Интервью с Леонардо Сонноли

20 декабря 2018

Вопросы

Варвара Гончарова
Вера Карзакова

Ответы

Леонардо Сонноли

Фотографии

Григорий Скакун

вон­кое имя Сон­но­ли я впер­вые узнал в 2004 го­ду из жур­на­ла [как), а имен­но из «Но­ме­ра про бук­вы», где бы­ла по­ме­ще­на ста­тья Сер­гея Се­ро­ва о нём вме­сте с де­сят­ком све­жих пла­ка­тов. По­сте­ры за­хва­ты­ва­ли: лет­те­ринг на­кла­ды­вал­ся на слож­ные трёхмер­ные сет­ки, бук­вы на­хо­ди­лись в край­не ди­на­мич­ных от­но­ше­ни­ях с про­стран­ством ли­ста. За­хва­ты­ва­ли, но, го­во­ря чест­но, бы­ли да­ле­ки от мо­е­го не­окреп­ше­го ума — боль­ше увле­ка­ло су­ма­сше­ствие, ко­то­рое тво­ри­лось в жур­на­ле на раз­во­ро­те ря­дом (там бы­ли де­таль­но по­ка­за­ны шриф­ты Фран­ти­ше­ка Штор­ма), и ми­ло­та на раз­во­ро­те по со­сед­ству (с щед­ро рас­сы­пан­ной кал­ли­гра­фи­ей Хол­ли Дик­кенс). В этом го­ду Сон­но­ли был го­стем «Ти­по­ма­нии», и его вы­ступ­ле­ние по­ка­за­лось мне од­ним из са­мых яр­ких на фе­сти­ва­ле. Что бы­ло не до кон­ца по­нят­но в 2004-м, ста­ло про­зрач­ным: в сво­их ра­бо­тах Сон­но­ли буд­то про­тя­ги­ва­ет ру­ки в раз­ные сто­ро­ны: од­ну он по­да­ёт клас­си­кам аван­гар­да и ди­зай­на, а вто­рую — со­вре­мен­ни­кам и но­вым тех­но­ло­ги­ям и тем са­мым вы­стра­и­ва­ет от­то­чен­ные, глу­бо­кие об­ра­зы. Бла­го­да­рим ор­га­ни­за­то­ров фе­сти­ва­ля за воз­мож­ность по­бе­се­до­вать с ди­зай­не­ром о вол­ну­ю­щих нас ве­щах. — Р. Г.

 

Лео­нар­до Сон­но­ли в го­стях у Алек­сан­дра Ла­врен­тье­ва (ис­кус­ство­ве­да, вну­ка Алек­сан­дра Род­чен­ко). Сон­но­ли ко­пи­ру­ет зна­ме­ни­тую фо­то­гра­фию Ма­я­ков­ско­го, сде­лан­ную Род­чен­ко в 1924 го­ду (стул тот са­мый!). Моск­ва, 2008, 2018.

Вар­ва­ра Гон­ча­ро­ва: Преж­де чем мы на­чнём го­во­рить о ди­зай­не, рас­ска­жи­те о том, что вас вдох­нов­ля­ет. Мо­жет быть, ли­те­ра­ту­ра, ки­но или му­зы­ка?

Не­про­стой во­прос. Мне ка­жет­ся, вдох­но­ве­ние при­хо­дит от куль­ту­ры во­об­ще. Сквозь приз­му куль­ту­ры я под­ме­чаю но­вые ве­щи или яв­ле­ния, ко­то­рые вос­хи­ща­ют ме­ня и ста­но­вят­ся ис­точ­ни­ком вдох­но­ве­ния. Я лю­блю ев­ро­пей­ский аван­гард. Сна­ча­ла это был аван­гард на­ча­ла XX ве­ка, рус­ский аван­гард, кон­струк­ти­визм, гол­ланд­ский аван­гард, Ба­у­ха­уз, за­тем ита­льян­ский фу­ту­ризм и дви­же­ние да­да в Гер­ма­нии.

Мне ин­те­рес­но, как аван­гард раз­ви­вал­ся, осо­бен­но по­сле пе­ре­ры­ва, вы­зван­но­го Вто­рой ми­ро­вой вой­ной, и его пе­ре­ро­жде­ние по­сле 30-х и 40-х го­дов в нео­аван­гард. Ме­ня увле­ка­ют ви­зу­аль­ная по­э­зия и кон­цеп­ту­а­лизм, по­то­му что в их осно­ве ле­жит идея, и ху­дож­ник на­чи­на­ет ра­бо­тать со сло­ва­ми, с язы­ком и ви­зу­аль­ной по­э­зи­ей как та­ко­вой. Мне все­гда бы­ло ин­те­рес­но со­зда­вать что-то при по­мо­щи слов, букв, по­это­му ме­ня вдох­нов­ля­ют все ху­до­же­ствен­ные те­че­ния, ко­то­рые ис­поль­зу­ют бук­вы и язык.

Ча­сто ис­кус­ство и ди­зайн пе­ре­се­ка­ют­ся, од­но ссы­ла­ет­ся на дру­гое, дви­же­ние аван­гар­да, кон­струк­ти­визм, фу­ту­ризм ис­сле­ду­ют ди­зайн, и на­о­бо­рот. Я ду­маю, что, со­зда­вая гра­ни­цы меж­ду дис­ци­пли­на­ми в ис­сле­до­ва­тель­ских це­лях, мы долж­ны не за­бы­вать о кон­тек­сте, ко­то­рый вли­ял на них.

Ве­ра Кар­за­ко­ва: Вас вдох­нов­ля­ет ис­то­рия ис­кусств, а как на­счёт по­ли­ти­че­ских со­бы­тий?

Я ре­а­ги­рую на по­ли­ти­ку в пер­вую оче­редь как гра­жда­нин, а как ди­зай­нер го­раз­до мень­ше. В про­фес­си­о­наль­ной жиз­ни, у се­бя в офи­се, я не ощу­щаю пря­мо­го вли­я­ния по­ли­ти­че­ских со­бы­тий. Ста­ра­юсь раз­де­лять эти сфе­ры — я как че­ло­век и гра­жда­нин и я как ди­зай­нер. Ча­сто спра­ши­ваю се­бя: а что, если по­ли­ти­че­ская пар­тия, ко­то­рая мне не нра­вит­ся, по­про­сит ме­ня что-то сде­лать для них? С од­ной сто­ро­ны, я не хо­чу по­мо­гать тем, кто мне не нра­вит­ся, не хо­чу по­вы­шать их вли­я­ние. Но, с дру­гой сто­ро­ны, я про­фес­си­о­нал, и если кли­ент про­сит ме­ня сде­лать ра­бо­ту, то я дол­жен сде­лать её на­столь­ко хо­ро­шо, на­сколь­ко смо­гу. Тут нет од­но­знач­но­го от­ве­та. Ино­гда, ко­гда я пре­по­даю, то об­су­ждаю со сту­ден­та­ми по­ли­ти­че­ские во­про­сы, но ча­ще все­го это про­сто шут­ки.

Вар­я: Мы в помещении с плакатами, ко­то­рые при­ве­зе­ны сю­да со все­го ми­ра. Ка­жет­ся, этот жанр чув­ству­ет се­бя хо­ро­шо и не со­би­ра­ет­ся ис­че­зать.

Да, по­то­му что пла­кат — это всё ещё ин­стру­мент.

Ва­ря: Но го­во­рят, что ско­ро пла­ка­ты как жанр ис­чез­нут пол­но­стью. Что ду­ма­е­те вы? Есть ли у пла­ка­тов серьёз­ная функ­ция се­го­дня, или ди­зай­не­ры де­ла­ют их ра­ди удо­воль­ствия?

В ва­шем во­про­се со­дер­жит­ся и от­вет. Мно­гие ди­зай­не­ры де­ла­ют пла­ка­ты для удо­воль­ствия. Я ду­маю, что это од­на из воз­мож­ных форм, с по­мо­щью ко­то­рых ди­зай­нер мо­жет вза­и­мо­дей­ство­вать со зри­те­лем. Вре­ме­на­ми это очень силь­ный ин­стру­мент для ком­му­ни­ка­ции, а ино­гда — сла­бый и бес­по­лез­ный. Вы бы­ва­ли в Ве­не­ции?

Вар­ва­ра и Ве­ра: Нет.

Ве­не­ция — ма­лень­кий го­род, в нём нет ав­то­мо­биль­ных улиц, толь­ко лод­ки. При­хо­дит­ся мно­го хо­дить пеш­ком, и по­это­му от­но­ше­ния, ко­то­рые у вас ск­ла­ды­ва­ют­ся с про­стран­ством и вре­ме­нем в Ве­не­ции, со­вер­шен­но от­ли­ча­ют­ся от мо­сков­ских, на­при­мер. В Ве­не­ции уз­кие ули­цы, так что, если я по­ве­шу пла­кат, у лю­дей, ко­то­рые прой­дут ми­мо, бу­дет до­ста­точ­но вре­ме­ни и про­стран­ства, что­бы раз­гля­деть и про­чи­тать его. Если же я по­ве­шу пла­кат в Моск­ве, то его ни­кто не уви­дит. Здесь нет про­странств для пла­ка­тов, толь­ко для огром­ных бил­бор­дов. Раз­ве что на Ар­ба­те, где про­гу­ли­ва­ют­ся лю­ди, мы мо­жем пред­ста­вить се­бе не­сколь­ко по­сте­ров, но толь­ко не на сте­нах, а где-то пря­мо по­сре­ди ули­цы.

Я ду­маю, что бес­смыс­лен­но со­зда­вать пла­кат про вы­став­ку в Тре­тья­ков­ской га­ле­рее, на­при­мер. Тут при­го­дит­ся ин­тер­нет-ре­кла­ма, бил­борд, оформ­лен­ный ав­то­бус. Или мож­но рас­кла­ды­вать по­что­вые от­крыт­ки с ре­кла­мой вы­став­ки по ба­рам. Од­ним сло­вом, вы­бор ин­стру­мен­та для ком­му­ни­ка­ции — важ­ный шаг для ди­зай­не­ра.

Ве­ра: Вы участ­ву­е­те в кон­кур­сах пла­ка­тов?

Я по­лу­чаю мно­же­ство при­гла­ше­ний, но обыч­но не участ­вую. Знаю на­вер­ня­ка, что мой пла­кат бу­дет на­пе­ча­тан циф­ро­вым спо­со­бом и ча­сто не в са­мом хо­ро­шем ка­че­стве. К то­му же, если я сде­лаю по­стер про­тив пла­сти­ко­вых бу­тыл­ок или за, его по­ве­сят в га­ле­рее, и толь­ко гра­фи­че­ские ди­зай­не­ры его уви­дят, но не те лю­ди, ко­то­рые поль­зу­ют­ся пла­сти­ко­вы­ми бу­тыл­ка­ми. То есть я про­сто по­ка­жу дру­гим ди­зай­не­рам, ка­кой я хо­ро­ший пла­ка­тист. Пе­чаль­но, что эти кон­кур­сы не об эко­ло­гии и не о сво­бо­де сло­ва — они о гра­фи­че­ском ди­зай­не.

Ве­ра: Бы­ва­ет ли, что вы экс­пе­ри­мен­ти­ру­е­те с ти­по­гра­фи­кой и в ка­кой-то мо­мент ока­зы­ва­е­тесь в си­ту­а­ции, ко­гда уже не ­важ­но, ка­ким бу­дет ре­зуль­тат? И где в та­ком слу­чае про­хо­дит гра­ни­ца меж­ду ис­кус­ством и гра­фи­че­ским ди­зай­ном?

Я не тот че­ло­век, ко­то­рый мо­жет су­дить, яв­ля­ет­ся что-то ди­зай­ном или нет. И ста­ра­юсь не ду­мать об этом. Не­сколь­ко ме­ся­цев на­зад я был при­гла­шён на кон­фе­рен­цию о по­э­зии. Де­ло в том, что один из кри­ти­ков и ис­то­ри­ков по­э­зии, ко­то­рый ор­га­ни­зо­вы­вал кон­фе­рен­цию, рас­смат­ри­ва­ет мои по­сте­ры как ви­зу­аль­ную по­э­зию. Я ска­зал ему, что я не по­эт. А он от­ве­тил: «По­че­му нет? Я ду­маю, ты вы­ра­жа­ешь­ся, как по­эт». Слож­но су­дить о са­мом се­бе. Кто я? Не мо­гу про се­бя ска­зать: «Я ху­дож­ник». Это глу­по. Ры­нок, кон­кур­сы су­дят о том, ху­дож­ник я или нет. Ра­бо­тая над ди­зай­ном, на­при­мер над бук­ва­ми, я лю­блю экс­пе­ри­мен­ти­ро­вать, ис­кать пре­де­лы чи­та­е­мо­сти. Ду­маю, в не­ко­то­рых слу­ча­ях удо­бо­чи­та­е­мость не име­ет зна­че­ния, по­то­му что ку­да важ­нее за­це­пить чи­та­те­ля фор­мой. Ино­гда прин­ци­пи­аль­ная не­чи­та­е­мость — это и есть со­об­ще­ние.

Ва­ря: Я ви­де­ла ва­ши ра­бо­ты 90-х го­дов, в них вы ис­поль­зо­ва­ли фо­то­гра­фии, а за­тем что-то по­ме­ня­лось, вы пе­ре­ста­ли ис­поль­зо­вать изоб­ра­же­ния в пла­ка­тах. По­че­му?

Я все­гда пы­та­юсь сде­лать что-то но­вое. Скуч­но по­вто­рять­ся, по­это­му я про­бо­вал ра­бо­тать толь­ко с ти­по­гра­фи­кой (что, воз­мож­но, слож­нее), но вре­ме­на­ми я ис­поль­зую фо­то и кар­тин­ки. У ме­ня есть не­сколь­ко по­сте­ров, ко­то­рые со­сто­ят толь­ко из кар­ти­нок.

Ва­ря: Один из них был с Ма­я­ков­ским.

На пла­ка­те с Ма­я­ков­ским был шрифт. Я имею в ви­ду три пла­ка­та, сде­лан­ные в тех­ни­ке циф­ро­во­го кол­ла­жа, они бы­ли со­зда­ны в раз­ных си­ту­а­ци­ях, и это лич­ная ис­то­рия. Ти­по­гра­фи­ка ведь мо­жет быть не толь­ко двух­мер­ной. Мно­го лет на­зад без циф­ро­вых ин­стру­мен­тов я со­зда­вал бук­вы из раз­ных ма­те­ри­а­лов — от­ли­вал из гип­са или де­лал их из бу­ма­ги. Мне бы­ло ин­те­рес­но по­нять, что бу­дет про­ис­хо­дить за бук­вой и во­круг неё. Бук­ва — это объ­ект. Но мы при­вык­ли смот­реть на бук­вы в двух из­ме­ре­ни­ях и не ду­ма­ем о том, что про­ис­хо­дит за ни­ми.

Ва­ря: Ко­гда я смот­рю на ва­ши пла­ка­ты, у ме­ня ск­ла­ды­ва­ет­ся впе­чат­ле­ние, что вам не­до­ста­точ­но го­то­вых шриф­тов. Дол­жен ли ди­зай­нер ри­со­вать свои соб­ствен­ные бук­вы?

Во­об­ще, я ча­сто по­ку­паю шриф­ты. Ко­неч­но, я ри­сую бук­вы, но в ай­ден­ти­ке, на­при­мер, или в книж­ном ди­зай­не я вы­би­раю го­то­вый шрифт. Ра­бо­та над кни­гой боль­шая и слож­ная, и вам нуж­на шриф­то­вая се­мья, ко­то­рая бу­дет по-на­сто­я­ще­му хо­ро­шо сде­ла­на, ко­то­рая хо­ро­шо чи­та­ет­ся, с пол­ным на­бо­ром гли­фов, воз­мож­но, не толь­ко с ла­ти­ни­цей. Я, ра­зу­ме­ет­ся, не спо­со­бен сде­лать та­кой шрифт, это не моя ра­бо­та.

Ве­ра: Мы го­во­рим не о со­зда­нии соб­ствен­но­го шриф­та, но о лет­те­рин­ге или кал­ли­гра­фии.

Ча­сто я на­чи­наю ри­со­вать бук­вы для пла­ка­та, а за­тем при­ду­мы­ваю весь ал­фа­вит, а не толь­ко те гли­фы, ко­то­рые мне нуж­ны. Бы­ва­ет, со­здаю весь ал­фа­вит для пла­ка­та, а за­тем ис­поль­зую его в дру­гой ра­бо­те. Но бук­вы для пла­ка­тов — это со­всем дру­гая за­да­ча, да.

Ве­ра: Что вы ду­ма­е­те о зна­ко­вом для ди­зай­на XX ве­ка спо­ре Ви­ма Кро­уве­ла и Яна ван То­ор­на, ко­то­рый уве­ко­ве­чен в кни­ге The Debate? Ка­кая по­зи­ция вам бли­же — ра­ци­о­наль­ный, праг­ма­тич­ный ди­зайн или со­ци­аль­но ори­ен­ти­ро­ван­ный ди­зайн, ко­то­рый не­от­де­лим от лич­но­сти ху­дож­ни­ка?

Вим Кро­увел и Ян ван То­орн — два на­столь­ко раз­ных ма­сте­ра, что я не мо­гу вы­брать од­но­го. Я по­нял с го­да­ми, что умест­ны раз­лич­ные под­хо­ды, и су­ще­ству­ет мно­же­ство очень раз­ных хо­ро­ших ди­зай­не­ров, но сре­ди них нет са­мо­го луч­ше­го. Все­гда мож­но сде­лать од­ну вещь раз­ны­ми спо­со­ба­ми. Я на­учил­ся это­му на соб­ствен­ном опы­те. По­рой кли­ен­ты го­во­рят, что мой ди­зайн им не под­хо­дит, и объ­яс­ня­ют по­че­му, то­гда я ре­шаю за­да­чу сно­ва, но дру­гим путём. Ино­гда ре­зуль­тат ока­зы­ва­ет­ся луч­ше, чем пер­вый ва­ри­ант.

Ко­неч­но, спор меж­ду ни­ми свя­зан с тем ис­то­ри­че­ским пе­ри­о­дом, ко­гда в за­пад­ных стра­нах по­ли­ти­че­ские си­лы бы­ли бо­лее оче­вид­ны и вли­я­тель­ны, чем сей­час. Хо­тя Вим Кро­увел был праг­ма­тич­ным и ра­ци­о­наль­ным, его ра­бо­ты мо­гут быть ин­тер­пре­ти­ро­ва­ны по-раз­но­му. Ян ван То­орн ра­бо­тал ина­че и с дру­ги­ми кли­ен­та­ми, по­это­му и не мог ис­поль­зо­вать под­хо­ды Ви­ма Кро­уве­ла.

Ве­ра: Кто вам бли­же эмо­ци­о­наль­но — Кро­увел или ван То­орн?

Всё-та­ки Вим Кро­увел. Его ра­бо­ты — буд­то эво­лю­ция то­го, что я лю­блю в ис­то­рии ди­зай­на. Он на­чи­нал как аван­гар­дист, но с укло­ном в ра­ци­о­на­лизм. Ко­гда я был сту­ден­том в се­ре­ди­не вось­ми­де­ся­тых, спо­ры ве­лись не толь­ко об эти­че­ских во­про­сах, но и о том, как ди­зай­не­ру быть бо­лее объ­ек­тив­ным. На­при­мер, од­на­жды я был в шко­ле ди­зай­на в Поль­ше, и в их ра­бо­тах, в жи­во­пи­си и кол­ла­жах, очень чув­ство­ва­лось ав­тор­ство. Их стиль уз­на­вал­ся мг­но­вен­но. С дру­гой сто­ро­ны, был Вим Кро­увел, и был швей­цар­ский стиль, ко­гда вы не уз­на­ва­ли ав­то­ра, но пре­крас­но уз­на­ва­ли ай­ден­ти­ку ком­па­нии.

Сту­ден­том я раз­мыш­лял, ка­кой же путь луч­ше — быть не­за­ви­си­мым ав­то­ром или про­фес­си­о­на­лом, ко­то­рый ока­зы­ва­ет услу­ги сво­им кли­ен­там? За­тем я по­нял, что ты мо­жешь ра­бо­тать в праг­ма­тич­ном швей­цар­ском сти­ле, но уз­на­ва­е­мом, и в то же вре­мя оста­вать­ся ав­то­ром. Не­до­ста­точ­но про­сто ис­поль­зо­вать Гель­ве­ти­ку. Эта про­бле­ма су­ще­ству­ет и се­го­дня. Мно­гие по­сте­ры, ко­то­рые мы ви­дим, по­сред­ствен­ные. Они не пло­хие, но по­хо­жи друг на дру­га, да­же ко­гда циф­ро­вые кол­ла­жи на них сде­ла­ны очень ис­кус­но. Это­го я пы­та­юсь из­бе­гать. Ты мо­жешь быть Ви­мом Кро­уве­лом, ис­поль­зо­вать толь­ко Гель­ве­ти­ку, но оста­вать­ся со­бой, Ви­мом Кро­уве­лом, не­по­вто­ри­мым ав­то­ром.

Ве­ра: Я ду­маю, имен­но по­это­му сей­час нам очень нра­вят­ся иран­ские по­сте­ры, они от­ли­ча­ют­ся от швей­цар­ских и дру­гих ев­ро­пей­ских по­сте­ров.

Да, иран­ская шко­ла — это ин­те­рес­ный кейс. Я два­жды был в Ира­не и об­щал­ся с мо­ло­ды­ми ди­зай­не­ра­ми, ко­то­рые де­ла­ли уди­ви­тель­ные ве­щи в га­ра­жах. Не­ве­ро­ят­но! И ты не по­ни­ма­ешь, от­ку­да взя­лась их ви­зу­аль­ная куль­ту­ра, ко­то­рая так от­ли­ча­ет­ся от всех осталь­ных.

Ва­ря: Мо­жет быть, вы рас­ска­же­те нам о своём об­ра­зо­ва­нии?

Я учил­ся гра­фи­че­ско­му ди­зай­ну че­ты­ре го­да. Это бы­ла ста­рей­шая шко­ла гра­фи­че­ско­го ди­зай­на в Ита­лии, рас­по­ло­жен­ная в ма­лень­ком го­род­ке Ур­би­но в цен­тре Ита­лии. Это пре­крас­ный го­род с бо­га­той ис­то­ри­ей. Шко­ла бы­ла осно­ва­на в ше­сти­де­ся­тых, а те­перь я там пре­по­даю. Но для ме­ня важ­нее все­го бы­ла встре­ча с од­ним ита­льян­ским ди­зай­не­ром, впо­след­ствии мо­им луч­шим дру­гом. Он был на во­семь-де­вять лет стар­ше ме­ня, и я счи­таю его на­став­ни­ком, ко­то­рый объ­яс­нил мне прин­ци­пы ди­зай­на и то, как важ­но знать ис­то­рию. Он на­учил ме­ня мно­гим ве­щам, и мне бы хо­те­лось воз­дать ему долж­ное за всё. Он не очень из­ве­стен, умер со­всем мо­ло­дым. Его зва­ли Пьер Па­о­ло Вьет­та.

Ве­ра: Что бы­ло са­мым важ­ным из то­го, что вы уз­на­ли от не­го, и че­му вы учи­те сту­ден­тов сей­час?

Я по­нял, на­сколь­ко важ­но знать ис­то­рию ди­зай­на и по­ни­мать куль­ту­ру, объ­еди­нять раз­лич­ные об­ла­сти: не толь­ко гра­фи­че­ский ди­зайн, но и ис­кус­ство, ар­хи­тек­ту­ру, ин­ду­стри­аль­ный ди­зайн. Я на­учил­ся у не­го лю­бви к ти­по­гра­фи­ке, к ра­бо­те с бук­ва­ми. И сво­им сту­ден­там я го­во­рю о том же са­мом: они долж­ны мно­го учить­ся, глу­бо­ко по­ни­мать ис­то­рию ди­зай­на. Мно­же­ство хо­ро­ших ди­зай­не­ров не зна­ют ис­то­рии гра­фи­че­ско­го ди­зай­на, они не­об­ра­зо­ван­ны, хо­тя и успеш­ны бла­го­да­ря сво­е­му та­лан­ту. Но если вы не ге­ний, то куль­ту­ра мо­жет силь­но вам по­мочь.

Ва­ря: Се­го­дня для мно­гих жи­те­лей Рос­сии кон­струк­ти­визм — это важ­ная часть на­шей ис­то­рии, но не бо­лее. Вы же рас­смат­ри­ва­е­те кон­струк­ти­ви­стов как сво­их учи­те­лей. Че­му мы мо­жем на­учить­ся у них се­го­дня?

Они хо­те­ли из­ме­нить по­ря­док ве­щей. Бла­го­да­ря им ком­мер­че­ское ис­кус­ство — оформ­ле­ние книг — ста­ло ещё од­ной про­фес­си­ей. Кон­струк­ти­ви­сты изоб­ре­ли ин­стру­мен­ты для ком­му­ни­ка­ции, на­при­мер про­па­ган­дист­ские баш­ни-мо­ну­мен­ты. Это бы­ла их идея, что ху­дож­ник мо­жет де­ко­ри­ро­вать та­рел­ки, при­ду­мы­вать фа­со­ны пла­тья и вез­де при­ме­нять аб­стракт­ные фор­мы. Кон­струк­ти­ви­сты от­кры­ли, что ис­кус­ство не долж­но про­сто по­вто­рять при­ро­ду и ко­пи­ро­вать ре­аль­ный мир.

Ко­неч­но, мно­гие их идеи бы­ли фан­та­сти­че­ски­ми, но ва­жен был дух пе­ре­мен. Я не ис­то­рик кон­струк­ти­виз­ма, но мне ка­жет­ся ин­те­рес­ным, осо­бен­но се­го­дня, что роль жен­щин в ис­кус­стве в те вре­ме­на очень вы­рос­ла. С мо­ей точ­ки зре­ния, во вре­ме­на аван­гар­да жен­щи­ны и муж­чи­ны по­лу­чи­ли рав­ные пра­ва как ху­дож­ни­ки. Вспо­мним и твор­че­ские со­ю­зы: Род­чен­ко и Сте­па­но­ва, Гон­ча­ро­ва и Ла­ри­о­нов. Ин­те­рес­но, что у них был раз­вит дух сов­мест­ной ра­бо­ты, они ве­ри­ли в но­вые тех­но­ло­гии вро­де фо­то­гра­фии, ко­то­рую ак­тив­но ис­поль­зо­ва­ли. Их фор­маль­ные ме­то­ды бы­ли чу­дес­ные, та­кие яс­ные. На­при­мер, они при­ме­ня­ли к ма­ке­там книг те же идеи, что и в ки­но. И эти ме­то­ды ак­ту­аль­ны до сих пор, не го­во­ря уже про син­тез дис­ци­плин.

У ме­ня бы­ла воз­мож­ность из­ме­рить ори­ги­наль­ные ма­ке­ты Сте­па­но­вой. Она не ис­поль­зо­ва­ла сан­ти­мет­ры, толь­ко дюй­мы, тра­ди­ци­он­ные для ти­по­гра­фи­ки, и её ма­ке­ты все­гда по­стро­е­ны точ­но, а не по во­ле слу­чая. Ни­ка­ких пей­за­жей с на­ту­ры, вме­сто это­го — но­вый ви­зу­аль­ный мир. Имен­но из это­го опы­та аван­гар­да воз­ник­ла про­фес­сия гра­фи­че­ско­го ди­зай­не­ра и арт-ди­рек­то­ра. Кон­струк­ти­ви­сты — на­ши от­цы.

Ва­ря: Сре­ди ва­ших лю­би­мых книг — «Ма­ни­фест фу­ту­риз­ма» Фи­лип­по Том­ма­зо Ма­ри­нет­ти. Се­го­дня мо­жет по­явить­ся но­вая вол­на в гра­фи­че­ском ди­зай­не, та­кая же мощ­ная, как ита­льян­ский и рус­ский фу­ту­ризм в своё вре­мя?

Ма­ни­фест Ма­ри­нет­ти был не кни­гой, а ста­тьёй, ко­то­рую он опуб­ли­ко­вал в га­зе­те. За­тем он на­пи­сал ещё не­сколь­ко ма­ни­фе­стов, объ­яс­ня­ю­щих, как со­зда­вать фу­ту­ри­сти­че­скую ли­те­ра­ту­ру и ра­бо­тать с ти­по­гра­фи­кой и шриф­та­ми, если вы по­эт-фу­ту­рист. Что уди­ви­тель­но в Ма­ри­нет­ти и в дви­же­нии фу­ту­ри­стов в це­лом, так это то, что он опуб­ли­ко­вал ста­тью в 1909 го­ду, ко­гда ни­ка­ко­го фу­ту­риз­ма ещё не бы­ло. Он на­пи­сал ма­ни­фест и ска­зал: «Те­перь мы бу­дем со­зда­вать фу­ту­ризм». Но его нет! Обыч­но ху­до­же­ствен­ное те­че­ние пе­ре­осмыс­ли­ва­ет­ся, ко­гда что-то уже слу­чи­лось, и ис­то­ри­ки го­во­рят: «Окей, мы рас­смот­рим это как но­вое на­прав­ле­ние», но Ма­ри­нет­ти вме­сто это­го ска­зал: «Окей, мы де­ла­ем фу­ту­ризм».

По­сле 1909 го­да он на­пи­сал мно­же­ство ма­ни­фе­стов на са­мые раз­ные те­мы, вклю­чая ку­ли­на­рию. Ма­ри­нет­ти рас­смат­ри­вал фу­ту­ризм как под­ход к но­вой жиз­ни. Если ты фу­ту­рист, то ты фу­ту­рист во всех ас­пек­тах, да­же в ку­ли­на­рии и за­ня­ти­ях лю­бо­вью. Кста­ти, Ма­ри­нет­ти на­пи­сал не­сколь­ко книг о рус­ских де­вуш­ках, он ведь при­ез­жал в Рос­сию рас­про­стра­нять идеи фу­ту­риз­ма. В лю­бом слу­чае это не­ве­ро­ят­но, что Ма­ри­нет­ти изоб­рёл дви­же­ние, ко­то­ро­го преж­де не су­ще­ство­ва­ло. Ко­неч­но, ему по­мо­га­ли еди­но­мыш­лен­ни­ки и дру­зья, осо­бен­но в пер­вые го­ды, с 1909 по 1915 (ко­гда Ита­лия всту­пи­ла в Пер­вую ми­ро­вую вой­ну).

Я не знаю, воз­мож­но ли се­го­дня най­ти ге­роя, ко­то­рый ска­жет: «Сей­час мы бу­дем де­лать всё ина­че и изоб­ретём но­вую эсте­ти­ку». В фу­ту­риз­ме, по­вто­рюсь, важ­но бы­ло то, что он охва­ты­вал все сфе­ры жиз­ни и ис­кус­ства, от со­чи­не­ния по­эм до вы­бо­ра ков­ров для ком­нат.

 

«Из Ита­лии мы про­воз­гла­ша­ем все­му ми­ру этот наш ярост­ный, раз­ру­ши­тель­ный, за­жи­га­ю­щий ма­ни­фест». Пуб­ли­ка­ция Фи­лип­по Том­ма­зо Ма­ри­нет­ти в га­зе­те Le Figaro от 20 фе­вра­ля 1909•Ис­точ­ник: На­ци­о­наль­ная биб­лио­те­ка Фран­ции.

Ва­ря: Мо­жет быть, мы про­сто не рас­смат­ри­ва­ем не­ко­то­рые яв­ле­ния как ре­во­лю­ци­он­ные, хо­тя они ока­зы­ва­ют та­кое же гло­баль­ное вли­я­ни­е на на­шу жизнь?

Да, ко­неч­но. Ко­гда по­явил­ся пер­вый «мак», он по­вли­ял на мно­же­ство ди­зай­не­ров и ил­лю­стра­то­ров в Со­еди­нён­ных Шта­тах, осо­бен­но на Вос­точ­ном по­бе­ре­жье. Или вот иран­ские по­сте­ры — ни­кто не зна­ет, как сфор­ми­ро­вал­ся этот стиль. Ко­неч­но, у них есть крёст­ный отец, Мор­те­за Мо­май­ез, ко­то­рый об­щал­ся с ди­зай­не­ра­ми из раз­ных стран, но всё рав­но это не­ве­ро­ят­но, что в изо­ли­ро­ван­ной стра­не воз­ник­ли столь ори­ги­наль­ные идеи в гра­фи­че­ском ди­зай­не. Пусть они и бы­ли под­вер­же­ны из­лиш­не­му вли­я­нию за­пад­ных стран, но у них всё же есть свой ори­ги­наль­ный го­лос.

Ва­ря: Ис­сле­до­ва­тель ти­по­гра­фи­ки Ба­у­хау­са Герд Фляй­ш­ман ут­вер­жда­ет, что Ба­у­хаус ни­ко­гда не стре­мил­ся вы­ра­бо­тать стиль, эта шко­ла бы­ла со­ци­аль­ным экс­пе­ри­мен­том с соб­ствен­ной фи­ло­со­фи­ей ди­зай­на. Мож­но ли най­ти свя­зи меж­ду Ба­у­хау­сом (и Ульм­ской шко­лой ди­зай­на как пра­во­пре­ем­ни­цей ме­то­дик обу­че­ния) и со­вре­мен­ным ди­зайн-об­ра­зо­ва­ни­ем в Ита­лии?

В Ба­у­хау­се рас­смат­ри­ва­ли ди­зайн как от­дель­ную дис­ци­пли­ну, че­го не бы­ло рань­ше. Важ­но и то, что раз­лич­ные дис­ци­пли­ны пре­по­да­ва­лись вме­сте. Преж­де шко­лы ис­кус­ства осно­вы­ва­лись боль­ше на прак­ти­ке, а в Ба­у­хау­се огром­ное зна­че­ние при­да­ва­ли и те­о­рии. Я ду­маю, что в опре­де­лён­ной сте­пе­ни этот ме­тод по­вли­ял на все за­пад­ные шко­лы. Но се­го­дня, ра­зу­ме­ет­ся, ди­зайн в Ита­лии пре­по­да­ют не по ме­то­ди­кам Ба­у­хау­са. Ино­гда слож­но сп­ла­ни­ро­вать рас­пи­са­ние в шко­ле ис­кусств, по­то­му что есть ми­ни­стер­ские пра­ви­ла, ко­то­рым вы долж­ны сле­до­вать, и они не очень-то со­от­вет­ству­ют иде­ям Ба­у­хау­са.

Я ду­маю, что сту­ден­там важ­но спе­ци­а­ли­зи­ро­вать­ся в опре­де­лён­ной об­ла­сти, на­при­мер в гра­фи­че­ском или книж­ном ди­зай­не, но, с дру­гой сто­ро­ны, им нуж­но об­ла­дать зна­ни­я­ми из дру­гих сфер, та­ких как ис­кус­ство, ил­лю­стра­ция, фо­то­гра­фия и да­же сце­ни­че­ский ди­зайн. В Ита­лии бы­ло не­сколь­ко школ, ко­то­рые шли по это­му пу­ти, но сей­час их не оста­лось. Од­на из них рас­по­ла­га­лась в Ве­не­ции, где я пре­по­да­вал де­сять лет, там бы­ли раз­лич­ные де­пар­та­мен­ты, и сту­ден­ты мог­ли сво­бод­но их по­се­щать. На­при­мер, на мои лек­ции хо­ди­ли сту­ден­ты из де­пар­та­мен­та ис­кус­ства, у ко­то­рых был дру­гой под­ход к ис­поль­зо­ва­нию шриф­тов, и это бы­ло очень ин­те­рес­но.

Ва­ря: Вы ра­бо­та­ли над по­сте­ра­ми, ай­ден­ти­кой, вы­ста­воч­ным ди­зай­ном, да­же де­ла­ли не­о­но­вые зна­ки. Рас­ска­жи­те о ва­шем лю­би­мом про­ек­те.

Лю­би­мом? У ме­ня та­ких нет. Я мо­гу срав­нить ра­бо­ты в раз­ных жан­рах, ко­то­рые вы упо­мя­ну­ли, с лёг­кой ат­ле­ти­кой. Кто-то хо­рош в очень ко­рот­ких за­бе­гах, на­при­мер на 100 мет­ров, кто-то в ма­ра­фо­нах. Ди­зайн по­сте­ра — это как за­бег на 100 мет­ров, а кор­по­ра­тив­ная ай­ден­ти­ка по­хо­жа на ма­ра­фон, по­то­му что вы долж­ны со­вер­шить очень дол­гую про­беж­ку, со­хра­няя в про­цес­се ба­зо­вые идеи и сле­дуя еди­ным пра­ви­лам. Обыч­но я пред­по­чи­таю ко­рот­кие про­беж­ки, а не ма­ра­фо­ны. Рань­ше я за­ни­мал­ся бе­гом и то­же вы­би­рал сто­мет­ров­ки.

Ва­ря: Если бы мы срав­ни­ва­ли шриф­ты в кни­гах и пла­ка­тах со шриф­та­ми в боль­ших вы­ста­воч­ных про­стран­ствах, то в чём раз­ли­чия, кро­ме мас­шта­ба? Как вы свя­зы­ва­е­те шрифт с про­стран­ством?

Это не­лег­ко. Ти­по­гра­фи­ка в трёхмер­ном про­стран­стве не так оче­вид­на. Ра­бо­тать над кни­гой или пла­ка­том про­ще, по­то­му что ты мо­жешь на­пе­ча­тать ма­ке­ты и по­нять, что про­ис­хо­дит. В трёхмер­ном про­стран­стве при­хо­дит­ся поль­зо­вать­ся во­об­ра­же­ни­ем. В ис­поль­зо­ва­нии шриф­тов су­ще­ству­ет два раз­ных пу­ти: часть над­пи­сей ты ви­дишь из­да­ли, а часть нуж­но про­чи­тать вбли­зи. Ко­гда я ра­бо­таю над под­пи­ся­ми на вы­став­ках, то ста­ра­юсь сде­лать мак­си­маль­но боль­шие та­блич­ки, что­бы их мож­но бы­ло лег­ко про­чи­тать, по­то­му что как по­се­ти­тель я не­на­ви­жу вгля­ды­вать­ся в ма­лень­кие эти­кет­ки.

Мы про­ве­ря­ем та­блич­ки в офи­се, раз­ве­ши­ва­ем их по сте­нам. Ко­неч­но, ко­гда вы ис­поль­зу­е­те шрифт в боль­шом кегле, то нуж­но от­ка­либ­ро­вать апро­ши, по­то­му что они бы­ли со­зда­ны для ма­лень­ких кеглей. Это тех­ни­че­ские во­про­сы, с опы­том они ре­ша­ют­ся бы­стро.

Лек­ция Лео­нар­до Сон­но­ли на фе­сти­ва­ле «Ти­по­ма­ния». Май 2018.

Ва­ря: Се­го­дня лю­ди по­сто­ян­но смот­рят в экран и ред­ко бе­рут в ру­ки кни­ги или бу­маж­ные из­да­ния. Вы ста­ли боль­ше ра­бо­тать с ани­ма­ци­ей и ге­не­ра­тив­ной гра­фи­кой, как в но­вом сти­ле для «Ар­тис­си­мы», или пред­по­чи­та­е­те бо­лее тра­ди­ци­он­ные ме­то­ды?

Циф­ро­вые ме­то­ды эф­фект­ны, но ча­сто дви­же­ние на экра­не ока­зы­ва­ет­ся бес­смыс­лен­ным. Мне нра­вит­ся ду­мать и ра­бо­тать на бу­ма­ге, вме­сто то­го что­бы ду­мать «на экра­не». На­при­мер, я не лю­блю про­ек­ти­ро­вать сай­ты, но ино­гда мне при­хо­дит­ся де­лать их как часть ай­ден­ти­ки. Ком­пью­тер — это один из ин­стру­мен­тов сре­ди мно­гих дру­гих. Ко­неч­но, он поз­во­ля­ет очень бы­стро ре­шать мно­же­ство за­дач. Мне ин­те­рес­но, что мож­но сде­лать с его по­мо­щью, но ме­ня не при­вле­ка­ют де­ба­ты за или про­тив ис­поль­зо­ва­ния ком­пью­те­ров. Это всё рав­но что вы­сту­пать за или про­тив ис­поль­зо­ва­ния ка­ран­да­ша.

Ва­ря: Рас­ска­жи­те, по­жа­луй­ста, как вы ра­бо­та­е­те над ди­зай­ном книг.

Преж­де все­го я про­шу из­да­тель­ство о крат­ком со­дер­жа­нии (summary) кни­ги и струк­ту­ре глав, что­бы оце­нить слож­ность за­да­чи. Кро­ме то­го, я пы­та­юсь по­нять объ­ём тек­ста и сколь­ко изоб­ра­же­ний бу­дет в кни­ге. Важ­на и струк­ту­ра тек­ста: со­про­во­жда­ет­ся ли он ил­лю­стра­ци­я­ми, мно­го ли при­ме­ча­ний. Даль­ше мы долж­ны най­ти ре­ше­ния для каж­до­го ас­пек­та со­дер­жа­ния. И за­тем, ко­гда ма­кет в об­щих чер­тах го­тов, я на­чи­наю рас­став­лять текст и изоб­ра­же­ния по стра­ни­цам. Раз­мер изоб­ра­же­ний за­ви­сит от со­дер­жи­мо­го. Кро­ме то­го, у ав­то­ра изоб­ра­же­ний есть мне­ние о раз­ме­ре и про­пор­ци­ях кар­ти­нок, ко­то­рое то­же нуж­но учи­ты­вать, и так да­лее.

Я рас­по­ла­гаю текст и изоб­ра­же­ния в том раз­ме­ре, ко­то­рый опре­де­лил за­ра­нее. Я не ра­бо­таю с сет­кой на пер­вом эта­пе — не хо­чу, что­бы она ме­ня огра­ни­чи­ва­ла. Пред­по­чи­таю по­нять, ка­кое рас­по­ло­же­ние тек­ста и изоб­ра­же­ний на стра­ни­це бу­дет оп­ти­маль­ным, и толь­ко по­сле то­го, как все эле­мен­ты рас­став­ле­ны, на­чи­наю ду­мать о сет­ке.

Где-то на этом эта­пе я на­чи­наю пред­став­лять кни­гу как объ­ект, её объ­ём и, воз­мож­но, об­лож­ку. Всё за­ви­сит от бюд­же­та из­да­тель­ства, по­то­му что из­да­тель мо­жет ска­зать «у нас нет де­нег на это», и то­гда про за­ду­ман­ный пе­ре­плёт, ско­рее все­го, придёт­ся за­быть.

Ве­ра: Мож­но по­дроб­нее про сет­ку?

Я со­здаю сет­ку, сле­дуя тем про­пор­ци­ям, ко­то­рые есть у стра­ни­цы и тек­ста. Преж­де все­го я дол­жен по­нять, нуж­ны мне ко­лон­ки или нет, опре­де­лить про­пор­ции по­ло­сы на­бо­ра, вы­брать раз­мер шриф­та и так да­лее. А не­сколь­ко лет на­зад я на­чи­нал с сет­ки. Мне бы­ло ин­те­рес­но сна­ча­ла со­здать сет­ку, осно­ван­ную на стран­ных ма­те­ма­ти­че­ских фор­му­лах, а за­тем по­ме­стить текст в эту струк­ту­ру.

Ва­ря: У нас бы­ло упраж­не­ние в уни­вер­си­те­те, ко­гда мы ис­сле­до­ва­ли кни­ги эпо­хи Ре­нес­сан­са и за­тем пы­та­лись сде­лать со­вре­мен­ную кни­гу, в осно­ве ко­то­рой бы­ла бы ре­нес­санс­ная сет­ка. И на­о­бо­рот, мы ис­поль­зо­ва­ли ма­те­ри­ал из кни­ги Ре­нес­сан­са, но с на­шей соб­ствен­ной сет­кой. И кни­га, у ко­то­рой бы­ла ис­то­ри­че­ская сет­ка, вы­гля­де­ла со­вре­мен­нее на­шей.

Я ду­маю, что важ­но по­ни­мать ма­те­ри­ал, ко­то­рый у вас есть, и за­тем фор­ми­ро­вать сет­ку. Ко­неч­но, она как-то мо­жет быть свя­за­на с ма­те­ри­а­лом. Если вы де­ла­е­те кни­гу об эпо­хе Воз­ро­жде­ния, то мож­но взять про­пор­ции кни­ги то­го пе­ри­о­да, но под­черк­ну — не ко­пи­руя их на­пря­мую.

Ва­ря: Ча­сто бы­ва­ют си­ту­а­ции, ко­гда книж­но­му ди­зай­не­ру при­хо­дит­ся вы­сту­пать ещё и ре­дак­то­ром — ме­нять гла­вы ме­ста­ми или де­лать что-то с при­ме­ча­ни­я­ми и так да­лее.

Да, вре­ме­на­ми та­кое слу­ча­ет­ся. На­при­мер, сей­час я ра­бо­таю над кни­гой о кол­лек­ции древ­не­рим­ских ста­туй. Ав­тор эс­се — один из са­мых важ­ных ис­то­ри­ков в ми­ре, за­ни­ма­ю­щих­ся древ­не­рим­ской скульп­ту­рой. Я не мо­гу про­сто ска­зать: «Да­вай­те из­ме­ним эту гла­ву». Всё, что я мо­гу сде­лать, — это об­су­дить с ним и из­да­тель­ством по­ря­док эс­се, прин­ци­пы рас­по­ло­же­ния кар­ти­нок. Ко­неч­но, я мо­гу пе­ре­ме­шать со­дер­жа­ние, да­же если в не­ко­то­рых слу­ча­ях они не со­гла­сят­ся, хо­тя идея кни­ги сфор­му­ли­ро­ва­на очень стро­го. Но вер­нее бу­дет сде­лать хо­ро­шую кни­гу тра­ди­ци­он­ным спо­со­бом.

Ва­ря: Кто из ди­зай­не­ров опре­де­ля­ет книж­ный ди­зайн в Ита­лии се­го­дня?

Уро­вень книж­но­го ди­зай­на в Ита­лии се­го­дня не очень вы­сок. Есть не­сколь­ко хо­ро­ших ди­зай­не­ров, осо­бен­но из но­во­го по­ко­ле­ния, но сред­ний уро­вень не впе­чат­ля­ет. Мне при­хо­дят на ум две сту­дии, обе из се­вер­ной Ита­лии. Это Designwork и T-WO, ко­то­рое поз­же со­здал один из осно­ва­те­лей Designwork. Ко­неч­но, они за­ни­ма­ют­ся в основ­ном ком­му­ни­ка­ци­он­ным ди­зай­ном, но де­ла­ют это очень здо­ро­во, и в их порт­фо­лио есть хо­ро­шие кни­ги.

Ва­ря: Что на­счёт шриф­то­вых ди­зай­не­ров и сло­во­ли­тен? 

За ди­зай­не­ра­ми шриф­тов в Ита­лии я сле­жу не очень вни­ма­тель­но. Всё, что мне по­па­да­лось на гла­за в по­след­нее вре­мя, не впе­чат­ли­ло — по-мо­е­му, это про­сто ко­пии гол­ланд­ских шриф­тов. Ко­гда-то у нас бы­ло не­сколь­ко от­лич­ных ди­зай­не­ров, но я не знаю, вы­пус­ка­ют ли они шриф­ты се­го­дня.

Ва­ря: Рас­ска­жи­те, по­жа­луй­ста, о книж­ных фе­сти­ва­лях или вы­став­ках в Ита­лии.

Я бы от­ме­тил фе­сти­валь Fahrenheit39, ко­то­рый ор­га­ни­зу­ет еже­год­но мой быв­ший сту­дент, и яр­мар­ку дет­ской ли­те­ра­ту­ры в Бо­ло­нье. Она не со­всем про ди­зайн, но име­ет очень боль­шое зна­че­ние.

Бе­се­да про­хо­ди­ла на фе­сти­ва­ле Ти­по­ма­ния в од­ном из вы­ста­воч­ных за­лов му­зея Моск­вы. — Прим. ред.

Бе­се­да про­хо­ди­ла на фе­сти­ва­ле «Ти­по­ма­ния» в од­ном из вы­ста­воч­ных за­лов Му­зея Моск­вы. — Прим. ред.

Интервью
Имена
Сонноли
948