емориальная доска с текстом Поджо Браччолини из церкви Святой Марии в Террануова-Браччолини, небольшом тосканском городке между Флоренцией и Ареццо, — одна из самых странных надписей эпохи Возрождения. Длинный текст (18 строк) рассказывает, как «один римский гражданин, бедный и нуждающийся», сетовал Богу на свою жизнь. В череде снов ему привиделся призрак, повелевший разрушить алтарь в церкви, построенной Сикстом II, ибо под ним скрывалось сокровище. Мужчина сделал, как ему было велено, но нашёл лишь «маленькую мраморную шкатулку с тремя стеклянными сосудами». Он был разочарован, но призрак велел ему продолжать начатое, и вскоре римлянин нашёл ещё две мраморные шкатулки, а в одной из них обнаружил стеклянную вазочку с чрезвычайно драгоценными реликвиями, в том числе костью Лаврентия Римского.
Мужчина привёз реликвии Ринуччо да Кастильоне (Rinuccio da Castiglione), гуманисту и секретарю папы, и попросил помощи. Ринуччо передал реликвии Поджо, который, наградив мужчину, поместил их в новую часовню, построенную в 1438 году в Террануове, его родном городе. Часовню уничтожили при перестройке церкви в XVII–XVIII веках, сохранились лишь реликварий Лаврентия Римского и интересующая нас надпись. Согласно тексту, описываемые события происходили в 1443 году, надпись также указывает, что реликварий поместили в часовню (построенную в 1429 году) «anno aetatis mead LVIII», то есть «на 58-й год его жизни». Поскольку Поджо родился в 1380 году, это событие датируется 1438 годом, и предполагается, что надпись была сделана тогда же.
Странность надписи Поджо заключается в том, что её буквы постепенно трансформируются от флорентийского гротеска к буквам, очень близким по формам к римскому монументальному письму. Я не знаю ни одной другой надписи периода Кватроченто — а по правде сказать, и никакого другого периода, — в которой буквы ведут себя подобным образом. Хотя этого уже достаточно для пристального изучения надписи, не менее интригующими оказались причина изменения букв и автор этого текста.
Б. Л. Уллман назвал Поджо Браччолини (1380–1459) «создателем» scrittura umanistica, или книжного гуманистического письма, ок. 1402/1403. Он также предположил, что маюскульные буквы из манускриптов Поджо сыграли значительную роль в возрождении римского монументального шрифта (Roman capitals) в эпоху Ренессанса. Несмотря на то что не существует убедительных доказательств этой теории, надпись в Террануова подтверждает его идею о несомненной роли Поджо в возвращении букв римского монументального письма в обиход. Буквы в манускриптах, переписанных Поджо, исполнены пером, засечки в них едва заметны или совсем отсутствуют. А манускрипты, скопированные писцами по его приказу, часто содержат буквицы, похожие на надписи на скульптурах Гиберти, Донателло, Микелоццо, Луки делла Роббиа и других художников 1412–1440-х годов.
Гиберти называл свои прописные lettere antiche, но на самом деле они, как и буквицы Поджо, скорее относятся к каролингским и романским прописным, а не к Древнему Риму. В этих буквах есть контраст толстых и тонких штрихов, штрихи расширяются на концах, и у них нет засечек. Отсутствие засечек позволило исследователю Николет Грей классифицировать их как буквы флорентийского гротеска. Подобные знаки сыграли свою роль и в надписи из Террануовы.
Надпись в Террануове: 59 см в высоту и 138 см в ширину. Текст состоит из 18 строк с выключкой по левому краю и последней строкой, выровненной по центру. В зависимости от того, в какой строке стоят буквы, они различаются по высоте — от 23 до 25 мм. Пробелы между словами такие узкие, что порой кажется, будто их попросту нет. В надписи активно используются различные средневековые ухищрения по экономии пространства: лигатуры (включая несколько трёхбуквенных), буквы, вписанные друг в друга, накладывающиеся друг на друга, выходящие за линию прописных, аббревиатуры и Тиронов et (амперсанд) в форме Z. (Тироновы значки — система стенографии, которую изобрёл Марк Туллий Тирон, секретарь Цицерона.) Начиная с 10-й строки между словами (правда, не всеми) возникает puncti (точка) особенность, часто встречающаяся в античных надписях. В 10-й и 11-й строчках эти точки ромбовидной формы, но с 12-й они становятся круглыми. Сверху и снизу букв видны светлые направляющие линии (например, 11-я строка). Возникает ощущение, что надпись пытается вернуться из средневекового мира обратно в античный. Это чувствуется и в формах знаков.
Если сравнить античные римские надписи, вырезанные на камне римским монументальным письмом, и надписи эпохи Возрождения, вырезанные флорентийским гротеском, в первую очередь в них отличаются шесть букв: E, G, M, N, Q и R. В этой статье, говоря о римском монументальном письме, я ссылаюсь на надписи Траяновой колонны и подобные им, а примером флорентийского гротеска беру надпись на кантории Луки делла Роббиа.
В первой строчке надписи из Террануовы встречаются флорентийские М и R, римско-монументальные E, G и Q и буква N с неопределившейся формой. В букве М крайние штрихи параллельны, вертекс короткий, навершия плоские, а распределение толщин меняется от строки к строке. У R изогнута нога. Подобные формы этих знаков мы видим и на кантории Луки делла Роббиа (1431–1437). Дополнительные штрихи в букве Е расширяются к концу или заканчиваются засечками; у вертикального штриха в букве G есть засечки, а у Q — длинный изогнутый хвост. В букве N все три штриха одинаковой толщины и плоское навершие. По ходу надписи двойственность букв (смешение форм римского монументального и флорентийского гротеска) лишь возрастает, N и R полностью трансформируются в формы римского монументального письма, М меняется лишь частично, а Е (и родственные ей F, L и T) мечется между формами флорентийского гротеска и римского монументального и, лишь в конце определившись, останавливается на последнем. G и Q на протяжении всей надписи остаются верны римско-монументальным формам. К последней строчке лишь в букве М заметны формы флорентийского гротеска, её крайние штрихи уже не параллельны, но вертекс так и остался коротким.
Надпись из Террануовы (особенно с 12 по 18 строчки) можно назвать первым примером возрождения букв Римского монументального письма в эпоху Ренессанса.
Несмотря на то, что надпись Поджо в Террануова весьма необычна, это не аномалия. Удивительно, но она очень похожа на надпись на памятнике Карло Марсуппини в Санта-Кроче (см. иллюстрацию ниже). Все буквы на памятнике Марсуппини, за исключением буквы К, по своим пропорциям и ключевым особенностям очень похожи на «финальные» варианты знаков надписи из Террануовы. Навершие буквы А сначала плоское (строки 1–3), постепенно заостряется (строки 4–6); буква Е узкая, и её штрихи заканчиваются засечками с плавным, скруглённым соединением; в букве G есть свисание; у М короткий вертекс и непараллельные крайние штрихи; N как с Траяновой колонны; у Q длинный, изогнутый хвост; у R чуть изогнутая диагональная нога; букве S сложно стоять прямо; круглые точки использованы как puncti (но только на концах строк). Тут также присутствует Тиронова et, хотя и в своей стандартной 7-видной форме. Принципиальные отличия надписи Марсуппини от надписи Поджо — в засечках (а точнее, в их постоянстве), высоком качестве резьбы и композиции с бóльшим количеством воздуха внутри (чему также способствует и длина текста, всего 6 строк).
Но как объяснить такую схожесть двух надписей, сделанных с разницей в два десятилетия? Мне кажется, всё дело в Поджо. Он был другом и коллегой-гуманистом Марсуппини, а также его преемником на посте секретаря Флорентийской республики. Несмотря на то что он не упоминается в документах о создании памятника Марсуппини, смею предположить, что по возвращении во Флоренцию из Рима он принял активное участие в создании эпитафии Марсуппини. Автор эпитафии неизвестен, а спор между семействами Мартелли и Медичи привёл к тому, что современные искусствоведы расходятся во мнениях даже о дате завершения строительства памятника. Я не утверждаю, что Поджо — автор эпитафии (хотя это было бы логично, ведь Марсуппини написал эпитафию Леонардо Бруни, который в свою очередь, передал ему пост секретаря), но, скорее всего, Поджо принял участие в формировании её облика.
Мы не знаем, кто вырезал буквы надписи из Террануовы, но постепенная эволюция букв указывает на то, что это было сделано одним человеком. Более того, малая глубина резьбы (а правильнее сказать — выдалбливания, так как там нет клиновидного среза и в штрихах много бороздок) и различные толщины штрихов указывают на то, что этим занимался человек с минимальным опытом в резьбе букв. Мне кажется, что Поджо, тщательно изучавший римские надписи во время пребывания в Риме в качестве секретаря Церкви и к 1430 году уже начавший собирать свои исследования в коллекцию, хотел, чтобы надпись была выполнена знаками римского монументального письма, а не популярного в то время флорентийского гротеска. Трудность, с которой столкнулся Поджо, заключалась в том, что ему надо было объяснить тосканскому скульптору или резчику, который, наверное, никогда не бывал в Риме, как выглядели те самые буквы.
В 1420-х Поджо успешно обучил писцов scrittura umanistica (гуманистическому письму), в некоторых случаях настолько хорошо, что впоследствии учёные путали манускрипты, переписанные самим Поджо и его учениками. Но, судя по его коллекции, рисовал он недостаточно хорошо, чтобы точно передать все особенности римского монументального письма — задача, с которой не справился даже Якобо Беллини. Более того, зрение Поджо после 1425 года постепенно падало, а значит, нарисовать точные формы букв ему было ещё сложнее. Вместо этого он, скорее всего, сделал несколько достаточно примитивных эскизов и показал резчику некоторые надписи из коллекции для своего сада в Террануовы. Но, видимо, резчик не до конца осознал важность некоторых деталей букв (вроде засечек) или, возможно, для некоторых букв у него не было древнеримских примеров. Поэтому в этих буквах он обратился к образцам из флорентийского гротеска, это могло бы объяснить формы знаков M и R.
Наверное, Поджо периодически проверял, как продвигается работа резчика, и, недовольный результатом, он начал наставлять его, обучая пропорциям, формам и особенностям букв классических прописных. Под надзором Поджо буквы эпитафии постепенно стали всё больше походить на знаки римского монументального письма, в том числе у них появились и скруглённые засечки. По видимости, весь процесс был не очень гладким, ведь резчику приходилось исправлять некоторые знаки, а значит, резать по уже вырезанным штрихам, утяжеляя их и порой делая ещё более неуклюжими (например, RELLIQVIAS в 17-й строке). Несмотря на трудности в работе, неизвестный нам резчик — с помощью Поджо — смог вырезать, вероятно, первые в эпоху Возрождения буквы в стиле римского монументального письма.
Схожесть букв надписи из Террануовы и на памятнике Марсуппини не может быть простым совпадением. У последнего нет никаких других предшественников или преемников. Несмотря на то что памятник Карло Марсуппини часто сравнивают с памятником Леонардо Бруни (1449–1452), надписи на них никогда не сравнивали. Только Миллард Майсс упоминал о них, говоря, что буквы на памятнике Бруни «впечатляют симметрией и сбалансированностью» — мнение, с которым я бы поспорил. Буквы на памятнике Бруни отличаются от всех остальных надписей Возрождения своей лёгкостью — это особенность, придающая им элегантность и скрывающая влияние флорентийского гротеска. Но по отдельности и все вместе они сильно уступают буквам на памятнике Марсуппини.
Хотя нет никаких письменных свидетельств, подтверждающих участие Поджо в строительстве памятника Марсуппини, формы букв на памятнике указывают на его влияние. Он был близким другом Марсуппини и его преемником, поэтому, скорее всего, Поджо был заинтересован в том, чтобы увидеть на эпитафии древнеримские буквы, ведь они бы и подошли по смыслу, и составили бы хорошую пару памятнику Бруни. Наверное, он смог показать резчику в качестве примера надпись из Террануовы. Имея такой чёткий пример под рукой, опытному резчику (каким, безусловно, являлся каменщик памятника Марсуппино) не потребовалось бы пристальное наблюдение Поджо (в отличии от случая с памятником в Террануове). Поджо, скорее всего помог, предоставив примеры букв, и был судьёй конечного результата.
Кто вырезал эпитафию Марсуппини? Высокое качество работы — формы сбалансированы и последовательны, у букв чёткий клиновидный срез — исключает неизвестного нам резчика надписи из Террануовы. Дезидерио да Сеттиньяно (ок. 1430–1464) был скульптором этого памятника, но вряд ли он вырезал и надпись. Буквы на других его работах — например, на бюсте Олимпии, царицы Македонской (ок. 1460–1464) — выполнены в традиции флорентийского гротеска. Так как Сеттиньяно был учеником мастерской Бернардо Росселлино, возможно, для создания надписи он нанял кого-то оттуда. Если это так, то резчику был необходим некий надзор со стороны Поджо, ведь буквы флорентийского гротеска (за исключением надписи Бруно) были базовым стилем мастерской Росселлино в середине 1460-х.
Памятник Карло Марсуппини был завершён за несколько месяцев до смерти Поджо, а это значит, что мастер увидел возвращение во Флоренцию классических древнеримских букв, которые он изучал и собирал на протяжении полувека.
Сейчас находится в Метрополитен-музее — Прим. автора
Florentine sans serif — род гротесков, характерный для надписей периода Кватроченто во Флоренции, Сиене, Пизе и некоторых других тосканских городах. — Прим. пер.
Уллман [1] утверждает, что маюскульные знаки Поджо были основаны на римских надписях, но Николет Грей [2] оспаривает это утверждение, отмечая, что его буквы написаны пером и не связаны с вырезанными буквами.
[1] B.L. Ullman, The Origin and Development of Humanistic Script, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1960. Глава 2 «Изобретатель — Поджо Браччиолини». С. 54–56, 63.
[2] Nicolete Gray, A History of Lettering: Creative Experiment and Letter Identity, Oxford, Phaidon Press Limited, 1986. C. 122.
Nicolete Gray, «Sans Serif and Other Experimental Inscribed Lettering of the Early Renaissance» in Motif 5 (1960).
Сперлинг использует форму точки, чтобы разделить Флорентийские надписи на школу Гиберти и школу Донателло. Однако, эти формы не точно отражают Римскую эпиграфическую традицию, в которой использовалась треугольная точка различных пропорций. Треугольная точка встречается и в Романских, и средневековых надписях, а также в работах мастерской Бернардо Росселлини. — Прим. автора
См. The Social World of the Florentine Humanists 1390–1460 by Lauro Martines (Princeton: Princeton University Press, 1963)
См. Альбом для зарисовок Якобо Беллини в Лувре (Accession number 401484), dated 1430–1460. Die Skizzenbücher Jacopo Bellini ed. Victor Golubew (Brussels: G. Van Oest & Co., 1908), vol. II, plates 43 and 44.
Millard Meiss, «Towards a More Comprehensive Renaissance Paleography» in The Art Bulletin, том 42, н. 2 (June 1960), с. 98–99
Только буквы К и М на памятнике Марсуппини сильно отличаются от их античного варианта. Все буквы (за исключением К, в которой видны её греческие корни, и Тиронской et) выглядят близкими родственниками надписи из Террануова. — Прим. автора
Уллман [1] утверждает, что маюскульные знаки Поджо были основаны на римских надписях, но Николет Грей [2] оспаривает это утверждение, отмечая, что его буквы написаны пером и не связаны с вырезанными буквами.
∙
[1] B.L. Ullman, The Origin and Development of Humanistic Script, Rome, Edizioni di Storia e Letteratura, 1960. Глава 2 «Изобретатель — Поджо Браччиолини». С. 54–56, 63.
[2] Nicolete Gray, A History of Lettering: Creative Experiment and Letter Identity, Oxford, Phaidon Press Limited, 1986. C. 122.
Nicolete Gray, «Sans Serif and Other Experimental Inscribed Lettering of the Early Renaissance» in Motif 5 (1960)
Сперлинг использует форму точки, чтобы разделить Флорентийские надписи на школу Гиберти и школу Донателло. Однако, эти формы не точно отражают Римскую эпиграфическую традицию, в которой использовалась треугольная точка различных пропорций. Треугольная точка встречается и в Романских, и средневековых надписях, а также в работах мастерской Бернардо Росселлини. — Прим. автора
См. The Social World of the Florentine Humanists 1390–1460 by Lauro Martines (Princeton: Princeton University Press, 1963)
См. «Альбом для зарисовок Якобо Беллини» в Лувре (Accession number 401484), 1430–1460. Die Skizzenbücher Jacopo Bellini ed. Victor Golubew (Brussels: G. Van Oest & Co., 1908), vol. II, plates 43 and 44.
Millard Meiss, «Towards a More Comprehensive Renaissance Paleography» in The Art Bulletin, том 42, н. 2 (June 1960), с. 98–99
Millard Meiss, Towards a More Comprehensive Renaissance Paleography in The Art Bulletin, том 42, н. 2 (June 1960), с. 98–99.
Только буквы К и М на памятнике Марсуппини сильно отличаются от их античного варианта. Все буквы (за исключением К, в которой видны её греческие корни, и Тиронской et) выглядят близкими родственниками надписи из Террануова. — Прим. автора