Под­жо Брач­чо­ли­ни и за­га­доч­ная над­пись в Тер­ра­нуо­ва-Брач­чо­ли­ни

9 февраля 2018

Текст

Пол Шоу

Перевод

Настя Минасова

е­мо­ри­аль­ная дос­ка с тек­стом Под­жо Брач­чо­ли­ни из цер­кви Свя­той Ма­рии в Тер­ра­нуо­ва-Брач­чо­ли­ни, не­боль­шом то­скан­ском го­род­ке меж­ду Фло­рен­ци­ей и Арец­цо, — од­на из са­мых стран­ных над­пи­сей эпо­хи Воз­ро­жде­ния. Длин­ный текст (18 стро­к) рас­ска­зы­ва­ет, как «один рим­ский гра­жда­нин, бед­ный и ну­жда­ю­щий­ся», се­то­вал Бо­гу на свою жизнь. В че­ре­де снов ему при­ви­дел­ся при­зрак, по­ве­лев­ший раз­ру­шить ал­тарь в цер­кви, по­стро­ен­ной Сик­стом II, ибо под ним скры­ва­лось со­кро­ви­ще. Муж­чи­на сде­лал, как ему бы­ло ве­ле­но, но нашёл лишь «ма­лень­кую мра­мор­ную шка­тул­ку с тре­мя стек­лян­ны­ми со­су­да­ми». Он был ра­зо­ча­ро­ван, но при­зрак ве­лел ему про­дол­жать на­ча­тое, и вско­ре рим­ля­нин нашёл ещё две мра­мор­ные шка­тул­ки, а в од­ной из них об­на­ру­жил стек­лян­ную ва­зоч­ку с чрез­вы­чай­но дра­го­цен­ны­ми ре­лик­ви­я­ми, в том чис­ле ко­стью Ла­врен­тия Рим­ско­го.

Муж­чи­на привёз ре­лик­вии Ри­нуч­чо да Ка­сти­льо­не (Rinuccio da Castiglione), гу­ма­ни­сту и се­кре­та­рю па­пы, и по­про­сил по­мо­щи. Ри­нуч­чо пе­ре­дал ре­лик­вии Под­жо, ко­то­рый, на­гра­див муж­чи­ну, по­ме­стил их в но­вую ча­сов­ню, по­стро­ен­ную в 1438 го­ду в Тер­ра­нуо­ве, его род­ном го­ро­де. Ча­сов­ню уни­что­жи­ли при пе­ре­строй­ке цер­кви в XVII–XVIII ве­ках, со­хра­ни­лись лишь ре­лик­ва­рий Ла­врен­тия Рим­ско­го и ин­те­ре­су­ю­щая нас над­пись. Со­глас­но тек­сту, опи­сы­ва­е­мые со­бы­тия про­ис­хо­ди­ли в 1443 го­ду, над­пись так­же ука­зы­ва­ет, что ре­лик­ва­рий по­ме­сти­ли в ча­сов­ню (по­стро­ен­ную в 1429 го­ду) «anno aetatis mead LVIII», то есть «на 58-й год его жиз­ни». По­сколь­ку Под­жо ро­дил­ся в 1380 го­ду, это со­бы­тие да­ти­ру­ет­ся 1438 го­дом, и пред­по­ла­га­ет­ся, что над­пись бы­ла сде­ла­на то­гда же.

Стран­ность над­пи­си Под­жо за­клю­ча­ет­ся в том, что её бук­вы по­сте­пен­но транс­фор­ми­ру­ют­ся от фло­рен­тий­ско­го гро­те­ска к бук­вам, очень близ­ким по фор­мам к рим­ско­му мо­ну­мен­таль­но­му пись­му. Я не знаю ни од­ной дру­гой над­пи­си пе­ри­о­да Ква­тро­чен­то — а по прав­де ска­зать, и ни­ка­ко­го дру­го­го пе­ри­о­да, — в ко­то­рой бук­вы ве­дут се­бя по­доб­ным об­ра­зом. Хо­тя это­го уже до­ста­точ­но для при­сталь­но­го изу­че­ния над­пи­си, не ме­нее ин­три­гу­ю­щи­ми ока­за­лись при­чи­на из­ме­не­ния букв и ав­тор это­го тек­ста.

Б. Л. Ул­л­ман на­звал Под­жо Брач­чо­ли­ни (1380–1459) «со­зда­те­лем» scrittura umanistica, или книж­но­го гу­ма­ни­сти­че­ско­го пись­ма, ок. 1402/1403. Он так­же пред­по­ло­жил, что ма­юс­куль­ные бук­вы из ма­ну­скрип­тов Под­жо сы­гра­ли зна­чи­тель­ную роль в воз­ро­жде­нии рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го шриф­та (Roman capitals) в эпо­ху Ре­нес­сан­са. Не­смот­ря на то что не су­ще­ству­ет убе­ди­тель­ных до­ка­за­тельств этой те­о­рии, над­пись в Тер­ра­нуо­ва под­твер­жда­ет его идею о не­со­мнен­ной ро­ли Под­жо в воз­вра­ще­нии букв рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го пись­ма в оби­ход. Бук­вы в ма­ну­скрип­тах, пе­ре­пи­сан­ных Под­жо, ис­пол­не­ны пе­ром, за­сеч­ки в них ед­ва за­мет­ны или со­всем от­сут­ству­ют. А ма­ну­скрип­ты, ско­пи­ро­ван­ные пис­ца­ми по его при­ка­зу, ча­сто со­дер­жат бук­ви­цы, по­хо­жие на над­пи­си на скульп­ту­рах Ги­бер­ти, До­на­тел­ло, Ми­ке­лоц­цо, Лу­ки дел­ла Роб­биа и дру­гих ху­дож­ни­ков 1412–1440-х го­дов.

Де­таль ма­ну­скрип­та Под­жо (Vat. lat. 1849, fol. 182) (1425—1426)•Ис­точ­ник: The Origin and Development of Humanistic Script by B.L. Ullman (Rome: Edizioni di Storia e Letteratura, 1960).

Ги­бер­ти на­зы­вал свои про­пис­ные lettere antiche, но на са­мом де­ле они, как и бук­ви­цы Под­жо, ско­рее от­но­сят­ся к ка­ро­линг­ским и ро­ман­ским про­пис­ным, а не к Древ­не­му Ри­му. В этих бук­вах есть кон­траст тол­стых и тон­ких штри­хов, штри­хи рас­ши­ря­ют­ся на кон­цах, и у них нет за­се­чек. От­сут­ствие за­се­чек поз­во­ли­ло ис­сле­до­ва­те­лю Ни­ко­лет Грей клас­си­фи­ци­ро­вать их как бук­вы фло­рен­тий­ско­го гро­те­ска. По­доб­ные зна­ки сы­гра­ли свою роль и в над­пи­си из Тер­ра­нуо­вы.

Над­пись в Тер­ра­нуо­ве: 59 см в вы­со­ту и 138 см в ши­ри­ну. Текст со­сто­ит из 18 строк с вы­ключ­кой по ле­во­му краю и по­след­ней стро­кой, вы­ров­нен­ной по цен­тру. В за­ви­си­мо­сти от то­го, в ка­кой стро­ке сто­ят бук­вы, они раз­ли­ча­ют­ся по вы­со­те — от 23 до 25 мм. Про­бе­лы меж­ду сло­ва­ми та­кие уз­кие, что по­рой ка­жет­ся, буд­то их по­про­сту нет. В над­пи­си ак­тив­но ис­поль­зу­ют­ся раз­лич­ные сред­не­ве­ко­вые ухищре­ния по эко­но­мии про­стран­ства: ли­га­ту­ры (вклю­чая не­сколь­ко трёх­бук­вен­ных), бук­вы, впи­сан­ные друг в дру­га, на­кла­ды­ва­ю­щи­е­ся друг на дру­га, вы­хо­дя­щие за ли­нию про­пис­ных, аб­бре­ви­а­ту­ры и Ти­ро­нов et (ам­пер­санд) в фор­ме Z. (Ти­ро­но­вы знач­ки — си­сте­ма сте­но­гра­фии, ко­то­рую изоб­рёл Марк Тул­лий Ти­рон, се­кре­тарь Ци­це­ро­на.) На­чи­ная с 10-й стро­ки меж­ду сло­ва­ми (прав­да, не все­ми) воз­ни­ка­ет puncti (точ­ка) осо­бен­ность, ча­сто встре­ча­ю­ща­я­ся в ан­тич­ных над­пи­сях. В 10-й и 11-й строч­ках эти точ­ки ром­бо­вид­ной фор­мы, но с 12-й они ста­но­вят­ся круг­лы­ми. Свер­ху и сни­зу букв вид­ны свет­лые на­прав­ля­ю­щие ли­нии (на­при­мер, 11-я стро­ка). Воз­ни­ка­ет ощу­ще­ние, что над­пись пы­та­ет­ся вер­нуть­ся из сред­не­ве­ко­во­го ми­ра обрат­но в ан­тич­ный. Это чув­ству­ет­ся и в фор­мах зна­ков.

Если срав­ни­ть ан­тич­ные рим­ские над­пи­си, вы­ре­зан­ные на кам­не рим­ским мо­ну­мен­таль­ным пись­мом, и над­пи­си эпо­хи Воз­ро­жде­ния, вы­ре­зан­ные фло­рен­тий­ским гро­те­ском, в пер­вую оче­редь в них от­ли­ча­ют­ся шесть букв: E, G, M, N, Q и R. В этой ста­тье, го­во­ря о рим­ском мо­ну­мен­таль­ном пись­ме, я ссы­ла­юсь на над­пи­си Тра­я­но­вой ко­лон­ны и по­доб­ные им, а при­ме­ром фло­рен­тий­ско­го гро­те­ска бе­ру над­пись на кан­то­рии Лу­ки дел­ла Роб­биа.

В пер­вой строч­ке над­пи­си из Тер­ра­нуо­вы встре­ча­ют­ся фло­рен­тий­ские М и R, рим­ско-мо­ну­мен­таль­ные E, G и Q и бук­ва N с не­опре­де­лив­шей­ся фор­мой. В бук­ве М край­ние штри­хи па­рал­лель­ны, вер­текс ко­рот­кий, на­вер­шия плос­кие, а рас­пре­де­ле­ние тол­щин ме­ня­ет­ся от стро­ки к стро­ке. У R изо­гну­та но­га. По­доб­ные фор­мы этих зна­ков мы ви­дим и на кан­то­рии Лу­ки дел­ла Роб­биа (1431–1437). До­пол­ни­тель­ные штри­хи в бук­ве Е рас­ши­ря­ют­ся к кон­цу или за­кан­чи­ва­ют­ся за­сеч­ка­ми; у вер­ти­каль­но­го штри­ха в бук­ве G есть за­сеч­ки, а у Q — длин­ный изо­гну­тый хвост. В бук­ве N все три штри­ха оди­на­ко­вой тол­щи­ны и плос­кое на­вер­шие. По хо­ду над­пи­си двой­ствен­ность букв (сме­ше­ние форм рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го и фло­рен­тий­ско­го гро­те­ска) лишь воз­рас­та­ет, N и R пол­но­стью транс­фор­ми­ру­ют­ся в фор­мы рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го пись­ма, М ме­ня­ет­ся лишь ча­стич­но, а Е (и род­ствен­ные ей F, L и T) ме­чет­ся меж­ду фор­ма­ми фло­рен­тий­ско­го гро­те­ска и рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го и, лишь в кон­це опре­де­лив­шись, оста­нав­ли­ва­ет­ся на по­след­нем. G и Q на про­тя­же­нии всей над­пи­си оста­ют­ся вер­ны рим­ско-мо­ну­мен­таль­ным фор­мам. К по­след­ней строч­ке лишь в бук­ве М за­мет­ны фор­мы фло­рен­тий­ско­го гро­те­ска, её край­ние штри­хи уже не па­рал­лель­ны, но вер­текс так и остал­ся ко­рот­ким.

Над­пись из Тер­ра­нуо­вы (осо­бен­но с 12 по 18 строч­ки) мож­но на­звать пер­вым при­ме­ром воз­ро­жде­ния букв Рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го пись­ма в эпо­ху Ре­нес­сан­са.

Не­смот­ря на то, что над­пись Под­жо в Тер­ра­нуо­ва весь­ма не­обыч­на, это не ано­ма­лия. Уди­ви­тель­но, но она очень по­хо­жа на над­пись на па­мят­ни­ке Кар­ло Мар­суп­пи­ни в Сан­та-Кро­че (см. ил­лю­стра­цию ни­же). Все бук­вы на па­мят­ни­ке Мар­суп­пи­ни, за ис­клю­че­ни­ем бук­вы К, по сво­им про­пор­ци­ям и клю­че­вым осо­бен­но­стям очень по­хо­жи на «фи­наль­ные» ва­ри­ан­ты зна­ков над­пи­си из Тер­ра­нуо­вы. На­вер­шие бук­вы А сна­ча­ла плос­кое (стро­ки 1–3), по­сте­пен­но за­остря­ет­ся (стро­ки 4–6); бук­ва Е уз­кая, и её штри­хи за­кан­чи­ва­ют­ся за­сеч­ка­ми с плав­ным, скруг­лён­ным со­еди­не­ни­ем; в бук­ве G есть сви­са­ние; у М ко­рот­кий вер­текс и не­па­рал­лель­ные край­ние штри­хи; N как с Тра­я­но­вой ко­лон­ны; у Q длин­ный, изо­гну­тый хвост; у R чуть изо­гну­тая диа­го­наль­ная но­га; бук­ве S слож­но сто­ять пря­мо; круг­лые точ­ки ис­поль­зо­ва­ны как puncti (но толь­ко на кон­цах строк). Тут так­же при­сут­ству­ет Ти­ро­но­ва et, хо­тя и в сво­ей стан­дарт­ной 7-вид­ной фор­ме. Прин­ци­пи­аль­ные от­ли­чия над­пи­си Мар­суп­пи­ни от над­пи­си Под­жо — в за­сеч­ках (а точ­нее, в их по­сто­ян­стве), вы­со­ком ка­че­стве резь­бы и ком­по­зи­ции с бóль­шим ко­ли­че­ством воз­ду­ха вну­три (че­му так­же спо­соб­ству­ет и дли­на тек­ста, все­го 6 строк).

Но как объ­яс­нить та­кую схо­жесть двух над­пи­сей, сде­лан­ных с раз­ни­цей в два де­ся­ти­ле­тия? Мне ка­жет­ся, всё де­ло в Под­жо. Он был дру­гом и кол­ле­гой-гу­ма­ни­стом Мар­суп­пи­ни, а так­же его пре­ем­ни­ком на по­сте се­кре­та­ря Фло­рен­тий­ской рес­пуб­ли­ки. Не­смот­ря на то что он не упо­ми­на­ет­ся в до­ку­мен­тах о со­зда­нии па­мят­ни­ка Мар­суп­пи­ни, смею пред­по­ло­жить, что по воз­вра­ще­нии во Фло­рен­цию из Ри­ма он при­нял ак­тив­ное уча­стие в со­зда­нии эпи­та­фии Мар­суп­пи­ни. Ав­тор эпи­та­фии не­из­ве­стен, а спор меж­ду се­мей­ства­ми Мар­тел­ли и Ме­ди­чи привёл к то­му, что со­вре­мен­ные ис­кус­ство­ве­ды рас­хо­дят­ся во мне­ни­ях да­же о да­те за­вер­ше­ния стро­и­тель­ства па­мят­ни­ка. Я не ут­вер­ждаю, что Под­жо — ав­тор эпи­та­фии (хо­тя это бы­ло бы ло­гич­но, ведь Мар­суп­пи­ни на­пи­сал эпи­та­фию Лео­нар­до Бру­ни, ко­то­рый в свою оче­редь, пе­ре­дал ему пост се­кре­та­ря), но, ско­рее все­го, Под­жо при­нял уча­стие в фор­ми­ро­ва­нии её об­ли­ка.

Мы не зна­ем, кто вы­ре­зал бук­вы над­пи­си из Тер­ра­нуо­вы, но по­сте­пен­ная эво­лю­ция букв ука­зы­ва­ет на то, что это бы­ло сде­ла­но од­ним че­ло­ве­ком. Бо­лее то­го, ма­лая глу­би­на резь­бы (а пра­виль­нее ска­зать — вы­дал­бли­ва­ния, так как там нет кли­но­вид­но­го сре­за и в штри­хах мно­го бо­роз­док) и раз­лич­ные тол­щи­ны штри­хов ука­зы­ва­ют на то, что этим за­ни­мал­ся че­ло­век с ми­ни­маль­ным опы­том в резь­бе букв. Мне ка­жет­ся, что Под­жо, тща­тель­но изу­чав­ший рим­ские над­пи­си во вре­мя пре­бы­ва­ния в Ри­ме в ка­че­стве се­кре­та­ря Цер­кви и к 1430 го­ду уже на­чав­ший со­би­рать свои ис­сле­до­ва­ния в кол­лек­цию, хо­тел, что­бы над­пись бы­ла вы­пол­не­на зна­ка­ми рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го пись­ма, а не по­пу­ляр­но­го в то вре­мя фло­рен­тий­ско­го гро­те­ска. Труд­ность, с ко­то­рой столк­нул­ся Под­жо, за­клю­ча­лась в том, что ему на­до бы­ло объ­яс­нить то­скан­ско­му скуль­пто­ру или рез­чи­ку, ко­то­рый, на­вер­ное, ни­ко­гда не бы­вал в Ри­ме, как вы­гля­де­ли те са­мые бук­вы.

В 1420-х Под­жо успеш­но обу­чил пис­цов scrittura umanistica (гу­ма­ни­сти­че­ско­му пись­му), в не­ко­то­рых слу­ча­ях на­столь­ко хо­ро­шо, что впо­след­ствии учё­ные пу­та­ли ма­ну­скрип­ты, пе­ре­пи­сан­ные са­мим Под­жо и его уче­ни­ка­ми. Но, су­дя по его кол­лек­ции, ри­со­вал он не­до­ста­точ­но хо­ро­шо, что­бы точ­но пе­ре­дать все осо­бен­но­сти рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го пись­ма — за­да­ча, с ко­то­рой не спра­вил­ся да­же Яко­бо Бел­ли­ни. Бо­лее то­го, зре­ние Под­жо по­сле 1425 го­да по­сте­пен­но па­да­ло, а зна­чит, на­ри­со­вать точ­ные фор­мы букв ему бы­ло ещё слож­нее. Вме­сто это­го он, ско­рее все­го, сде­лал не­сколь­ко до­ста­точ­но при­ми­тив­ных эс­ки­зов и по­ка­зал рез­чи­ку не­ко­то­рые над­пи­си из кол­лек­ции для сво­е­го са­да в Тер­ра­нуо­вы. Но, ви­ди­мо, рез­чик не до кон­ца осо­знал важ­ность не­ко­то­рых де­та­лей букв (вро­де за­се­чек) или, воз­мож­но, для не­ко­то­рых букв у не­го не бы­ло древ­не­рим­ских при­ме­ров. По­это­му в этих бук­вах он обра­тил­ся к об­раз­цам из фло­рен­тий­ско­го гро­те­ска, это мог­ло бы объ­яс­нить фор­мы зна­ков M и R.

Ко­пия с кам­ня ча­сти над­пи­си Под­жо (строч­ки 1–5). Не­смот­ря на ше­ро­хо­ва­тый зад­ний план, на кар­тин­ке яв­но вид­ны раз­лич­ные фор­мы M и R, а так­же Q с длин­ным хво­стом•Фо­то: Пол Шоу и Мо­ни­ка Ден­го, 2007.

На­вер­ное, Под­жо пе­ри­о­ди­че­ски про­ве­рял, как про­дви­га­ет­ся ра­бо­та рез­чи­ка, и, не­до­воль­ный ре­зуль­та­том, он на­чал на­став­лять его, обу­чая про­пор­ци­ям, фор­мам и осо­бен­но­стям букв клас­си­че­ских про­пис­ных. Под над­зо­ром Под­жо бук­вы эпи­та­фии по­сте­пен­но ста­ли всё боль­ше по­хо­дить на зна­ки рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го пись­ма, в том чис­ле у них по­яви­лись и скруг­лён­ные за­сеч­ки. По ви­ди­мо­сти, весь про­цесс был не очень глад­ким, ведь рез­чи­ку при­хо­ди­лось ис­прав­лять не­ко­то­рые зна­ки, а зна­чит, ре­зать по уже вы­ре­зан­ным штри­хам, утя­же­ляя их и по­рой де­лая ещё бо­лее не­уклю­жи­ми (на­при­мер, RELLIQVIAS в 17-й стро­ке). Не­смот­ря на труд­но­сти в ра­бо­те, не­из­вест­ный нам рез­чик — с по­мо­щью Под­жо — смог вы­ре­зать, ве­ро­ят­но, пер­вые в эпо­ху Воз­ро­жде­ния бук­вы в сти­ле рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го пись­ма.

Де­та­ли над­пи­си Под­жо и над­пи­си Мар­суп­пи­ни•Фо­то: Пол Шоу, 2007 и 2015.

Схо­жесть букв над­пи­си из Тер­ра­нуо­вы и на па­мят­ни­ке Мар­суп­пи­ни не мо­жет быть про­стым сов­па­де­ни­ем. У по­след­не­го нет ни­ка­ких дру­гих пред­ше­ствен­ни­ков или пре­ем­ни­ков. Не­смот­ря на то что па­мят­ник Кар­ло Мар­суп­пи­ни ча­сто срав­ни­ва­ют с па­мят­ни­ком Лео­нар­до Бру­ни (1449–1452), над­пи­си на них ни­ко­гда не срав­ни­ва­ли. Толь­ко Мил­лард Майсс упо­ми­нал о них, го­во­ря, что бук­вы на па­мят­ни­ке Бру­ни «впе­чат­ля­ют сим­мет­ри­ей и сба­лан­си­ро­ван­но­стью» — мне­ние, с ко­то­рым я бы по­спо­рил. Бук­вы на па­мят­ни­ке Бру­ни от­ли­ча­ют­ся от всех осталь­ных над­пи­сей Воз­ро­жде­ния сво­ей лёг­ко­стью — это осо­бен­ность, при­да­ю­щая им эле­гант­ность и скры­ва­ю­щая вли­я­ние фло­рен­тий­ско­го гро­те­ска. Но по от­дель­но­сти и все вме­сте они силь­но усту­па­ют бук­вам на па­мят­ни­ке Мар­суп­пи­ни.

Хо­тя нет ни­ка­ких пись­мен­ных сви­де­тельств, под­твер­жда­ю­щих уча­стие Под­жо в стро­и­тель­стве па­мят­ни­ка Мар­суп­пи­ни, фор­мы букв на па­мят­ни­ке ука­зы­ва­ют на его вли­я­ние. Он был близ­ким дру­гом Мар­суп­пи­ни и его пре­ем­ни­ком, по­это­му, ско­рее все­го, Под­жо был за­ин­те­ре­со­ван в том, что­бы уви­деть на эпи­та­фии древ­не­рим­ские бук­вы, ведь они бы и по­до­шли по смыс­лу, и со­ста­ви­ли бы хо­ро­шую па­ру па­мят­ни­ку Бру­ни. На­вер­ное, он смог по­ка­зать рез­чи­ку в ка­че­стве при­ме­ра над­пись из Тер­ра­нуо­вы. Имея та­кой чёт­кий при­мер под ру­кой, опыт­но­му рез­чи­ку (ка­ким, без­услов­но, яв­лял­ся ка­мен­щик па­мят­ни­ка Мар­суп­пи­но) не по­тре­бо­ва­лось бы при­сталь­ное на­блю­де­ние Под­жо (в от­ли­чии от слу­чая с па­мят­ни­ком в Тер­ра­нуо­ве). Под­жо, ско­рее все­го по­мог, пре­до­ста­вив при­ме­ры букв, и был судьёй ко­неч­но­го ре­зуль­та­та.

Кто вы­ре­зал эпи­та­фию Мар­суп­пи­ни? Вы­со­кое ка­че­ство ра­бо­ты — фор­мы сба­лан­си­ро­ва­ны и по­сле­до­ва­тель­ны, у букв чёт­кий кли­но­вид­ный срез — ис­клю­ча­ет не­из­вест­но­го нам рез­чи­ка над­пи­си из Тер­ра­нуо­вы. Дези­де­рио да Сет­ти­нья­но (ок. 1430–1464) был скуль­пто­ром это­го па­мят­ни­ка, но вряд ли он вы­ре­зал и над­пись. Бук­вы на дру­гих его ра­бо­тах — на­при­мер, на бю­сте Олим­пии, ца­ри­цы Ма­ке­дон­ской (ок. 1460–1464) — вы­пол­не­ны в тра­ди­ции фло­рен­тий­ско­го гро­те­ска. Так как Сет­ти­нья­но был уче­ни­ком ма­стер­ской Бер­нар­до Рос­сел­ли­но, воз­мож­но, для со­зда­ния над­пи­си он на­нял ко­го-то от­ту­да. Если это так, то рез­чи­ку был не­об­хо­дим не­кий над­зор со сто­ро­ны Под­жо, ведь бук­вы фло­рен­тий­ско­го гро­те­ска (за ис­клю­че­ни­ем над­пи­си Бру­но) бы­ли ба­зо­вым сти­лем ма­стер­ской Рос­сел­ли­но в се­ре­ди­не 1460-х.

Па­мят­ни­к Кар­ло Мар­суп­пи­ни был за­вер­шён за не­сколь­ко ме­ся­цев до смер­ти Под­жо, а это зна­чит, что ма­стер уви­дел воз­вра­ще­ние во Фло­рен­цию клас­си­че­ских древ­не­рим­ских букв, ко­то­рые он изу­чал и со­би­рал на про­тя­же­нии по­лу­ве­ка.

Сей­час на­хо­дит­ся в Мет­ро­по­ли­тен-му­зее — Прим. ав­то­ра

Florentine sans serif — род гро­те­сков, ха­рак­тер­ный для над­пи­сей пе­ри­о­да Ква­тро­чен­то во Фло­рен­ции, Си­е­не, Пи­зе и не­ко­то­рых дру­гих то­скан­ских го­ро­дах. — Прим. пер.

Ул­л­ман [1] ут­вер­жда­ет, что ма­юс­куль­ные зна­ки Под­жо бы­ли осно­ва­ны на рим­ских над­пи­сях, но Ни­ко­лет Грей [2] ос­па­ри­ва­ет это ут­вер­жде­ние, от­ме­чая, что его бук­вы на­пи­са­ны пе­ром и не свя­за­ны с вы­ре­зан­ны­ми бук­ва­ми.

[1] B.L. Ullman, The Origin and Development of Humanistic Script, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1960. Гла­ва 2 «Изоб­ре­та­тель — Под­жо Брач­чио­ли­ни». С. 54–56, 63.

[2] Nicolete Gray, A History of Lettering: Creative Experiment and Letter Identity, Oxford, Phaidon Press Limited, 1986. C. 122.

Nicolete Gray, «Sans Serif and Other Experimental Inscribed Lettering of the Early Renaissance» in Motif 5 (1960).

Спер­линг ис­поль­зу­ет фор­му точ­ки, что­бы раз­де­лить Фло­рен­тий­ские над­пи­си на шко­лу Ги­бер­ти и шко­лу До­на­тел­ло. Од­на­ко, эти фор­мы не точ­но от­ра­жа­ют Рим­скую эпи­гра­фи­че­скую тра­ди­цию, в ко­то­рой ис­поль­зо­ва­лась тре­уголь­ная точ­ка раз­лич­ных про­пор­ций. Тре­уголь­ная точ­ка встре­ча­ет­ся и в Ро­ман­ских, и сред­не­ве­ко­вых над­пи­сях, а так­же в ра­бо­тах ма­стер­ской Бер­нар­до Рос­сел­ли­ни. — Прим. ав­то­ра

См. The Social World of the Florentine Humanists 1390–1460 by Lauro Martines (Princeton: Princeton University Press, 1963)

См. Аль­бом для за­ри­со­вок Яко­бо Бел­ли­ни в Лув­ре (Accession number 401484), dated 1430–1460. Die Skizzenbücher Jacopo Bellini ed. Victor Golubew (Brussels: G. Van Oest & Co., 1908), vol. II, plates 43 and 44.

Millard Meiss, «Towards a More Comprehensive Renaissance Paleography» in The Art Bulletin, том 42, н. 2 (June 1960), с. 98–99

Толь­ко бук­вы К и М на па­мят­ни­ке Мар­суп­пи­ни силь­но от­ли­ча­ют­ся от их ан­тич­но­го ва­ри­ан­та. Все бук­вы (за ис­клю­че­ни­ем К, в ко­то­рой вид­ны её гре­че­ские кор­ни, и Ти­рон­ской et) вы­гля­дят близ­ки­ми род­ствен­ни­ка­ми над­пи­си из Тер­ра­нуо­ва. — Прим. ав­то­ра

Ул­л­ман [1] ут­вер­жда­ет, что ма­юс­куль­ные зна­ки Под­жо бы­ли осно­ва­ны на рим­ских над­пи­сях, но Ни­ко­лет Грей [2] ос­па­ри­ва­ет это ут­вер­жде­ние, от­ме­чая, что его бук­вы на­пи­са­ны пе­ром и не свя­за­ны с вы­ре­зан­ны­ми бук­ва­ми.

[1] B.L. Ullman, The Origin and Development of Humanistic Script, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1960. Гла­ва 2 «Изоб­ре­та­тель — Под­жо Брач­чио­ли­ни». С. 54–56, 63.

[2] Nicolete Gray, A History of Lettering: Creative Experiment and Letter Identity, Oxford, Phaidon Press Limited, 1986. C. 122.

Nicolete Gray, «Sans Serif and Other Experimental Inscribed Lettering of the Early Renaissance» in Motif 5 (1960)

Спер­линг ис­поль­зу­ет фор­му точ­ки, что­бы раз­де­лить Фло­рен­тий­ские над­пи­си на шко­лу Ги­бер­ти и шко­лу До­на­тел­ло. Од­на­ко, эти фор­мы не точ­но от­ра­жа­ют Рим­скую эпи­гра­фи­че­скую тра­ди­цию, в ко­то­рой ис­поль­зо­ва­лась тре­уголь­ная точ­ка раз­лич­ных про­пор­ций. Тре­уголь­ная точ­ка встре­ча­ет­ся и в Ро­ман­ских, и сред­не­ве­ко­вых над­пи­сях, а так­же в ра­бо­тах ма­стер­ской Бер­нар­до Рос­сел­ли­ни. — Прим. ав­то­ра

См. The Social World of the Florentine Humanists 1390–1460 by Lauro Martines (Princeton: Princeton University Press, 1963)

См. «Аль­бом для за­ри­со­вок Яко­бо Бел­ли­ни» в Лув­ре (Accession number 401484), 1430–1460. Die Skizzenbücher Jacopo Bellini ed. Victor Golubew (Brussels: G. Van Oest & Co., 1908), vol. II, plates 43 and 44.

Millard Meiss, «Towards a More Comprehensive Renaissance Paleography» in The Art Bulletin, том 42, н. 2 (June 1960), с. 98–99

Millard Meiss, Towards a More Comprehensive Renaissance Paleography in The Art Bulletin, том 42, н. 2 (June 1960), с. 98–99.

Толь­ко бук­вы К и М на па­мят­ни­ке Мар­суп­пи­ни силь­но от­ли­ча­ют­ся от их ан­тич­но­го ва­ри­ан­та. Все бук­вы (за ис­клю­че­ни­ем К, в ко­то­рой вид­ны её гре­че­ские кор­ни, и Ти­рон­ской et) вы­гля­дят близ­ки­ми род­ствен­ни­ка­ми над­пи­си из Тер­ра­нуо­ва. — Прим. ав­то­ра

История
Римское монументальное
3091