28 июня 2019

Вопросы

Арве Ботэвик (Arve Båtevik)

Ответы

Франсуа Раппо (François Rappo)

Перевод

Анастасия Минасова
Евгений Юкечев

аги­стер­скую про­грам­му Шриф­то­вой ди­зайн в швей­цар­ском кан­то­наль­ном уни­вер­си­те­те ис­кусств и ди­зай­на Ло­зан­ны (ÉCAL) с 2011 го­да во мно­гом фор­ми­ру­ет про­фес­сор, ти­по­граф, ди­зай­нер шриф­та и пе­да­гог Фран­с­уа Рап­по (1955). C 2001 по 2007 год он за­ни­мал почёт­ное ме­сто пред­се­да­те­ля жю­ри кон­кур­са «Са­мые кра­си­вые кни­ги Швей­ца­рии» — The Most Beautiful Swiss Books. Сам Рап­по счи­та­ет, что за­нял­ся шриф­то­вым ди­зай­ном до­ста­точ­но по­зд­но — в 49 лет. Пер­вый его шрифт Didot Elder был вы­пу­щен в 2004 го­ду — как и все по­сле­ду­ю­щие его шриф­ты, сло­во­лит­ней Optimo

В 2013 го­ду Фран­с­уа Рап­по по­лу­чил пре­мию име­ни Яна Чи­холь­да, че­му был при­уро­чен не­боль­шой текст Man of Letters бри­тан­ско­го ди­зай­не­ра и ча­сто­го лек­то­ра ма­ги­стер­ской про­грам­мы ÉCAL По­ла Барн­са: «Рап­по — аб­со­лют­ный ав­то­ди­дакт в шриф­то­вом ди­зай­не, он не ра­бо­тал в сло­во­лит­нях, где пе­ре­да­ют­ся се­кре­ты ма­стер­ства от по­ко­ле­ния к по­ко­ле­нию. Толь­ко са­мо­сто­я­тель­ное изу­че­ние, толь­ко вни­ма­тель­ное на­блю­де­ние и не­устан­ная прак­ти­ка. Не­уди­ви­тель­но, что Рап­по — за­яд­лый ве­ло­си­пе­дист. Же­ла­ние узнать, что на­хо­дит­ся за сле­ду­ю­щим подъ­ёмом, за­став­ля­ет не ща­дить сил, по­ка не до­стиг­нешь це­ли. Это свой­ствен­но и его шриф­то­вым про­ек­там — он по­сто­ян­но в по­ис­ке но­вых идей; сто­ит ему на­чать ра­бо­ту, он не успо­ко­ит­ся, по­ка не бу­дет до­во­лен ре­зуль­та­том».

Ин­тер­вью бы­ло под­го­тов­ле­но Арве Бо­те­ви­ком в рам­ках его ис­сле­до­ва­нияпо­свящён­но­го про­ек­ти­ро­ва­нию гро­те­сков. С раз­ре­ше­ния ав­то­ра эта пуб­ли­ка­ция бы­ла до­пол­не­на ил­лю­стра­ци­я­ми и ком­мен­та­ри­я­ми.

* * *

Как вы на­хо­ди­те от­тен­ки и ню­ан­сы фор­мы, про­ек­ти­руя тек­сто­вые шриф­ты?

Ти­по­гра­фи­ку в опре­делён­ном смыс­ле мож­но срав­нить со сту­лом: у неё есть функ­ция. Ко­гда вы про­ек­ти­ру­е­те стул, вы зна­е­те, что лю­ди бу­дут на нём си­деть. Он долж­ен быть надёж­ным, без­опас­ным и функ­ци­о­наль­ным. Но если вы хо­ти­те че­го-то боль­ше­го — это уже за­да­ча по­слож­нее. Осо­бен­но в тек­сто­вых шриф­тах, где фор­мы зна­ков мак­си­маль­но функ­ци­о­наль­ны и не очень вы­ра­зи­тель­ны. Это уже на­по­ми­на­ет вы­бор крос­со­вок. По­ку­пая крос­сов­ки, воз­мож­но, вам хо­чет­ся, что­бы они бы­ли при­ят­но­го цве­та или фор­мы, но если вам пред­сто­ит ма­ра­фон, то тре­бо­ва­ния су­ще­ствен­но ме­ня­ют­ся — на пер­вый план вы­хо­дит эр­го­но­ми­ка.

Тек­сто­вые шриф­ты вы­гля­дят для обы­ва­те­ля до­воль­но ней­траль­но, во вся­ком слу­чае, да­ле­ко не сног­сши­ба­тель­но. Тем не ме­нее в них пол­но яр­ких ню­ан­сов, ко­то­рые мо­жет уви­деть каж­дый. Один из та­ких — при­сут­ствие ло­ги­ки ин­стру­мен­та. До­ста­точ­но взгля­нуть на фор­му, что­бы по­чув­ство­вать в ней след пе­ра. Для чи­та­те­ля со­вер­шен­но не ­важ­но, что это идёт от кал­ли­гра­фии, но он ощу­ща­ет ру­ко­твор­ный ритм и ха­рак­тер­ное оп­ти­че­ское дви­же­ние по стро­ке. Эти фор­мы хра­нят па­мять ди­на­ми­ки пись­ма, и в этом их клю­че­вая осо­бен­ность. В шриф­тах дру­гих ка­те­го­рий свои осо­бен­но­сти. Чи­та­тель спо­со­бен раз­ли­чить и близ­кие по ду­ху гео­мет­ри­че­ские шриф­ты, если обра­тить его вни­ма­ние на де­та­ли.

Оче­вид­но, что про­ек­ти­ро­ва­ние тек­сто­во­го шриф­та — слож­ней­ший про­цесс. И слож­ность эта со­сто­ит преж­де все­го в том, что при­хо­дит­ся од­но­вре­мен­но ре­шать со­вер­шен­но раз­но­пла­но­вые ин­же­нер­ные за­да­чи и вме­сте с тем не за­бы­вать о са­мо­быт­но­сти и ха­рак­те­ре шриф­та. Се­го­дня во­круг нас огром­ное ко­ли­че­ство всех ти­пов шриф­тов — от ди­на­ми­чных гу­ма­ни­сти­че­ских ан­тикв до экс­пе­ри­мен­таль­ных пост­мо­дер­нист­ских шриф­тов. Но и в том и в дру­гом слу­чае мы ра­бо­та­ем с чёр­ным и бе­лым, нам важ­но по­за­бо­тить­ся об оп­ти­че­ском рит­ме, что­бы по­лу­чить убе­ди­тель­ный шрифт, и чем мель­че кегль, тем это кри­тич­нее. Ча­сто в про­цес­се воз­ни­ка­ют прин­ци­пи­аль­ные во­про­сы: по-преж­не­му ли мне близ­ка ло­ги­ка шриф­та? ка­кие до­сто­ин­ства у не­го есть по срав­не­нию с дру­ги­ми? что сущ­ност­но­го он до­бав­ля­ет к мно­го­об­ра­зию шриф­тов? Эти со­мне­ния по­рой мо­гут за­ве­сти в ту­пик.

Се­го­дня в шриф­то­вом ди­зай­не осо­бен­но­ остро ощу­ща­ет­ся культ ав­то­рства, це­нит­ся всё уни­каль­но­е и не­по­вто­ри­мое. Но по­рой по­лез­но — во вся­ком слу­чае, мне нра­вит­ся — воз­вра­щать­ся к опре­делён­ным тра­ди­ци­он­ным, воз­мож­но бо­лее ано­ним­ным сти­лям. Эр­го­но­ми­ку чте­ния мож­но срав­нить с эр­го­но­ми­кой кре­сла — это од­но­вре­мен­но фи­зи­че­ско­е, эмо­ци­о­наль­но­е и эсте­ти­че­ско­е пе­ре­жи­ва­ние. Удоб­ство и функ­ци­о­наль­ность важ­ны как для шриф­то­во­го, так и для про­мыш­лен­но­го ди­зай­не­ра. И кро­ме все­го про­че­го, лю­бое кре­сло, как и шрифт, мо­жет мно­гое ска­зать  о вку­се не толь­ко сво­е­го вла­дель­ца, но и лю­дей во­круг. И хо­тя о вку­сах не спо­рят, у каж­до­го все­гда най­дёт­ся своё мне­ние. «Как вам этот эс­киз?» — лю­бой охот­но пу­стит­ся раз­мыш­лять в от­вет на по­доб­ный во­прос, и это бу­дет от­ра­же­ни­ем его соб­ствен­но­го мне­ния, его окру­же­ния, об­ра­зо­ва­ни­я, его куль­тур­но­го бэк­гра­ун­да и так да­лее.

За­ни­ма­ясь циф­ро­вой ре­кон­струк­ци­ей ис­то­ри­че­ско­го шриф­та, вы пы­та­е­тесь ра­бо­тать мак­си­маль­но близ­ко к ори­ги­на­лу или до­пус­ка­е­те ин­тер­пре­та­ции?

По-раз­но­му. В за­ви­си­мо­сти от си­ту­а­ции ори­ги­наль­ный шрифт и его ре­кон­струк­ция мо­гут быть как раз­ны­ми диа­лек­та­ми од­но­го язы­ка, так и дву­мя раз­ны­ми язы­ка­ми. Я срав­ни­ваю та­кую ра­бо­ту с пе­ре­во­дом ли­те­ра­тур­но­го тек­ста. У вас есть кон­крет­ный ис­точ­ник и цель — пе­ре­вод для кон­крет­но­го кру­га чи­та­те­лей. И меж­ду ори­ги­на­лом и ре­зуль­та­том все­гда оста­нет­ся смыс­ло­вое про­стран­ство, не­боль­шое, если пе­ре­вод до­бро­со­вест­ный, но не­из­беж­ное. 

Я ра­бо­тал над про­ек­том Antique — это ре­кон­струк­ция Helvetica Halbfett для част­но­го ис­поль­зо­ва­ния. Что мож­но ска­зать о Гель­ве­ти­ке? Ра­зу­ме­ет­ся, это шрифт-эпо­ха, о нём во­круг мо­ре ин­фор­ма­ции, ми­ри­а­ды об­раз­цов и ори­ги­наль­ных ис­точ­ни­ков, и все они срав­ни­тель­но не­пло­хо­го ка­че­ства. По­это­му раз­ни­ца меж­ду ори­ги­на­лом и ре­кон­струк­ци­ей со­всем не­ве­ли­ка. Но если вы вос­со­здаёте шриф­т эпо­хи Воз­ро­жде­ния, ко­гда кни­ги пе­ча­та­лись на руч­ном прес­се и крас­ка при­лич­но рас­тис­ки­ва­лась на влаж­ной рых­лой бу­ма­ге, то раз­ни­ца меж­ду ори­ги­на­лом (при этом что счи­тать ори­ги­на­лом — пу­ан­сон? от­ли­тую ли­те­ру? от­тиск на бу­ма­ге?) и ре­кон­струк­ци­ей бу­дет весь­ма су­ще­ствен­на. От­сю­да чем боль­ше из­на­чаль­ная ди­стан­ция, тем ши­ре ва­ше по­ле ин­тер­пре­та­ции. К то­му же след ти­по­граф­ской крас­ки на бу­ма­ге руч­но­го ли­тья и точ­ность кри­вых Безье на мо­ни­то­ре про­сто не­со­по­ста­ви­мы. Ко­неч­но, мож­но ими­ти­ро­вать в циф­ро­вом шриф­те гру­бый от­тиск ме­тал­ли­че­ской ли­те­ры, но сто­ит ли? Ед­ва ли вы до­стиг­не­те че­го-то боль­ше­го, чем сти­ли­за­ция.

Для гро­те­ска Theinhardt осно­вой по­слу­жил шрифт Royal-Grotesk, вер­но?

Да, я нашёл лишь од­но свет­лое на­чер­та­ние Royal-Grotesk, и мне ни­ко­гда не встре­ча­лись по­лу­жир­но­е или жир­но­е. В ка­та­ло­ге сло­во­лит­ни Berthold AG шрифт Royal-Grotesk пред­ла­гал­ся как со­пут­ству­ю­щее свет­лое на­чер­та­ни­е к гар­ни­ту­ре Akzidenz Grotesk, и они до­воль­но за­мет­но от­ли­ча­лись друг от дру­га по ри­сун­ку. Кро­ме то­го, Royal-Grotesk был вы­пу­щен ком­плек­том в один­на­дца­ти кеглях, на­ре­зан­ных вруч­ную, что не мог­ло не от­ра­зить­ся на ри­сун­ке каж­до­го. Мо­ей це­лью бы­ло уло­вить дух шриф­та, сде­лать мак­си­маль­но близ­кую ис­то­ри­че­скую ре­кон­струк­цию и на осно­ве од­но­го на­чер­та­ния уви­деть всю па­лит­ру. Так, на­чав со свет­ло­го, я сде­лал осталь­ные по плот­но­сти на­чер­та­ния. В этом про­ек­те я прак­ти­че­ски не поль­зо­вал­ся ин­тер­по­ля­ци­ей и каж­дое на­чер­та­ние де­лал вруч­ную, бла­го­да­ря че­му со­хра­нил­ся ряд стран­ных ре­ше­ний в шриф­те. 

Я от­тал­ки­вал­ся от ка­та­ло­га шриф­тов сло­во­лит­ни Berthold AG 30-х го­дов. По­сле то­го как лет де­сять на­зад в жур­на­ле Typografische Monatsblätter (№ 2, 2003. — Прим. ред.) вы­шло ин­тер­вью с Гюн­те­ром Лан­ге (Günter Gerhard Lange), я за­ин­те­ре­со­вал­ся тем, что Akzidenz Grotesk не был про­ек­том сло­во­лит­ни Berthold. Там же го­во­ри­лось, что этот шрифт был вы­пу­щен сло­во­лит­ней Ferd. Theinhardt Schriftgiesserei Berlin, пу­ан­со­ни­ста Фер­ди­нан­да Тай­н­хар­д­та. Ко­гда я стал ко­пать глуб­же, то об­на­ру­жил Royal-Grotesk в ка­та­ло­ге Berthold. Он ак­тив­но ис­поль­зо­вал­ся вплоть до 50-х го­дов. Этот шрифт бы­ла спро­ек­ти­ро­ва­н для не­боль­ших кеглей, и од­на из его осо­бен­но­стей — «а» с длин­ным хво­стом.

В ва­шей вер­сии этот хвост уже не та­кой длин­ный.

Я его сде­лал не­мно­го ко­ро­че, по­то­му что в мел­ких кеглях он до­бав­ля­ет слиш­ком мно­го бе­ло­го про­стран­ства во­круг зна­ка. Нуж­но от­ме­тить, что этот гро­теск был очень точ­но вы­ре­зан, я был удив­лён ка­че­ством от­тис­ков, они ста­ли пре­крас­ной от­прав­ной точ­кой.

Не­смот­ря на то что мо­ей це­лью бы­ла ис­то­ри­че­ская ре­кон­струк­ция, в то же вре­мя для ме­ня, ко­неч­но, бы­ло важ­но сде­лать этот шрифт ак­ту­аль­ным. Из­ме­не­ние про­ис­хо­дит не­за­мет­но, во вре­мя ра­бо­ты он по­сте­пен­но ме­ня­ет­ся. Если бы я в точ­но­сти сле­до­вал ори­ги­на­лу и со­хра­нил этот длин­ный хвост в «а», шрифт бы вы­гля­дел бо­лее ар­ха­ич­ным. Та­кой креп­кий хвост был впол­не есте­стве­нен для зна­ка, вы­ре­за­нно­го вруч­ную с ис­поль­зо­ва­ни­ем со­от­вет­ству­ю­щих ин­стру­мен­тов. Я об­на­ру­жил, что, ко­гда оциф­ро­вы­ва­ешь шрифт, в опре­делён­ный мо­мент, да­же если от­тис­ки хо­ро­ши, важ­но по­ни­мать эту раз­ни­цу. В от­тис­ках, сде­лан­ных крас­кой на бу­ма­ге, го­раз­до боль­ше шу­ма и ин­фор­ма­ции. И что­бы вы­брать не­об­хо­ди­мые де­та­ли с от­ска­ни­ро­ван­но­го изоб­ра­же­ния, нуж­но вни­ма­тель­но изу­чить ге­неа­ло­гию шриф­та. То, что сей­час мы на­зы­ва­ем ин­тер­пре­та­ци­ей, — не­из­беж­ный про­цесс, шрифт при­хо­дит­ся ана­ли­зи­ро­вать, раз­би­рать и со­би­рать за­но­во.

Та­кой ана­лиз пред­по­ла­га­ет об­мер всех па­ра­мет­ров шриф­та?

От­нюдь. Для то­го что­бы опре­де­лить ДНК шриф­та, нуж­но преж­де все­го по­нять, как он стал та­ким, ка­кой он есть. Шрифт не­по­сред­ствен­но свя­зан с ин­стру­мен­та­ми и тех­но­ло­ги­я­ми, с по­мо­щью ко­то­рых он со­здан. Вы долж­ны учи­ты­вать ка­че­ства, ко­то­рые эти ин­стру­мен­ты при­вно­сят в шрифт. Фор­мы зна­ков в ме­тал­ле от­ли­ча­ют­ся от де­ре­вян­ных, шриф­ты для бук­во­от­лив­ных или стро­ко­от­лив­ных ма­шин не ров­ня от­ли­тым вруч­ную и так да­лее. На­при­мер, s по­хо­жа на гну­тую ско­бу в ста­рых гро­те­сках от­ча­сти бла­го­да­ря мо­де, от­ча­сти ин­стру­мен­там. Пер­вую вер­сию мо­е­го гро­те­ска я сде­лал как у Тай­н­хар­д­та, но за­тем за­хо­тел её осве­жить. Кто-то на моём ме­сте мог бы под­черк­нуть эту фор­му. По­это­му то, как ты под­хо­дишь к опре­де­ле­нию ДНК шриф­та, ка­кие де­та­ли для те­бя яв­ля­ют­ся опре­де­ля­ю­щи­ми, — су­ще­ствен­ная часть про­ек­ти­ро­ва­ния.

Мо­дер­ни­за­ция шриф­та не­из­беж­на при его циф­ро­вой ре­кон­струк­ции?

Очень слож­но вос­про­из­ве­сти ори­ги­нал аб­со­лют­но точ­но. Кро­ме то­го, нуж­но все­гда по­мнить, что мы го­во­рим о трёхмер­ном шриф­те, на­пе­ча­тан­ном крас­кой на бу­ма­ге. Тот же Antique был чем-то вро­де пя­ти­днев­но­го про­ек­та, и он впол­не се­бе ра­бо­та­ет. Мы де­ла­ли его как шрифт для за­го­лов­ков, но он пре­крас­но про­явил се­бя и в мел­ких кеглях. Ко­гда я про­ек­ти­ро­вал Theinhardt, у ме­ня бы­ло лишь ори­ги­наль­ное тек­сто­вое на­чер­та­ние Royal-Grotesk, по­это­му оно ста­ло об­раз­цом как для мел­ких, так и для круп­ных кеглей.

Что за­бав­но, я по­мню, как в то вре­мя не­ко­то­рые ди­зай­не­ры го­во­ри­ли о том, что пе­сен­ка ста­ры­х гро­те­сков уже спе­та, всё, что мож­но бы­ло, уже сде­ла­но. Фред Смей­ерс (Fred Smeijers) и Мар­тин Май­ор (Martin Majoor) об­су­жда­ли этот во­прос 15 лет на­зад, ко­гда бы­ла ещё мо­да на гу­ма­ни­сти­че­ские фор­мы. Они го­во­ри­ли, что не­воз­мож­но ожи­дать ни­ка­ких но­вых форм жиз­ни от гро­те­сков. За­тем я нашёл то са­мое ин­тер­вью Лан­ге и ска­зал: «Смот­ри­те, вот тут есть идея и не­кая связь с Гель­ве­ти­кой». Я сде­лал пер­вую циф­ро­вую вер­сию, и тут же по­явил­ся к ней опре­делён­ный ин­те­рес. Всё се­мей­ство я де­лал че­ты­ре го­да, и, нуж­но при­знать, оно ста­ло дой­ной ко­ро­вой для ме­ня. Я при­лич­но за­ра­ба­ты­ваю на нём лишь по­то­му, что сей­час все ин­те­ре­су­ют­ся лю­бы­ми ва­ри­а­ци­я­ми на те­му не­мец­ких и швей­цар­ских гро­те­сков. Это со­вер­шен­но не­ожи­дан­ная вол­на шриф­тов, осно­ван­ных на ис­то­ри­че­ских про­то­ти­пах се­ре­ди­ны XIX и на­ча­ла XX ве­ка.

Оче­вид­но, что во вре­мя ра­бо­ты над Theinhardt я дер­жал в го­ло­ве Akzidenz-Grotesk, и мой шрифт мож­но бы­ло бы от­не­сти к его аль­тер­на­ти­вам. Но всё-та­ки они раз­ные, у мо­е­го гро­те­ска дру­гие про­пор­ции и про­пис­ные лег­че. Мне ка­жет­ся, что в кон­це кон­цов та­кая ра­бо­та все­гда бу­дет ин­тер­пре­та­ци­ей, да­же если вы хо­ти­те мак­си­маль­но точ­но по­вто­рить ори­ги­нал. Раз­ни­ца лишь в ди­стан­ции. 

На­сколь­ко боль­шой в ито­ге по­лу­чи­лась ди­стан­ция меж­ду ори­ги­наль­ным Royal-Grotesk и ин­тер­пре­та­ци­ей Theinhardt, на ваш взгляд?

В моём слу­чае ди­стан­ция с Royal-Grotesk бы­ла не очень боль­шой, и я дол­жен был пе­ре­осмыс­ли­вать его, при­ни­мая кон­крет­ные ре­ше­ния. На­вер­ное, ин­тер­пре­та­ция по­лу­чи­лась вы­ра­зи­тель­нее, чем мы ожи­да­ли. Опять же, не­об­хо­ди­мо очень глу­бо­ко по­гру­жать­ся в де­та­ли. Пе­ред на­ми ка­та­лог с 11 на­чер­та­ни­я­ми Royal-Grotesk для раз­ных кеглей. В то вре­мя ещё не ис­поль­зо­ва­ли пан­то­граф, по­это­му все 11 на­чер­та­ний вы­ре­за­ны вруч­ную. Если все их оциф­ро­вать и по­смот­реть на них в од­ном раз­ме­ре, то бу­дут оче­вид­ны хо­тя и не­боль­шие, но от­ли­чия, по­сколь­ку на­чер­та­ния вы­ре­за­ны очень точ­но и по­сле­до­ва­тель­но. Итак, су­ще­ству­ет 11 на­чер­та­ний, но ко­то­рое из них счи­тать основ­ным? Ко­неч­но, мож­но оциф­ро­вать все один­на­дцать, но есть ли в этом смысл?

Так­же сра­зу встаёт во­прос, де­лать ли раз­ные ком­плек­ты для тек­сто­вых и за­го­ло­воч­ных на­чер­та­ний? Для гро­те­сков я бы ска­зал, что до­ста­точ­но од­но­го ком­плек­та на все слу­чаи жиз­ни. По­на­ча­лу я ду­мал ина­че, но те­перь нет. Мне ка­жет­ся, что хо­ро­ший ди­зайн шриф­та смо­жет объ­еди­нить в се­бе обе функ­ции. Я был удив­лён, к при­ме­ру, ко­гда узнал, что в Neue Haas Grotesk (ил­лю­стра­ция ни­же ↧), ко­то­рый на­ри­со­вал Кри­сти­ан Шварц (Christian Schwartz), есть два от­дель­ных ком­плек­та: один для круп­но­ке­гель­но­го (Neue Haas Grotesk Display), дру­гой для тек­сто­во­го (Neue Haas Grotesk Text) на­бо­ра. В сво­ей вер­сии я ис­поль­зо­вал лишь один и был очень до­во­лен тем, как он ра­бо­тал в ма­лых и круп­ных кеглях без ка­ких-ли­бо из­ме­не­ний.

С ан­ти­ква­ми дру­гая ис­то­рия. Там мож­но эф­фект­но иг­рать с кон­трас­том, но в не­кон­траст­ных гро­те­сках, для то­го что­бы уви­деть эти де­та­ли, нуж­на уже бо­лее чув­стви­тель­ная оп­ти­ка. В Antique я был очень бли­зок к ори­ги­на­лу. Это очень близ­ко к ре­став­ра­ции. Но если при­смот­реть­ся к де­та­лям, в не­ко­то­рых ме­стах вы за­ме­ти­те раз­ни­цу. По­рой из-за сор­та крас­ки ре­зуль­та­ты на­бо­ра од­ним и тем же шриф­том мог­ли быть раз­ны­ми по плот­но­сти. В циф­ро­вом же шриф­те всё очень точ­но и стан­дар­ти­зо­ва­но, по­это­му при­хо­дит­ся при­ду­мы­вать ре­ше­ния, ко­то­рые бы со­хра­ни­ли ис­ход­ный об­раз в но­вых усло­ви­ях. 

Вы ду­ма­е­те, поль­зо­ва­те­ли ви­дят раз­ни­цу меж­ду Helvetica и Arial?

От­нюдь. Раз­ни­цу ви­дят толь­ко те лю­ди, ко­то­рые вы­би­ра­ют и по­ку­па­ют шриф­ты. В со­вре­мен­ных циф­ро­вых про­дук­тах ти­по­гра­фи­ка ста­но­вит­ся бо­лее вы­ра­зи­тель­ной, но тем не ме­нее ауди­то­рия по­ку­па­те­лей шриф­тов остаёт­ся от­но­си­тель­но не­боль­шой. У этих лю­дей — арт-ди­рек­то­ров и гра­фи­че­ских ди­зай­не­ров — по­рой есть чёт­кое пред­став­ле­ние, как дол­жен вы­гля­деть шрифт. У не­ко­то­рых из них хва­та­ет зна­ний раз­ли­чать ню­ан­сы.

Что в та­ком слу­чае мо­жет за­ме­тить чи­та­тель? На­сколь­ко яв­ной долж­на быть раз­ни­ца, что­бы её по­чув­ство­ва­ть?

Это опять как с крос­сов­ка­ми. Од­но де­ло — ими поль­зо­вать­ся, и со­вер­шен­но дру­гое — про­ек­ти­ро­вать. Лю­ди обыч­но не за­да­ют­ся этим во­про­сом. Как у поль­зо­ва­те­ля у вас мо­гут быть не­кие зна­ния, но это поль­зо­ва­тель­ские зна­ния, они пас­сив­ные. У поль­зо­ва­те­лей свои кри­те­рии, мне ка­жет­ся, что они по­хо­жи на кри­те­рии ди­зай­не­ров, но го­раз­до бо­лее ин­ту­и­тив­ные. Они ду­ма­ют: «А мне нра­вит­ся вот этот». Еле за­мет­ные эле­мен­ты со­зда­ют не­кую ат­мо­сфе­ру или ви­зу­аль­ную цен­ность. В шриф­те для про­дол­жи­тель­но­го чте­ния, они со­зда­ют ком­форт, дру­же­люб­ность и тон.

Без­услов­но, чи­та­тель ощу­ща­ет ха­рак­тер шриф­та, но очень слож­но ска­зать по это­му по­во­ду что-то опре­делён­ное, есть очень мно­го субъ­ек­тив­ных мо­мен­тов. Ко­гда ви­дишь на сте­не над­пись, если она сде­ла­на по тра­фа­ре­ту или вруч­ную, да­же если ты не экс­перт, ты вос­при­ни­ма­ешь её по-раз­но­му. Это чув­ству­ет­ся, у нас есть не­кая эм­па­тия к дви­же­нию, со­зда­ю­ще­му штри­хи. В дру­гих жан­рах это то­же ра­бо­та­ет, ко­му-то нра­вит­ся гео­мет­рия и по­стро­ен­ные фор­мы зна­ков. Мне ка­жет­ся, что это часть не­по­сред­ствен­но­го опы­та, ко­то­рый есть и у чи­та­те­ля, и у ди­зай­не­ра. Да­же если вы не спе­ци­а­лист, вы чув­ству­е­те шрифт и вза­и­мо­дей­ству­е­те с ним.

По­че­му, на ваш взгляд, ин­ду­стри­аль­ные и не­огро­те­ски сей­час так по­пу­ляр­ны?

Они осве­жа­ют, этот не­мец­кий стиль ин­ду­стри­аль­ных гро­те­сков. Осо­бен­но в кни­гах. Воз­мож­но, мир ну­жда­ет­ся в мо­дер­нист­ских и ра­ци­о­наль­ных ре­ше­ни­ях, гро­те­сках и яс­ной струк­ту­ре. Theinhardt всё-та­ки бо­лее ра­фи­ни­ро­ван­ный, по срав­не­нию с Akzidenz-Grotesk он вы­гля­дит бо­лее сдер­жан­ным. Та­кой об­раз ха­рак­те­рен для швей­цар­ских и не­мец­ких мо­дер­нист­ских книг, а сей­час они в трен­де. Сна­ча­ла я был од­ним из не­мно­гих, но те­перь ин­те­ре­с к ин­ду­стри­аль­ным и не­огро­те­ска­м стал бук­валь­но по­валь­ным. Не­ слу­чай­но вы­шли но­вый Neue Haas Grotesk и но­вые вер­сии Unica. Од­на из них вы­пу­ще­на Lineto, уча­стие в её со­зда­ние при­ни­мал ав­тор ори­ги­наль­ной вер­сии Кри­сти­ан Мен­гельт (Christian Mengelt). Хо­дят слу­хи, что Linotype то­же про­ек­ти­ру­ет свою вер­сию, не свя­зав­шись с ко­ман­дой, ко­то­рая со­зда­ла ори­ги­наль­ный шрифт [на мо­мент ин­тер­вью в 2015 го­ду шрифт Neue Haas Unica ди­зай­не­ра То­ши Ома­га­ри ещё не был вы­пу­щен. — Прим. ред.]. Се­го­дня прак­ти­че­ски у всех сло­во­ли­тен, боль­ших и ма­лых, есть свой соб­ствен­ный ин­ду­стри­аль­ный или не­огро­теск. Они дей­стви­тель­но в трен­де, но, воз­мож­но, он уже за­кан­чи­ва­ет­ся? Я не знаю.

 

Unica Neue Demibold Кор­не­ля Винд­ли­на (Cornel Windlin) для Цю­рих­ско­го дра­ма­ти­че­ско­го те­ат­ра. Винд­лин рас­ши­рил и пе­ре­ра­бо­тал шрифт Haas Unica, со­здан­ный по ма­те­ри­а­лам Scangraphic. Чуть поз­же про­ект был вы­пу­щен сло­во­лит­ней Lineto под ру­ко­вод­ством Кри­сти­а­на Мен­гель­та (Christian Mengelt, Team 77), ав­то­ра ори­ги­наль­но­го про­ек­та 1970 го­да. Не­дав­но в со­труд­ни­че­стве с Ильёй Ру­дер­ма­ном бы­ла со­зда­на ки­рил­ли­ца.

Вы все­гда опи­ра­е­тесь на ка­кой-то опре­делён­ный шрифт?

Я спро­ек­ти­ро­вал Plain, ко­то­рый был по­пыт­кой ре­флек­сии на ко­нец 80-х. Мне хо­те­лось пе­ре­дать эту хо­лод­ную ви­зу­аль­ную ат­мо­сфе­ру, у ме­ня бы­ли не­ко­то­рые ис­точ­ни­ки, но ре­кон­струк­ци­ей этот шрифт на­звать не­льзя. В ти­по­гра­фи­ке есть кон­крет­ные на­прав­ле­ния, я пред­по­чи­таю груп­пу шриф­тов, свя­зан­ную с мо­дер­нист­ским дви­же­ни­ем. Но мне нра­вят­ся и дру­гие жан­ры, сей­час я ра­бо­таю над ан­ти­квой, по-сво­е­му очень ра­ци­о­наль­ной, но осно­ван­ной на фран­цуз­ском Воз­ро­жде­нии. Этот про­ект ни­как не свя­зан с ка­ким-ли­бо кон­крет­ным шриф­том. Что-то вро­де ре­кон­струк­ции, но связь слиш­ком сла­ба, что­бы его так на­зы­вать.

В Plain вы со­зда­ли объ­ек­тив­ный, хо­лод­ный об­раз. Как вы это­го до­би­лись?

Один из спо­со­бов — гео­мет­рия. Гео­мет­ри­че­ские шриф­ты бы­ли в трен­де око­ло пя­ти лет на­зад. Ещё од­ним ис­точ­ни­ком вдох­но­ве­ния бы­ли по­зд­ние швей­цар­ские гро­те­ски вро­де Unica. Ди­зай­нер шриф­та рас­счи­ты­ва­ет, что зри­тель или ди­зай­нер за­ме­тит не­ко­то­рые ню­ан­сы и они ему по­нра­вят­ся или за­ин­те­ре­су­ют его. Это мо­жет быть дви­же­ние, ко­то­рое сле­ду­ет за ру­кой, гео­мет­рия или сво­е­об­раз­ный ба­ланс. Вза­и­мо­дей­ствие зна­ков и их форм то­же мо­жет за­це­пить зри­те­ля.

В 60-х бы­ла мо­да на чи­стые, без­упреч­ные фор­мы. Как на­ря­ды фран­цуз­ско­го ку­тюрье Ан­дре Кур­ре­жа (André Courrèges). Фор­ма, ко­то­рая бы­ла чи­стой иде­ей, не осно­ван­ная на чём-то при­род­ном, аб­со­лют­ная аб­страк­ция. Что­бы сде­лать «хо­лод­ный» шрифт, вам не обя­за­тель­но ими­ти­ро­вать вы­ре­зан­ную сталь или вы­чи­щать сле­ды крас­ки из кон­ту­ра, так­ же как вас ни­кто не вы­ну­жда­ет иг­рать в чи­стую гео­мет­рию и а-ля Futura. Для точ­но­го ре­зуль­та­та нуж­но най­ти ба­ланс меж­ду эле­мен­та­ми, хра­ня­щи­ми па­мять о тра­ди­ции, и со­вре­мен­ны­ми ин­стру­мен­та­ми про­ек­ти­ро­ва­ния. Ино­гда ва­шей це­лью мо­жет быть со­зда­ние яр­ко­го, вы­ра­зи­тель­но­го об­ра­за, а по­рой вам ну­жен лишь лёг­кий от­те­нок. Ино­гда нуж­но, что­бы шрифт был ося­за­емый, бу­де­то сде­лан­ный вруч­ную, а по­рой он дол­жен быть как аб­стракт­ная жи­во­пись, где не ви­ден след ки­сти. В гро­те­ске Theinhardt, на­при­мер, остал­ся за­ме­тен след ше­ро­хо­ва­тых, ста­рых форм. В Рlain я хо­тел, что­бы в фор­мах зна­ков не бы­ло и сле­да вли­я­ния ни­ка­ких ин­стру­мен­тов. Но при этом что­бы Plain остал­ся в жан­ре швей­цар­ских гро­те­сков. Это очень тон­кая, ис­клю­чи­тель­но ин­ту­и­тив­ная часть про­цес­са ра­бо­ты над шриф­том.

Вам ко­гда-ни­будь при­хо­ди­лось ра­бо­тать с не­обыч­ным бри­фом?

В основ­ном мои за­каз­чи­ки от­тал­ки­ва­ют­ся от кон­крет­ных об­раз­цов. На­при­мер, сра­зу по­сле вы­пус­ка Theinhardt у ме­ня за­ка­за­ли два шриф­та. Один для New York Times Magazine, они хо­те­ли су­пе­руз­кое на­чер­та­ние это­го шриф­та. А лон­дон­ский Ин­сти­тут со­вре­мен­но­го ис­кус­ства (Institute of Contemporary Art) хо­те­л вер­сию, где все оваль­ные зна­ки бы­ли бы бо­лее круг­лы­ми. Что­бы сде­лать но­вый ло­го­тип ICA, они хо­те­ли ис­поль­зо­вать прак­ти­че­ски круг­лую C. Это бы­ло лег­ко, по­то­му что всё про­чее оста­лось как бы­ло.

Обыч­но я ра­бо­таю с арт-ди­рек­то­ра­ми, и они спо­соб­ны всё сфор­му­ли­ро­вать в до­воль­но про­стом бри­фе. Я не очень мно­го за­ни­ма­юсь про­ек­та­ми на за­каз, они мо­гут раз­жечь ин­те­рес и вдох­но­вить, но луч­ше иметь в за­па­се по­боль­ше вре­ме­ни, что­бы до­ве­сти ра­бо­ту до кон­ца. Я ра­бо­таю до­ста­точ­но бы­стро, но у ме­ня очень мно­го идей. На­при­мер, для Genath я на­ри­со­вал пря­мое на­чер­та­ние за не­де­лю, ещё од­на не­де­ля ушла на кур­сив. Но по­сле это­го по­тре­бо­ва­лись го­ды, что­бы раз­вить его до пол­но­цен­но­го се­мей­ства. Если идея по­нят­на, всё про­ис­хо­дит очень бы­стро. Но если у вас есть со­мне­ния, если вам ка­жет­ся, что шрифт слиш­ком ар­ха­ич­ный или слиш­ком со­вре­мен­ный, то про­цесс за­ни­ма­ет боль­ше вре­ме­ни. По­рой шрифт име­ет пра­во на су­ще­ство­ва­ние, но он не­до­ста­точ­но ин­те­рес­ный или не вы­ра­жа­ет то, что я за­ду­мы­вал. Воз­мож­но, не­ко­то­рые из них все­го лишь ва­ри­а­ции на од­ну и ту же те­му, по­ка в один пре­крас­ный день вы на­ко­нец не пой­мёте, ка­кой же из них са­мый ин­те­рес­ный, а по­сле это­го рас­ши­ри­те его до се­мей­ства со мно­же­ством на­чер­та­ний.

Вы ри­су­е­те все на­чер­та­ния са­ми?

Да, я всё де­лаю сам. Я всё боль­ше и боль­ше поль­зу­юсь ин­тер­по­ля­ци­ей, но в Theinhardt я от­ри­со­вал все на­чер­та­ния вруч­ную. В Clarendon не­ко­то­рые на­чер­та­ния в кур­си­ве бы­ли сде­ла­ны с по­мо­щью ин­тер­по­ля­ции, но всё рав­но при­шлось пе­ре­ри­со­вать фор­мы ова­лов и окон­ча­ния штри­хов. Я пы­та­юсь вы­иг­рать во вре­ме­ни, ин­тер­по­ли­руя сред­нее на­чер­та­ние. Но в основ­ном я ри­сую их все сам.

Как вы раз­ви­ва­е­те шриф­то­вую идею?

Это слож­ный про­цесс. Ино­гда всё по­лу­ча­ет­ся очень бы­стро, а по­рой при­хо­дит­ся по­ко­вы­рять­ся. Мне не нра­вит­ся фор­си­ро­вать ра­бо­ту над шриф­том, я пред­по­чи­таю оста­но­вить­ся и по­до­ждать, по­ка моё пред­став­ле­ние о нём про­яс­нит­ся. Я при­ду­мы­ваю воз­мож­ные ре­ше­ния, а за­тем про­ве­ряю их. У ме­ня в сто­ле мно­го про­ек­тов, по­рой один шрифт под­ска­зы­ва­ет ре­ше­ние для ка­ко­го-то дру­го­го про­ек­та в ар­хи­ве. Те­сти­руя воз­мож­ные ва­ри­ан­ты, я спра­ши­ваю се­бя: «Ра­бо­та­ет? Или лишь уво­дит в сто­ро­ну от пер­во­на­чаль­ной идеи?»

У вас есть спи­сок шриф­то­вых идей, план, ко­то­ро­му вы сле­ду­е­те?

Да, но я как бы нео­фит. Не очень точ­но вы­ра­зил­ся… я учил­ся гра­фи­че­ско­му ди­зай­ну, но ме­ня лишь не­мно­го обу­ча­ли лет­те­рин­гу, и толь­ко че­рез циф­ро­вые ин­стру­мен­ты я сам пришёл к шриф­то­во­му ди­зай­ну. Я на­чал ри­со­вать свои соб­ствен­ные шриф­ты в 90-е. Я да­же ис­то­рию ти­по­гра­фи­ки осо­бо не изу­чал. Мне по­тре­бо­ва­лось вре­мя, что­бы со­брать ка­кие-то кни­ги и ди­стан­ци­ро­вать­ся. У ме­ня не бы­ло ни­ка­ко­го чёт­ко­го пла­на, это всё про­сто как-то слу­чи­лось со мной. Я на­чал ри­со­вать шриф­ты до­ста­точ­но по­зд­но, по­сле со­ро­ка.

Что бы вы по­со­ве­то­ва­ли на­чи­на­ю­щим шриф­то­вым ди­зай­не­рам?

Я был гра­фи­че­ским ди­зай­не­ром, ко­то­рый ин­те­ре­со­вал­ся ти­по­гра­фи­кой. В ка­че­стве гра­фи­че­ско­го ди­зай­не­ра я де­лал сов­мест­ные ра­бо­ты с вер­сталь­щи­ка­ми. Я лю­бил чи­тать и изу­чать ис­то­рию, но у ме­ня не бы­ло ка­ко­го-то опре­делён­но­го пла­на. Мне был ин­те­ре­сен нео­клас­си­че­ский стиль, по­это­му я со­би­рал ин­фор­ма­цию о Didot. Слу­чай­но я нашёл со­вер­шен­но не­из­вест­но­го Didot, Пье­ра Ди­до (стар­ший брат из тре­тье­го по­ко­ле­ния ро­да Ди­до. — Прим. ред.). Этот Didot был стран­ным, к то­му же в то вре­мя шриф­то­вой нео­клас­си­цизм был со­вер­шен­но не в мо­де. Но тем не ме­нее, к мо­е­му удив­ле­нию, мой пер­вый шрифт Didot Elder стал до­ста­точ­но успеш­ным. То­гда у ме­ня не бы­ло ни­ка­ко­го пла­на, но сей­час я уже не та­кой на­ив­ный. Успех Didot и Theinhardt ме­ня уди­вил, по­это­му те­перь я ск­ло­нен ду­мать не­мно­го ина­че. Это бы­ло лишь хоб­би, но те­перь я бы мог этим за­ра­ба­ты­вать на жизнь.

Гра­фи­че­ский ди­зай­нер во мне очень лю­бит со­вре­мен­ные шриф­ты, мне ка­жет­ся, они спро­ек­ти­ро­ва­ны очень хо­ро­шо, но у ме­ня не воз­ни­ка­ет же­ла­ния ими поль­зо­вать­ся. На­вер­ное, это по­то­му, что я обу­чал­ся в 70-е, а то­гда по­пу­ляр­ной бы­ла идея фру­ти­ге­ров­ских шриф­тов, Akzidenz-Grotesk или дру­гих хо­лод­ных, ра­ци­о­наль­ных гро­те­сков. Мне нра­вят­ся гру­бо­ва­тые шриф­ты, на­по­ми­на­ю­щие о ме­тал­ли­че­ском на­бо­ре.

Вы ча­сто ра­бо­та­е­те сво­и­ми шриф­та­ми?

Сей­час я ис­поль­зую их всё боль­ше и боль­ше. Но по­рой я ри­сую шрифт про­сто по­то­му, что мне нра­вит­ся это де­лать. Мне нра­вит­ся имен­но ри­со­вать шрифт, а в сво­их ра­бо­тах пред­по­чи­таю ис­поль­зо­вать что-то бо­лее гру­бое. Хо­ро­ший при­мер — ан­ти­ква Genath, это стран­ный шрифт. Genath ро­дил­ся из не­боль­шо­го ис­сле­до­ва­ния пер­вой ра­бо­ты Йо­ха­на Ха­а­са (Johann Wilhelm Haas) для сло­во­лит­ни Genath в Ба­зе­ле. Осо­бен­но ве­се­ло бы­ло ри­со­вать кур­сив. Мне ка­за­лось, что его не­воз­мож­но ис­поль­зо­вать, по­ка мой хо­ро­ший при­я­тель, Гилл Га­вилль (Gilles Gavillet), не уди­вил ме­ня, на­брав им текст в од­ной книж­ной се­рии (се­рия Documents из­да­тель­ства JRP|Ringier. — Прим. ред.). Это от­лич­но сра­бо­та­ло, и я ре­шил рас­ши­рить се­мей­ство, а те­перь его ис­поль­зу­ют по­все­мест­но. Обыч­ная ис­то­рия, для ме­ня шрифт слиш­ком ис­то­рич­ный и стран­ный, но в то вре­мя ба­рок­ко бы­ло по­пу­ляр­но. Взять тот же шрифт Эр­хар­да Кай­зе­ра (Erhard Kaiser) DTL Fleischmann, не­из­мен­но поль­зу­ю­щий­ся спро­сом с тех пор.

Мне нра­вит­ся ко­пать и на­хо­дить что-то но­вое, сей­час мне ин­те­рес­ны шриф­ты по­зд­них мо­дер­ни­стов и их ис­то­рии. Как, на­при­мер, Rotis и Gerstner — не­обыч­ные шриф­ты. Мне они нра­вят­ся, по­то­му что сей­час на них ни­кто не об­ра­ща­ет вни­ма­ния. Они стран­но­ва­тые по мно­гим при­чи­нам, но мне нра­вит­ся вы­яс­нять, что же ди­зай­нер имел в ви­ду. Я сам, воз­мож­но, ни­ко­гда Rotis ис­поль­зо­вать не бу­ду, но я его ис­сле­дую, по­то­му что ни­кто дру­гой им сей­час не за­ни­ма­ет­ся. Как со ста­ры­ми гро­те­ска­ми 15 лет на­зад, ко­гда на них ни­кто не об­ра­щал вни­ма­ния, а за­тем они вне­зап­но во­шли в мо­ду.

Как вам удаёт­ся в шриф­тах пе­ре­да­вать ед­ва уло­ви­мые от­тен­ки ха­рак­те­ра?

Я счи­таю, что го­раз­до важ­нее опре­де­лить кон­крет­ный об­раз шриф­та. Ча­сто мо­ло­дые ди­зай­не­ры про­ек­ти­ру­ют су­пер­гар­ни­ту­ры, в ко­то­рых есть всё: ан­ти­ква, гро­теск, ги­брид­ные фор­мы, брус­ко­вые на­чер­та­ния и так да­лее. Мне же нра­вят­ся са­мо­быт­ные шриф­ты. А как до­бить­ся са­мо­быт­но­сти в су­пер­гар­ни­ту­ре? Это очень слож­но. Нуж­но быть скром­нее и не пы­тать­ся сде­лать всё сра­зу.

На мой вкус, ин­тер­пре­та­ция Гель­ве­ти­ки Кри­сти­а­на Швар­ца по­лу­чи­лась слиш­ком аме­ри­кан­ской. Воз­мож­но, в свя­зи с до­ра­бот­кой форм для тек­сто­вых на­чер­та­ний ре­зуль­тат от­да­ля­ет­ся от ори­ги­наль­но­го ха­рак­те­ра и не­ко­то­рых осо­бен­но­стей Гель­ве­ти­ки. Вы за­ду­мы­ва­лись, на­при­мер, по­че­му на­бор лю­бо­го сло­ва Гель­ве­ти­кой пре­вра­ща­ет­ся сра­зу в ло­го­тип? По­то­му что у каж­дой бук­вы это­го шриф­та есть соб­ствен­ный ви­зу­аль­ный ха­рак­тер, уви­деть и по­нять ко­то­рый не все­гда про­сто. Это как в клас­си­че­ской му­зы­ке: ко­неч­но, лю­бой ис­пол­ни­тель мо­жет сы­грать про­из­ве­де­ние не­мец­ко­го ком­по­зи­то­ра, но ино­гда нуж­но быть имен­но нем­цем, что­бы по­нять и сы­грать Шу­бер­та. Так, ко­неч­но, не при­ня­то го­во­рить, но, мне ка­жет­ся, в этом что-то есть. С дру­гой сто­ро­ны, ни­кто не от­ме­нял гло­ба­ли­за­ции все­го во­круг.

В та­ком слу­чае ди­зай­нер не мо­жет быть не­за­мет­ным в шриф­те?

Мне ка­жет­ся, это как с едой. Се­го­дня во­круг нас до­воль­но мно­го «уни­фи­ци­ро­ван­ной пи­щи»: па­ста или ко­фе, на­при­мер. Но если вы изоб­ре­та­тель­ны в ин­гре­ди­ен­тах, вы мо­же­те при­го­то­вить и что-то ори­ги­наль­нее — на­сто­я­щее мек­си­кан­ское, ита­льян­ское или нор­веж­ское блю­до, од­на­ко не­об­хо­ди­мо вре­мя и опыт, что­бы по­до­брать пра­виль­ный со­став ком­по­нен­тов. У шриф­то­во­го ди­зай­не­ра, в ме­ру его спо­соб­но­стей, фор­ми­ру­ют­ся ин­ди­ви­ду­аль­ные ре­цеп­ты и вку­сы.

К при­ме­ру, у Мэтью Кар­те­ра ве­ли­ко­леп­ное по­ни­ма­ние ис­то­ри­че­ских и со­вре­мен­ных шриф­тов. В своём шриф­те Carter Sans он в опре­делё­нном смыс­ле про­дол­жа­ет ли­нию Бер­толь­да Воль­пе (Berthold Wolpe). Воль­пе, в свою оче­редь, — уче­ник Ру­доль­фа Ко­ха, эми­гри­ро­вав­ший из Гер­ма­нии в Ан­глию в 30-е го­ды. Мно­гие зна­ют его шрифт Albertus. И вот если срав­нить Albertus с Carter Sans, то мож­но об­на­ру­жить мно­го ин­те­рес­но­го. Carter Sans — од­на из по­след­них ра­бот Мэтью Кар­те­ра, что-то вро­де ре­а­ли­за­ции в гра­фи­ке пла­сти­ки резь­бы по кам­ню. Воз­мож­но, сход­ство — это ре­зуль­тат вли­я­ния ан­гло­сак­сон­ской куль­ту­ры, об­щей ви­зу­аль­ной сре­ды или про­сто хо­ро­ший кру­го­зор. Од­на­ко де­та­ли, ко­то­рые пе­ре­да­ют эту ат­мо­сфе­ру, — не­уло­ви­мые ре­ше­ния вро­де ха­рак­те­ра окон­ча­ния штри­ха. Это очень слож­но, и это часть куль­тур­но­го бэк­гра­ун­да. Это всё за­ви­сит от по­лу­чен­но­го об­ра­зо­ва­ния в це­лом и про­фес­си­о­наль­но­го об­ра­зо­ва­ния в част­но­сти, куль­тур­ных тра­ди­ций и опы­та. 

.

Редакция выражает благодарность Евгению Анфалову за помощь в подготовке материала.

Арве Ботевик окончил магистерскую программу (2015–2017) ECAL по шрифтовому дизайну.

С 2011 го­да Фран­с­уа Рап­по ку­ри­ро­вал в ECAL ма­ги­стер­скую про­грам­му «Арт-ди­рек­шн», ко­то­рая с 2016 го­да бы­ла раз­де­ле­на на два на­прав­ле­ния: ма­ги­стра­ту­ра «Шриф­то­вой ди­зайн» и «Фо­то­гра­фия».

Barnes P., The Most Beautiful Swiss Books 2012. Bundesamt für Kultur, Bern 2013

Интервью
Ремесло
1349