ввёл прин­цип, что­бы всё рас­сор­ти­ро­вать. По­лу­чи­лось три груп­пы, на­зва­ния ко­то­рых и лег­ли в осно­ву мо­ей кни­ги. Си­сте­ма­ти­за­ция поз­во­ли­ла мне ра­зо­брать­ся, на­при­мер, в том, что в ран­ние го­ды — ко­гда Ба­у­ха­уз ещё на­хо­дил­ся в Вей­ма­ре — все ма­те­ри­а­лы бы­ли со­зда­ны вне стен Ба­у­ха­у­за, ни о ка­ком од­но­род­ном ти­по­гра­фи­че­ском сти­ле да­же не мог­ло быть и ре­чи.

Дру­гой ха­рак­тер­ный при­мер. В кни­ге, по­свящён­ной вы­став­ке Ба­у­ха­у­за в 1923 го­ду, ти­тул был спро­ек­ти­ро­ван Гер­бер­том Бай­е­ром. Это очень стран­ная ра­бо­та, в опре­делён­ном по­ни­ма­нии бес­смыс­ли­ца: ни­кто не мог по­нять ло­ги­ку, по ко­то­рой опре­де­лял­ся цвет для букв на об­лож­ке. Ни­ка­ко­го марш­ру­та чте­ния. Это ис­клю­чи­тель­но де­ко­ра­тив­ное ре­ше­ние, ко­то­рое при­ят­но гла­зу. Всё, кро­ме об­лож­ки, в этой кни­ге спро­ек­ти­ро­вал Мо­хой-Надь, но и он был огра­ни­чен: он опе­ри­ро­вал толь­ко рас­по­ло­же­ни­ем эле­мен­тов на ти­туль­ной стра­ни­це, ко­лон­ти­ту­ла­ми и ко­лон­циф­ра­ми, но весь на­бор и вёрст­ка бы­ли под­го­тов­ле­ны в ти­по­гра­фии, со­глас­но их соб­ствен­ным пред­став­ле­ни­ям и воз­мож­но­стям.

Со­пут­ству­ю­щие вы­став­ке пе­чат­ные ма­те­ри­а­лы бы­ли со­вер­шен­но раз­но­шёрст­ны­ми: что-то бы­ло оформ­ле­но впол­не тра­ди­ци­он­но, не­ко­то­рые ве­щи бы­ли острее, если их про­ек­ти­ро­вал Оскар Шлем­мер, дру­гие — яр­ко кон­струк­ти­вист­ски­ми, если ими за­ни­мал­ся Мо­хой-Надь. Пла­кат к вы­став­ке, сде­лан­ный Йо­стом Шмид­том (в то вре­мя ещё сту­ден­том), был во­об­ще вне ка­ко­го-ли­бо ти­по­гра­фи­че­ско­го сти­ля.

Ти­по­гра­фи­ка в Ба­у­ха­у­зе — вни­ма­ние к шриф­ту и пе­чат­но­му де­лу в це­лом — по­яви­лась толь­ко в 1923 го­ду с при­хо­дом в шко­лу Мо­хой-На­дя, а раз­ви­тие этих тен­ден­ций по­сле­до­ва­ло бла­го­да­ря Гер­бер­ту Бай­е­ру, ко­то­рый ру­ко­во­дил школь­ной ти­по­гра­фи­ей. Он так­же за­ни­мал­ся вы­пус­ком еже­квар­таль­но­го жур­на­ла bauhaus, со­зда­вал не­боль­шие ве­щи­цы по слу­чаю — при­гла­си­тель­ные на сту­ден­че­ские ве­че­рин­ки, ре­кла­му, афи­ши и так да­лее. И в ка­кой-то мо­мент уже ти­по­гра­фи­че­ский стиль Бай­е­ра стал за­мет­ной до­ми­нан­той Ба­у­ха­у­за.

К во­про­су о шриф­тах то­го вре­ме­ни. Без­услов­но, Futura вы­ра­жа­ет дух 20–30-х го­дов, од­на­ко этот шрифт не име­ет пря­мо­го от­но­ше­ния к Ба­у­ха­у­зу. Если сле­до­вать чи­стой ло­ги­ке, пы­та­ясь вос­со­здать ви­зу­аль­ную сре­ду то­го вре­ме­ни при по­мо­щи под­хо­дя­щей шриф­то­вой ре­пли­ки, то в го­ло­ву при­хо­дят со­от­вет­ству­ю­щие шриф­ты: Venus, Breite-Grotesk, Ideal-Grotesk и ряд по­доб­ных. Про­бле­ма лишь в том, что они сей­час вы­гля­дят про­сто ста­ро­мод­но и не пе­ре­да­ют сме­лость и све­жесть ду­ха шко­лы. По­ла­гаю, по­это­му вы на­бра­ли свою кни­гу этим шриф­том?

Это из­веч­ный во­прос. Если вы пе­ча­та­е­те тек­сты на ис­то­ри­че­ские те­мы, долж­ны ли вы ис­поль­зо­вать шриф­ты преж­них времён или вы­би­рать что-то под­хо­дя­щее се­го­дняш­не­му дню? Если вы ра­бо­та­е­те над кни­гой о ба­роч­ной жи­во­пи­си, долж­на ли она быть на­бра­на Бо­до­ни или Га­ра­мо­ном? Или вы мо­же­те ис­поль­зо­вать Futura, Meta или Helvetica? Если вы хо­ти­те по­ка­зать не толь­ко изу­ми­тель­ные ра­бо­ты ху­дож­ни­ков XVII–XVIII ве­ков, но и дать чи­та­те­лю по­чув­ство­вать, как смер­ди­ли ули­цы го­ро­дов той эпо­хи, вы мо­же­те со­здать этот кон­траст, на­при­мер, на­брав кни­гу шриф­том DIN, по­че­му бы и нет? Я ду­маю, это за­ви­сит от то­го, что вы хо­ти­те ска­зать сво­им вы­бо­ром.

В моём слу­чае ис­поль­зо­ва­ние Futura в кни­ге обу­слов­ле­но дву­мя при­чи­на­ми: в ти­по­гра­фии Druckerei Heinrich Winterscheidt все­гда при­вет­ство­ва­ли Фу­ту­ру (пер­вое из­да­ние кни­ги вы­шло в 1984 го­ду, то­гда ас­сор­ти­мент шриф­тов ти­по­гра­фий был всё ещё огра­ни­чен. — Прим. ред.). И вто­рой мо­мент, как вы и ска­за­ли: Futura от­ра­жа­ет дух сво­е­го вре­ме­ни. Гар­ни­ту­ра Па­у­ля Рен­не­ра со­от­вет­ству­ет всем кри­те­ри­ям, ко­то­рые пе­да­го­ги и сту­ден­ты Ба­у­ха­у­за ис­ка­ли в ти­по­гра­фи­ке. Од­на­ко, из­да­вая кни­гу о Ба­у­ха­у­зе се­го­дня, вы впра­ве ре­шать, ка­кой смысл воз­ло­жить на вы­бор шриф­та. Взгля­ни­те на но­вые сай­ты Bauhaus 100 или Bauhaus Archive: они ис­поль­зу­ют шриф­ты, ко­то­рые вы­гля­дят для нас до­ста­точ­но про­грес­сив­но.

III. На­сле­дие Ба­у­ха­у­за

В 2019 го­ду мир бу­дет от­ме­чать сто­ле­тие Ба­у­ха­у­за. Мас­штаб за­пла­ни­ро­ван­ных ме­ро­при­я­тий су­лит нам не­кое по­бед­ное ше­ствие Ба­у­ха­у­за по пла­не­те. Че­го вы ожи­да­е­те от это­го яв­ле­ния?

В на­ши дни мно­гое уже ста­ло услов­ным: ко­гда лю­ди при­ез­жа­ют в Ба­у­ха­уз в Дес­сау, они не ви­дят са­мо­го яв­ле­ния Ба­у­ха­у­за, они ча­ще все­го не по­ни­ма­ют его суть и цен­ность. По­се­ти­те­ли Ба­у­ха­у­за се­го­дня при­хо­дят в зда­ние шко­лы, ви­дят не­кую вы­став­ку и пред­ме­ты, но они не ви­дят, как ки­пе­ла ра­бо­та в ма­стер­ских, не ви­дят эн­ту­зи­азм сту­ден­тов, не ис­пы­ты­ва­ют на се­бе си­лу ца­рив­ших там идей. Всё за­кан­чи­ва­ет­ся бег­лым осмот­ром экс­по­на­тов, су­ве­нир­ной лав­кой и ча­шеч­кой ко­фе. И сел­фи, ко­неч­но, на фо­не вы­вес­ки и... всё.

Не со­мне­ва­юсь, что бренд Ба­у­ха­уз ста­нет ещё по­пу­ляр­нее и бу­дет про­да­но ещё боль­ше ре­плик его из­де­лий. Если вы по­смот­ри­те на Ба­у­ха­уз в Дес­сау или на Ар­хив Ба­у­ха­у­за в Бер­ли­не, пол­ки су­ве­нир­ных ма­га­зи­нов за­став­ле­ны. Я как-то раз по­на­блю­дал за му­зей­ным ма­га­зи­ном в Дес­сау, у них не­во­об­ра­зи­мые про­да­жи: лю­ди по­ку­па­ют, по­ку­па­ют и по­ку­па­ют, не за­ду­мы­ва­ясь о том, что они де­ла­ют — они по­ку­па­ют стиль.

На мой взгляд, луч­шим фор­ма­том для празд­но­ва­ния сто­ле­тия Ба­у­ха­у­за бы­ла бы се­рия ворк­шо­пов, на ко­то­рых лю­ди мог­ли бы по­про­бо­вать ре­шить опре­делён­ные за­да­чи в ду­хе Ба­у­ха­у­за: со­брать сво­и­ми ру­ка­ми стул или кре­сло, на­пе­ча­тать ма­ни­фест, по­про­бо­вать с по­мо­щью ди­зайн-ре­ше­ния по­мочь ну­жда­ю­щим­ся. Ко­неч­но, лю­ди ис­пы­ты­ва­ют опре­делён­ный тре­пет пе­ред ис­то­ри­ей, но про­гул­ка по «Икее» мо­жет быть не ме­нее увле­ка­тель­ной, чем про­смотр хре­сто­ма­тий­ных объ­ек­тов. На­при­мер, та­бу­рет Frosta, — пре­крас­ная де­мон­стра­ци­я идей Ба­у­ха­у­за. А в от­де­ле с пред­ме­та­ми по­су­ды пол­но ста­ка­нов, ча­шек и про­чей ку­хон­ной утва­ри, ко­то­рые вы­гля­дят со­вер­шен­но как кон­струк­ти­вист­ские ве­щи и со­от­вет­ству­ют иде­ям эле­мен­тар­но­го ди­зай­на.

Стул Frosta. «Сту­лья лег­ко шта­бе­ли­ру­ют­ся, что поз­во­ля­ет эко­но­мить ме­сто при хра­не­нии», — пре­крас­ный при­мер из се­го­дняш­не­го дня, от­ра­жа­ю­щий об­раз мыс­ли и под­ход к про­ек­ти­ро­ва­нию «по Ба­у­ха­у­зу». © IKEA •De­sign­er: Gil­lis Lun­d­gren

Если бы я да­вал ворк­шоп по про­ек­ти­ро­ва­нию сту­ла, я бы от­вёл всю груп­пу в «Икею» и по­го­во­рил имен­но там, что та­кое Ба­у­ха­уз и ка­кие ве­щи из при­выч­ной нам по­все­днев­ной «Икеи» от­ра­жа­ют идеи Ба­у­ха­у­за. Да­же ков­ры в «Икее» — пре­крас­ные из­де­лия, ко­то­рые мог­ли бы быть со­зда­ны в тек­стиль­ной ма­стер­ской Ба­у­ха­у­за. Но за­ду­мы­ва­ют­ся ли об этом по­ку­па­те­ли «Икеи»? Во вре­ме­на Ба­у­ха­у­за не­ко­то­рые ле­вые кри­ти­ко­ва­ли шко­лу за то, что её про­ек­ты — это ве­щи для бур­жуа, а не для про­стых ра­бо­тяг. Ко­гда Хан­нес Май­ер стал ди­рек­то­ром Ба­у­ха­у­за, он стре­мил­ся из­ме­нить это от­но­ше­ние, но не пре­успел в этом, у не­го бы­ло слиш­ком ма­ло вре­ме­ни.

Кста­ти, «Икея» пе­ри­о­ди­че­ски спон­си­ру­ет раз­ные ме­ро­при­я­тия Stiftung Bauhaus. И если всё-та­ки что-то бу­дет ор­га­ни­зо­ва­но к сто­лет­не­му юби­лею Ба­у­ха­у­за в Рос­сии, мест­ная «Икея» долж­на быть обя­за­тель­но во­вле­че­на, её из­де­лия бук­валь­но скан­ди­ру­ют «Ба-у-ха-уз».

Ко­го вы бы на­зва­ли успеш­ным по­сле­до­ва­те­лем идей Ба­у­ха­у­за се­го­дня?

Воз­мож­но, Apple, но это уже пе­ре­ход от ма­те­ри­аль­но­го к не­ма­те­ри­аль­но­му. Apple из­вест­на преж­де все­го сво­и­ми ком­пью­те­ра­ми, ко­то­рые пе­ре­вер­ну­ли ин­ду­стрию гра­фи­че­ско­го ди­зай­на. В этом, ко­неч­но, огром­ная за­слу­га эр­го­но­ми­ки ком­пью­те­ров Macintosh.

Лю­бо­пыт­но, что бы ска­за­ли ре­бя­та из Ба­у­ха­у­за про Greenpeace или Amnesty International. Сов­ме­сти­мы ли та­кие кон­цеп­ции с иде­я­ми Ба­у­ха­у­за? Ведь про­бле­мы, ко­то­рые ре­ша­ют эти ор­га­ни­за­ции, не су­ще­ство­ва­ли в те вре­ме­на. Точ­нее, эко­ло­ги­че­ские про­бле­мы, ко­неч­но, су­ще­ство­ва­ли, но в основ­ном лю­ди не зна­ли о них. Это ин­те­рес­ная идея, по­ду­мать о Ба­у­ха­у­зе и Грин­пи­се, по­то­му что оба этих дви­же­ния стре­ми­лись из­ме­нить мир к луч­ше­му.

Тем вре­ме­нем идеи, со­звуч­ные цен­но­стям Ба­у­ха­у­за, ста­ли не­отъ­ем­ле­мой ча­стью про­грес­сив­но­го ми­ра, в том чис­ле в про­цес­сах об­ра­зо­ва­ния. Мой быв­ший сту­дент, чья дочь хо­дит шко­лу в Гам­бур­ге, рас­ска­зал мне, как в её шко­ле со­став­ля­ют учеб­ное рас­пи­са­ние: там ми­ни­маль­ное ко­ли­че­ство обя­за­тель­ных пред­ме­тов, а боль­шая часть за­ня­тий — это са­мо­сто­я­тель­но вы­бран­ные пред­ме­ты. Уче­ни­ки со­став­ля­ют своё рас­пи­са­ние са­ми! И если они счи­та­ют соб­ствен­ные пред­ме­ты и ис­сле­до­ва­ния важ­нее стан­дарт­ных за­ня­тий, им поз­во­ле­но про­пус­кать уро­ки и сле­до­вать сво­е­му учеб­но­му гра­фи­ку. Это, ко­неч­но, не мо­жет нам не на­по­мнить о под­хо­де к обу­че­нию в Ба­у­ха­у­зе.

Ко­стю­мы, спро­ек­ти­ро­ван­ные Ос­ка­ром Шлем­ма­ном для «Три­а­ди­че­ско­го ба­ле­та» (Ballet triadique) в бер­лин­ском те­ат­ре Мет­ро­поль. Фо­то­гра­фия Эрн­ста Шнай­де­ра (Ernst Schneider), 1926•Photo © PVDE / Bridge­man Im­ages

В об­щей слож­но­сти каж­дый се­местр в Ба­у­ха­у­зе учи­лось око­ло 150 сту­ден­тов. Ко­неч­но, все сту­ден­ты зна­ли друг дру­га, и я ду­маю, они чув­ство­ва­ли се­бя боль­шой се­мьёй, сто­я­щей особ­ня­ком сре­ди тра­ди­ци­он­ных об­ще­ствен­ных цен­но­стей, го­то­вой со­здать но­вый мир.

Интервью
Баухауз
Дцатые
5055