Интервью с Герардом Унгером

23 марта 2015

Ответы

Герард Унгер

Вопросы

Ирина Смирнова

Фотографии

Татьяна Колганова

аконичным предисловием к этому интервью может стать история о шрифте Герарда Унгера Delftse Poort — так называются башни-близнецы, самые высокие здания в Роттердаме и, пожалуй, во всех Нидерландах (151 м). Этот шрифт Унгер нарисовал для навигации по заказу владельцев башен, национальной страховой компании, и больше он нигде не используется. Delftse Poort содержит одно начертание — трафаретное, потому что, как пишет Унгер на своём сайте, «комплекс состоит из двух внушительных башен, а потому я делил буквы на две половинки, прорезая их». Голландцы любят и умеют нарезать трафаретные шрифты, что же тут, казалось бы, такого? Но странным образом в Delftse Poort и в простодушном унгеровском объяснении своего замысла кроется как будто вся суть трёх магических слов: Унгер, Нидерланды, типографика. Башни могли получить «актуальный» гротеск о пятнадцати начертаниях, страховая компания могла выбрать другую гарнитуру (более «корпоративную») из богатейшего типографического ассортимента своего отечества, но они согласились довольствоваться этим чуть странноватым, обезоруживающе простым трафаретным шрифтом Унгера. Таковы голландцы — жители страны с развитой визуальной культурой.

Герард Унгер (родился в 1942 году) принадлежит к поколению дизайнеров, которые прошли огонь и воду в технической сфере и начинали работать ещё с металлическим набором, чуть позже проектировали шрифты для фотонабора, и у каждого изобретения были свои возможности и ограничения. Начиная с середины 70-х годов смена технологий происходила с колоссальной скоростью, и дизайнеры реагировали на эти перемены: рождались новые шрифтовые формы, сменялся сам подход к процессу проектирования. Унгер — в первую очередь автор превосходных текстовых гарнитур, которые сильно повлияли (и влияют) на поколение дизайнеров, начавших работать уже во времена цифрового набора. Не будет преувеличением сказать, что своими шрифтами Унгер управляет нашим восприятием текста: в них нет ни одной случайной детали, они всегда продуманы в связи с тем, где и как будут использоваться, их форма точна на уровне пропорций, насыщенности и контура в целом. Унгер много лет занимается вопросами удобочитаемости, он автор множества исследований о процессе чтения, о газетном дизайне и шрифтах в целом. Об этих аспектах и многом другом вы прочтёте в интервью, которое он любезно согласился дать для нашего журнала.

Когда вы были молоды и начинали карьеру, могли ли вы вообразить себе сегодняшний день и современные технологии?

Оглядываясь назад, можно с уверенностью сказать только одно: у нас нет ни малейшего представления о том, что нам готовит будущее.

Я всегда был в некоторой степени оптимистом. Не знаю, откуда у меня это качество. Я не был примерным учеником в школе, честно говоря, у меня даже нет диплома о её окончании. В 1963-м я поступил в Академию Ритвельда, которая тогда ещё называлась Kunstrijverheidschool. И мне открылся совершенно новый мир. Неожиданно вместо плохих оценок я начал получать высокие баллы, даже десятки. Мне показалось, что я попал в рай, и это чувство не покидает меня до сих пор. Когда я осваивал профессию графического дизайнера в начале и середине 60-х, повсеместно использовался металлический набор. Тогда уже начал появляться фотонабор, и немного позже — в 1965-м — цифровой набор. То есть мы уже кое-что знали о грядущих переменах, но я думаю, что никто не мог себе представить, куда именно они нас приведут. Со свойственным мне оптимизмом и с приобретённым во время учёбы энтузиазмом всё прошедшее время видится мне как бесконечная череда новых возможностей.

Герард Унгер с сокурсниками в 1965 году. Отсканировано из газеты. Ежегодно в Амстердаме проходит фестиваль Boekenbal, который объединяет издателей, книготорговцев, писателей и всех, кто так или иначе связан с книжной индустрией. Мероприятие проходит в особо оформленном по этому случаю Городском театре Амстердама. В 1965-м Унгер и его сокурсники участвовали в дизайне фестиваля. Слева направо: Герард Унгер, Бертил Арендс (Bertil Arends), Марит Нюман (Mariet Numan) и Франка ван дер Ло (Franka van der Loo). Позади на стене портреты Арта Клеркса (Aart Clerckx) и Харри Вермёйлена (Harry Vermeulen), которые не смогли присутствовать.

Когда я сталкивался с новой технологией, я начинал размышлять о её главных характеристиках. Мне всегда легко удавалось понять её основы, и после этого я начинал изобретать. Так, в начале 70-х я одним из первых начал работать с цифровым набором. В то время буквы состояли из пикселей, которые можно было передвигать с места на место. Единственной полезной книгой было пособие по вышиванию крестиком. Но это был совершенно потрясающий период для юного и любознательного дизайнера.

С тех пор всё повторялось несколько раз, и я думал: когда же, наконец, закончатся эти изменения? Как только изобрели цифровой набор и я решил: ну наконец-то всё встало на свои места, теперь можно наладить рабочий процесс — появился «Макинтош» в 1986 году, немного позже формат PostScript, Fontographer... и вся моя жизнь снова изменилась. Но увлечение и любопытство по-прежнему оставались со мной. Я решил идти вперёд, и эта дорога доставила мне много радости.

На самом деле перемены не прекратились и по сей день. И складывается впечатление, что их размах не только не уменьшился, но, наоборот, увеличился. Изменения в проектировании шрифта, в графическом дизайне, в типографике не только случаются всё чаще и чаще, но и их влияние становится всё более значительным.

Например, на протяжении многих лет я разрабатывал шрифты для изданий на бумаге, а совсем недавно американский журнал Newsweek перестал существовать как печатное издание и стал выходить только в электронном виде. Я думаю, что вскоре и другие издания последуют его примеру. За годы работы я привык видеть текст напечатанным на бумаге. Но сегодня меня нисколько не затрудняет чтение электронных книг или текстов с экрана телефона. Уже сейчас можно констатировать: разрешение экранов увеличилось настолько стремительно, что исчезла необходимость адаптировать шрифты для экрана, за редкими исключениями.

Любимый детектив Унгера на айфоне (The Big Sleep Рэймонда Чандлера).

В большинстве случаев любой шрифт может прекрасно работать на iPhone, iPad и подобных устройствах. Я думаю, что нет никакой разницы между бумагой и экраном — процесс чтения остаётся тем же самым. К слову, я сейчас пытаюсь читать очень большую и тяжёлую книгу в постели перед сном. Мне было бы намного комфортнее читать с iPad, но этой книги пока нет в электронном виде.

Технология шагнула вперёд, но, насколько я могу судить, произошли и более серьёзные перемены: в 70-х — начале 80-х я проектировал шрифты и мог очень неплохо зарабатывать себе на жизнь, я был одним из немногих. В то время в этой области работали Мэтью Картер, Адриан Фрутигер, Герман Цапф — все они были старше меня. У меня было не много коллег-ровесников. И вдруг в середине 80-х — начале 90-х появилась новая волна молодых дизайнеров из Гааги, Арнема, затем из Великобритании, Германии... и картина полностью изменилась. С возникновением цифровых технологий количество дизайнеров шрифта выросло невероятно. Но я не вижу в этом ничего плохого. Это замечательно, когда есть великое множество людей, с которыми можно встречаться и обсуждать, насколько разные продукты мы создаём или насколько наши шрифты похожи, когда мы рисуем нейтральный гротеск.

Нам всегда есть что обсудить. Например, до сих пор не решён вопрос защиты авторского права на шрифт в интернете. Когда я был молод и хотел что-то обсудить с коллегами, мне приходилось ждать ежегодной конференции ATypI, я встречал своих коллег раз в году. С точки зрения общения жизнь стала намного более радостной и интересной. Конечно, произошли колоссальные изменения.

Каковы особенности голландского шрифтового дизайна?

Я живу и работаю в Нидерландах, и я много путешествовал, поэтому могу сравнивать. Нидерланды до сих пор являются своего рода перекрёстком культур. По многим причинам Нидерланды оказываются очень привлекательным местом для дизайнеров: здесь всё расположено поблизости, все живут недалеко друг от друга, необходимые услуги где-то рядом и не приходится долго ждать. Если у вас появилась идея, вы хотите что-то создать и ищете информацию по этой теме, её легко найти. Здесь есть всё и мы все знаем друг друга. Возникает своего рода коллективный энтузиазм.

Курсивный гротеск Flora (1984) изначально был выпущен фирмой Hell при активном участии швейцарского типографа Макса Кафлиша (в те годы консультанта этой словолитни), а позже перевыпущен в цифровом формате компанией ITC — рисунок этой версии значительно изменился. Герард считает первую версию шрифта для Hell более удачной. Flora очаровательна и легка, формы букв гарнитуры испытывают влияние рукописного стиля. Унгер экспериментировал с письмом обычной шариковой ручкой и в итоге пришёл к регулярному почерку, на основе которого и возник наборный шрифт. Ки­рил­ли­чес­кая версия Флоры была вы­пуще­на в 1995 году от­де­лом шриф­тов компании «Па­раГ­раф» (ди­зай­не­ры Эмма За­харо­ва, Вла­димир Ефимов). Шрифт су­щест­ву­ет в двух на­чер­та­ни­ях — нор­маль­ном и по­лужир­ном.

Ещё одна хорошая голландская традиция берёт начало в промышленном и графическом дизайне. Голландский шрифтовой и графический дизайн всегда развивались в направлении изящных искусств. Дизайн и искусство разделяет тонкая грань, и часто возникают пересечения. Многие из моих коллег, особенно в Академии Ритвельда, относились к дизайну как к искусству и иногда заходили слишком далеко, на мой взгляд. Но иногда они получали удивительные результаты, к которым вряд ли возможно было прийти другим путём.

Такое отношение к дизайну зародилось в 20-е годы, когда работали такие мастера, как Тео ван Дусбург (Theo van Doesburg), Вилмос Хузар (Vilmos Huszar) и Геррит Ритвельд (Gerrit Rietveld) — люди с очень широким кругом интересов. Если вы откроете книгу Яна Чихольда «Современная типографика», то увидите, что первая глава посвящена последним тенденциям в искусстве: абстракционизму, работам Малевича, Лисицкого и их влиянию на типографику. В то время дизайнеры черпали вдохновение из искусства, и подобная практика сохранялась на протяжении многих лет. После Второй мировой войны одним из первых дизайнеров, кто продолжил эту традицию, был Виллем Сандберг (Willem Sandberg), директор Городского музея Амстердама. Плакаты и каталоги для музея он создавал сам.

Мне посчастливилось учиться у целого поколения дизайнеров, которые совмещали карьеру в искусстве и дизайне. Например, мой преподаватель шрифта и типографики Тео Курпершук (Theo Kurpershoek) работал в двух направлениях: он был художником, современным классиком в живописи, и сторонником традиционной типографики в дизайне. Сегодня такое явление встречается гораздо реже. Многие дизайнеры стали очень консервативными — посмотрите на стили Государственного и Городского музеев Амстердама. Тем не менее многие экспериментируют и ищут новые пути и сейчас.

Я всегда обладал пытливым умом, и, на мой взгляд, любопытство — одна из основ голландской культуры. Когда дизайн закончен, то первый вопрос, который вы задаёте себе: что ещё можно из этого извлечь? Возможно ли сделать нечто большее, помимо того, что уже сделано? Это один из уроков, который я усвоил, будучи студентом в 60-е: никогда не довольствоваться сделанным, всегда добиваться немного большего и экспериментировать. Я думаю, это качество роднит меня со многими голландскими коллегами.

Вообще-то, если сегодня посмотреть вокруг, то вы найдёте тот же самый дух в Германии, Швейцарии, Великобритании и особенно в США. Представьте, как далеко люди вышли за рамки привычного в 90-е годы в США, насколько они расширили границы дизайна, пытаясь примирить его с различными идеями из области искусства. Сейчас кажется, что этот период уже где-то позади, ситуация изменилась и дизайнеры стали больше ориентироваться на результат — я немного сожалею об этом. Я надеюсь, что этот прекрасный голландский подход к работе — соединение эксперимента с решением практических задач, эксперимента и прагматизма, проникновения идей из искусства в дизайн и наоборот — будет продолжаться.

В 2012 году я побывал на «Документе» в Касселе, и эта выставка меня очень вдохновила. Главной темой была связь искусства с образом мысли, с тем, как люди формируют своё мнение, как они работают и как искусство может быть связано с обществом. Кроме этого, акцент был сделан на форме, на форме в чистом виде. Там было представлено несколько работ Моранди. Когда я был студентом, мы рисовали натюрморты в стиле Моранди, и я был очень тронут, когда увидел его работы. Но главной темой было формирование общественного мнения.

Чем вы руководствуетесь в проектировании шрифта?

Будучи студентом Академии Ритвельда, я изучал каллиграфию, которая, безусловно, повлияла на мою работу. Когда я столкнулся с новыми технологиями в конце 60-х — начале 70-х, я понял, что к проектированию шрифта надо искать совершенно иной подход и рассматривать его как часть промышленного дизайна. Нас учили, что дизайнер, создавая продукт, должен посмотреть вокруг и задать ряд ключевых вопросов: какие методы производства доступны сегодня? Для кого предназначен этот продукт? Как он будет использоваться? Затем вы идёте и ищете ответы. И только после этого со всей полученной информацией вы начинаете проект. Тогда каллиграфия как бы исчезает где-то на дальнем плане.

Конечно, каллиграфия на уровне подсознания влияет на мою работу. В студенческие годы на ме­ня про­из­ве­ли силь­ное впе­чат­ле­ние офорты Рембрандта, когда мой преподаватель шрифта взял увеличительное стекло и показал нам маленькие фрагменты в большом увеличении. Тогда мы увидели, как Рембрандт — с его руками, с его умом, с его глазами — наносил штрихи. Мой преподаватель тогда сказал: вот это каллиграфия. Движение руки, подчинённое велению ума и глаза. Это каллиграфия. И я подумал: а ведь это правда! Дело не только в написании правильных по форме букв, каллиграфия — это очень живое, волнующее действие, которое разворачивается во времени.

Но есть ещё и абстрактные формы модернизма. Например, мне до сих пор нравятся такие скульпторы, как Константин Бранкузи и Александр Колдер с его мобилями — чистая абстракция. Французский дизайнер Роже Эксофон оказал сильнейшее влияние на мою работу. Если вы смотрите на буквы как на абстрактные формы, вы обогащаете свой репертуар новыми решениями.

Цифровая версия хрестоматийной гарнитуры Унгера Swift с префиксом 2.0 появилась в 1995-м, в 2003 году компания ParaType выпустила кириллическую версию в восьми начертаниях (дизайнер — Тагир Сафаев) для всеобщего пользования. Владимир Ефимов в книге «Великие шрифты. Антиква» так писал о «Свифте» (то есть «Стриже»): «У этого шрифта мощные, широкие (как крылья!) засечки треугольной или клинообразной формы. В заголовочных начертаниях в наборе они могут почти сливаться, словно передавая эстафету от одной буквы к другой. Плоские дуги у строчных h, m, и полуовалы у b, d, p, q заострены в местах присоединения к вертикальным штрихам. Капли в прямых начертаниях приобрели угловатую, почти прямоугольную форму. Открытость и напряжение основных знаковых форм сильнее выявляют внутрибуквенное и межбуквенное пространство, которые в свою очередь составляют как бы самостоятельные формы. Подобно тому как птица ловит крыльями ветер, заставляя воздух пружинить и подчиняя его своей воле, Унгер в своём шрифте заставляет работать пространство между буквами и внутри них».

Поэтому, если вы спрашиваете о путеводной нити, то для меня проектирование шрифта — это сочетание промышленного дизайна и эргономики; наша задача — адаптировать создаваемый продукт к возможностям человеческого тела, в данном случае к возможностям глаза, мозга и руки. Этот принцип лежит в основе моей работы.

Я обожаю кривые. Мне всегда нравились изогнутые линии. Кривая никогда не бывает простой, зачастую она оказывается очень сложной. Линия начинается довольно плавно, она делает поворот, она расправляется, снова поворачивает и неожиданно уходит вверх... Есть внешняя кривая и внутренняя кривая, которая ведёт себя совершенно иначе, таким образом вы создаёте силуэт, так рождаются формы. В этом весь секрет.

Как вы нашли подход к разработке кириллицы?

Я всегда относился слишком осторожно к работе с незнакомой письменностью. Например, когда я был студентом, я начинал рисовать греческий, но так и не продолжил. Джерри Леонидас в Рединге всегда подталкивал меня разработать греческий шрифт. Я сомневался. Латинскую письменность я знаю во всех деталях, мне известны все тонкости и сложности. Но я всегда понимал, что с греческой или кириллической письменностью я не знаком настолько близко. Работая с латинским алфавитом, я точно знаю, как далеко я могу зайти в своих экспериментах и когда я пересекаю ту невидимую черту, после которой читатели начнут замечать мои эксперименты. И я нарочно на один шаг переступаю границу. Но у меня нет ни малейшего представления, где проходит эта черта в кириллице или в греческом.

Когда я стал изучать прописные буквы романского стиля, я нашёл три разных вида: обычные прописные буквы родом из Рима, второй комплект, который обычно называют унциалом (AEDHNQ), и третью, «дикую» группу знаков — островные, или кельтские, которые происходят из Ирландии и Англии. Кроме того, там были угловатые формы круглых знаков, например квадратная «C», которая выглядит как прописная «E» без средней перекладины, и квадратная «S», которая выглядит как перевёрнутая «Z», и остроконечные «O» и «Q», и квадратная «G».

Как только я овладел средневековыми формами и понял, как они работают, я посмотрел на кириллицу и подумал: то же самое, просто ещё один составной алфавит, как и шрифты романского периода. Как интересно! Некоторые буквы, которые имеют круглую форму в латинице, в кириллице угловаты, в кириллице есть перевернутая «R» — средневековые гравёры по камню довольно часто прибегали к зеркальному отражению. Когда я начал смотреть на кириллицу средневековыми глазами, я смог её нарисовать.

После этого я подумал: теперь я смогу нарисовать и греческий, потому что в средние века, немного раньше того периода, который я изучал, греческие формы букв использовались вместе с более поздними. Я нарисовал греческий шрифт и показал его Джерри Леонидасу, он широко улыбнулся, посмотрел на меня и сказал: сколько раз я говорил тебе, что ты сможешь это сделать! Конечно, Джерри внёс свои поправки и указал на то, что я мог бы улучшить.

Над чем вы сейчас работаете? Какие вопросы интересуют вас как исследователя?

Моя диссертация стала основой моего проекта: шрифт XXI века со средневековыми компонентами. Шрифт называется Alverata, и он уже выпущен в свет TypeTogether. Я внимательно изучил формы букв романского периода — с 1000 по 1200 год. В то время один и тот же стиль надписей был распространён по всей Европе — от Британских островов до Восточной Европы, от Норвегии до Сицилии. Эти формы применялись с потрясающей вариативностью. Никогда раньше я не углублялся в историю настолько серьёзно, как в этот раз. Из наследия Средних веков я извлёк несколько компонентов, которые мог применить сегодня, — не только формы, но и ментальность, которая лежит в их основе.

Две мои студентки, Анн Бессеманс (Ann Bessemans) из Бельгии и Надин Шахин (Nadine Chahine) из Ливана, работали над докторскими диссертациями и занимались исследованием удобочитаемости; одним из руководителей проектов был Кевин Ларсон из Microsoft. Они оказались первопроходцами, соединив профессию дизайнера с научной работой по изучению удобочитаемости. Я внимательно наблюдал за их методами работы, и одним из этапов работы было проектирование специального шрифта для исследования. Шрифты включали в себя несколько вариантов с очень тонкими отличиями, таким образом, в результате сравнения можно было получить важную информацию и применить её в проектировании шрифта.

Мой собственный средневековый шрифт XXI века даёт мне возможность для эксперимента: я уже делаю несколько очень тонких пошаговых вариаций. За 40 лет проектирования шрифта я столкнулся с несколькими интересными вопросами. Например, я уделяю очень много внимания всевозможным деталям в шрифте. Но какие из всех этих тонкостей увидят читатели? Я думаю, что смогу найти ответ. Методы исследования в этой области были разработаны и усовершенствованы совсем недавно. Я с нетерпением жду начала своей карьеры как исследователя удобочитаемости. Я хочу перестать проектировать шрифты, но изучать природу чтения наверняка продолжу.

К со­жа­ле­нию, сре­ди них не так мно­го шриф­тов с ки­рил­ли­цей. Мы об­ла­да­ем гар­ни­ту­ра­ми Swift (ав­тор ки­рил­ли­цы — Та­гир Са­фа­ев), Flora (ки­рил­ли­ца — Эм­ма За­ха­ро­ва, Вла­ди­мир Ефи­мов), так­же в про­шлом го­ду вы­шла в свет гар­ни­ту­ра Alverata, где ки­рил­ли­цу ав­тор спро­ек­ти­ро­вал са­мо­сто­я­тель­но.

В 1995 го­ду вы­шло пер­вое из­да­ние его кни­ги об от­но­ше­ни­ях шриф­та и чи­та­те­ля Terwijl je leest (While you a’re reading в ан­глий­ском из­да­нии), в 2006 го­ду кни­га бы­ла пе­ре­из­да­на.

«documenta» — вы­став­ка со­вре­мен­но­го ис­кус­ства, про­хо­дя­щая с 1955 го­да каж­дые пять лет в Кас­се­ле, Гер­ма­ния. Се­го­дня счи­та­ет­ся од­ним из са­мых зна­чи­тель­ных со­бы­тий в со­вре­мен­ном ис­кус­стве на­ря­ду с Ве­не­ци­ан­ской би­ен­на­ле.

Анн Бес­се­манс за­щи­ти­ла в 2012 го­ду в Лей­ден­ском уни­вер­си­те­те дис­сер­та­цию «Шриф­ты для де­тей с ослаб­лен­ным зре­ни­ем» (Type Design for Children with Low Vision, ру­ко­во­ди­те­ли — Ге­рард Ун­гер и Берт Вил­лемс из Хас­сельт­ско­го уни­вер­си­те­та). На­дин Ша­хин так­же в 2012 го­ду за­щи­ти­ла в Лей­де­не дис­сер­та­цию об араб­ской пись­мен­но­сти (Reading Arabic: legibility studies for the Arabic script, ру­ко­во­ди­те­ли — Ге­рард Ун­гер и Ке­вин Лар­сон).

Интервью
Ремесло
Унгер
9990