Юрриан Шрофер: пять книг о мятежном типографе

21 апреля 2015

Текст

Алексей Мурашко

ркие фи­гу­ры в ис­то­рии ди­зай­на не­ред­ко за­тме­ва­ли со­бой не ме­нее та­лантли­вых, но ме­нее удачли­вых со­вре­мен­ни­ков. За яр­ко­стью звёзд гол­ланд­ско­го ди­зай­на 60–80-х го­дов, та­ких как Вим Кро­увел (Wim Crouwel) и Ян ван Торн (Jan van Toorn), бы­ла скры­та це­лая пле­я­да ин­те­рес­ных и са­мо­быт­ных ди­зай­не­ров. Име­на и твор­че­ство не­ко­то­рых из них ста­ли из­вест­ны за пре­де­ла­ми Ни­дер­лан­дов лишь в на­ча­ле но­во­го сто­ле­тия, в том чис­ле бла­го­да­ря уси­ли­ям ис­сле­до­ва­те­лей и рас­ту­щей вол­не ин­те­ре­са к гол­ланд­ско­му мо­дер­низ­му. Од­на­ко за­бы­тые име­на про­дол­жа­ют от­кры­вать­ся ми­ру до сих пор, вы­зы­вая вос­торг и удив­ле­ние у но­вых по­ко­ле­ний ди­зай­не­ров.

В мар­те 2013 го­да в из­да­тель­стве Unit Editions вы­шла не­боль­шая кни­га, про­лив­шая свет на жизнь и твор­че­ство ни­дер­ланд­ца Юр­ри­а­на Шро­фе­ра (1926–1990), ма­ло­из­вест­но­го за пре­де­ла­ми ро­ди­ны мно­го­гран­но­го ди­зай­не­ра. Он до­бил­ся но­ва­тор­ских ре­зуль­та­тов в про­ек­ти­ро­ва­нии фо­токниг, фир­мен­ных сти­лей, участ­во­вал в ко­ор­ди­на­ции ди­зайн-со­об­ще­ства и по­ли­ти­ки в сфе­ре твор­че­ских ин­ду­стрий Гол­лан­дии, а на пи­ке сво­ей ка­рье­ры, в 70-х, от­ме­тил­ся при­чуд­ли­вым экс­пе­ри­мен­таль­ным под­хо­дом к по­стро­е­нию шриф­тов и слож­ных рит­ми­че­ских ком­по­зи­ций на их осно­ве. В но­я­бре то­го же го­да бы­ла из­да­на объ­ём­ная мо­но­гра­фия о Шро­фе­ре, а спу­стя ещё год — кни­га с его чер­но­ви­ка­ми и скет­ча­ми. Три этих из­да­ния ста­ли осно­вой для книж­но­го об­зо­ра.

Для то­го что­бы сде­лать пуб­ли­ка­цию бо­лее пол­ной, мы ра­зыска­ли ещё две кни­ги, вы­шед­шие при жиз­ни Шро­фе­ра и при его не­по­сред­ствен­ном уча­стии в ра­бо­те над тек­стом и ди­зай­ном, — Jurriaan Schrofer (1972) и Zienderogen (1988). Кро­ме то­го, био­граф Юр­ри­а­на Шро­фе­ра, ис­сле­до­ва­тель ис­то­рии гол­ланд­ско­го ди­зай­на Фре­де­ри­ка Хай­ген (Frederike Huygen) лю­без­но со­гла­си­лась от­ве­тить на во­про­сы о лич­но­сти Шро­фе­ра и о сво­ей ра­бо­те над кни­га­ми о нём. С это­го ин­тер­вью мы и хо­те­ли бы на­чать об­зор.

Я про­смат­ри­вал раз­ные ре­цен­зии на по­след­ние пуб­ли­ка­ции, по­свящён­ные Шро­фе­ру, и об­на­ру­жил, что для боль­шин­ства их ав­то­ров его лич­ность, ра­бо­ты и в осо­бен­но­сти его шриф­то­вые экс­пе­ри­мен­ты ста­ли от­кры­ти­ем. Не­уже­ли та­кая мно­го­гран­ная и про­дук­тив­ная фи­гу­ра оста­ва­лась не­из­вест­ной со­вре­мен­но­му по­ко­ле­нию ди­зай­не­ров и в са­мих Ни­дер­лан­дах?

Шро­фер не был из­ве­стен за пре­де­ла­ми Ни­дер­лан­дов, но на ро­ди­не он все­гда яв­лял­ся не­отъ­ем­ле­мой ча­стью мест­ной ди­зайн-сце­ны и был ши­ро­ко из­ве­стен. Его твор­че­ство за­тра­ги­ва­лось в кни­ге Яна Мид­ден­дор­па (Jan Middendorp) Dutch Type и ан­то­ло­гии Dutch Graphic Design Ке­са Бро­са (Kees Broos) и Па­у­ла Хеф­тин­га (Paul Hefting). Од­на­ко, ве­ро­ят­но, млад­шее по­ко­ле­ние ди­зай­не­ров ма­ло зна­ко­мо с его твор­че­ством. Тут не­об­хо­ди­мо при­нять во вни­ма­ние, что пуб­ли­ка­ции об ис­то­рии гра­фи­че­ско­го ди­зай­на и мо­но­гра­фии, по­свящён­ные гра­фи­че­ским ди­зай­не­рам, яв­ля­ют­ся весь­ма не­дав­ним яв­ле­ни­ем, ко­то­рое фак­ти­че­ски воз­ник­ло лишь в 90-х го­дах. Ну и в прин­ци­пе из­да­ние кни­ги, осо­бен­но в та­кой ма­лень­кой стра­не, как Ни­дер­лан­ды, с её не­боль­шой ём­ко­стью рын­ка, — до­ро­гое удо­воль­ствие.

Юр­ри­ан Шро­фер в 1969 го­ду. Ис­точ­ник фо­то: typetoken

Вы­гля­дит так, буд­то мно­гие де­я­те­ли гол­ланд­ско­го мо­дер­низ­ма до сих пор на­хо­дят­ся в те­ни все­мир­но из­вест­но­го Ви­ма Кро­уве­ла. И Шро­фер не стал ис­клю­че­ни­ем. По­че­му это мог­ло про­изой­ти? Мо­жем ли мы срав­нить обо­их, взяв во вни­ма­ние близ­кий воз­раст, об­щие про­фес­си­о­наль­ные кор­ни, во­влечён­ность в пре­по­да­ва­ние ди­зай­на, а так­же их ав­то­ри­тет и вли­я­ние на ин­ду­стрию и политику?

Да, без­услов­но, мы мо­жем срав­ни­вать их. Я не­од­но­крат­но про­во­ди­ла это срав­не­ние в кни­ге. Но, по прав­де, сто­ит ска­зать, что твор­че­ство Кро­уве­ла и в ви­зу­аль­ном, и в те­о­ре­ти­че­ском от­но­ше­нии бо­лее по­сле­до­ва­тель­но и цель­но, в то вре­мя как Шро­фер по­сто­ян­но об­ра­щал­ся к но­вым жан­рам и не имел ха­рак­тер­но­го ин­ди­ви­ду­аль­но­го сти­ля. А как пра­ви­ло, лю­ди, и в осо­бен­но­сти са­ми ди­зай­не­ры, це­нят ра­бо­ты, от­ра­жа­ю­щие яр­кий ав­тор­ский по­черк. Мно­гие про­ек­ты Шро­фе­ра не на­столь­ко силь­ные, как у Кро­уве­ла. Так­же осо­бен­но­стью Шро­фе­ра бы­ли от­но­си­тель­но не­дол­го­сроч­ные от­но­ше­ния с кли­ен­та­ми, он не­пре­рыв­но ме­нял на­прав­ле­ния де­я­тель­но­сти; в его ка­рье­ре да­же бы­ли пе­ри­о­ды, ко­гда он во­все не за­ни­мал­ся ди­зай­ном.

На­сле­дие и, в част­но­сти, ар­хив Шро­фе­ра ко­лосcаль­ны. Его хва­ти­ло на три осно­ва­тель­ные пуб­ли­ка­ции, по­сле­до­вав­шие од­на за дру­гой и по­чти не пе­ре­се­ка­ю­щи­е­ся в те­мах и ре­про­дук­ци­ях ра­бот. Как вы­шло, что его твор­че­ство во всём мно­го­об­ра­зии ста­ло до­сто­я­ни­ем пуб­ли­ки лишь спу­стя 23 го­да по­сле его смер­ти?

Это про­изо­шло по прак­ти­че­ским при­чи­нам. Пла­ны из­дать мо­но­гра­фию о Шро­фе­ре по­яви­лись ещё в 90-х, и да­же бы­ло обес­пе­че­но ка­кое-то фи­нан­си­ро­ва­ние. Но, преж­де чем его ар­хив был ин­вен­та­ри­зи­ро­ван, бы­ло по­тра­че­но мно­го вре­ме­ни (и де­нег). За­тем над про­ек­том ра­бо­та­ли не­сколь­ко ав­то­ров, од­на­ко без­ре­зуль­тат­но. И в ито­ге я са­ма ре­ши­ла до­ве­сти этот про­ект до кон­ца. При­бли­зи­тель­но в это вре­мя То­ни Брук (Tony Brook) из Unit Editions так­же от­крыл для се­бя Шро­фе­ра и хо­тел вы­пу­стить по­свящён­ную ему не­боль­шую кни­гу, ко­то­рую я со­чла апе­ри­ти­вом к боль­шой пуб­ли­ка­ции.

Се­рий­ные об­лож­ки для книг из­да­тель­ства Mouton. 1970 и 1976. Ис­точ­ник: Jurriaan Schrofer: graphic designer, pioneer of photo books, art director, teacher, art manager and environmental artist. Valiz, Netherlands, 2013.

В за­клю­че­нии сво­ей мо­но­гра­фии о Шро­фе­ре вы на­пи­са­ли, что «его твор­че­ству не хва­та­ет ви­зу­аль­ной цель­но­сти и сти­ли­сти­че­ско­го раз­ви­тия». Вы по­ла­га­е­те, что имен­но раз­об­щён­ность его ра­бот мог­ла спро­во­ци­ро­вать не­од­но­знач­ное от­но­ше­ние к не­му и его на­сле­дию, по срав­не­нию с его кол­ле­га­ми Кро­уве­лом, Бо­сом или Ви­син­гом (Benno Wissing)?

На са­мом де­ле он все­гда был в чис­ле ве­ду­щих ди­зай­не­ров сво­е­го вре­ме­ни и был из­ве­стен ещё и как те­о­ре­тик. Его при­зна­ние то­гда не бы­ло под со­мне­ни­ем. Во­прос, ка­кую цен­ность несёт на­сле­дие Шро­фе­ра, воз­ник лишь сей­час. К то­му же мы толь­ко се­го­дня по­лу­чи­ли воз­мож­ность бо­лее при­сталь­но и ши­ро­ко взгля­нуть на это­го че­ло­ве­ка и его твор­че­ство.

Jurriaan Schrofer («Юр­ри­ан Шро­фер»)

Ав­тор: Би­беб (Bibeb, Elizabeth Maria Lampe-Sautberg) ¶ Из­да­тель­ство: Koninklijke Drukkerij G.J. Thieme BV, 1972 ¶ Ди­зайн из­да­ния: Юр­ри­ан Шро­фер (Jurriaan Schrofer) ¶ Гар­ни­ту­ра: Univers ¶ Язы­ки: ни­дер­ланд­ский и ан­глий­ский ¶ Раз­мер: 24×26,5 см

С 1969 по 1978 год ти­по­гра­фия Thieme ор­га­ни­зо­ва­ла и фи­нан­си­ро­ва­ла из­да­ние че­тырёх бро­шюр, по­свящён­ных гол­ланд­ским ди­зай­не­рам — участ­ни­кам эли­тар­ной и вли­я­тель­ной ди­зай­нер­ской ас­со­ци­а­ции AGI. В осно­ве всех че­тырёх из­да­ний ле­жа­ли пер­со­наль­ные ин­тер­вью с ге­ро­я­ми: Вил­ле­мом Санд­бер­гом (Willem Sandberg), От­то Трой­ма­ном, Юр­ри­а­ном Шро­фе­ром и Ви­мом Кро­уве­лом, про­ведён­ные Би­беб (псев­до­ним Ели­за­ве­ты Ма­рии Лам­пе-Са­ут­берг), из­вест­ным ин­тер­вью­е­ром и жур­на­лист­кой, в то вре­мя ра­бо­тав­шей в еже­не­дель­ни­ке Vrij Nederland. Сес­сии дли­лись по не­сколь­ку ча­сов и, как пра­ви­ло, про­хо­ди­ли в не­фор­маль­ной об­ста­нов­ке до­ма или в сту­дии ге­роя.

Бро­шю­ра, по­свящён­ная Шро­фе­ру, бы­ла из­да­на в 1972 го­ду. Текст на двух язы­ках — ни­дер­ланд­ский, чёр­ной крас­кой, и ан­глий­ский пе­ре­вод, си­ней, — пе­ре­ме­жа­ет­ся с одно- и двух­цвет­ны­ми ре­про­дук­ци­я­ми ра­бот Шро­фе­ра, сре­ди ко­то­рых раз­во­ро­ты фо­токниг, об­лож­ки, пла­ка­ты, зна­ки и ло­го­ти­пы, фо­то­гра­фии трёхмер­ных ма­ке­тов. В пол­но­цвет­ных тет­рад­ках из ме­ло­ван­ной бу­ма­ги при­во­дят­ся ти­по­гра­фи­че­ские экс­пе­ри­мен­ты Шро­фе­ра, ко­то­ры­ми он на­чал увле­кать­ся во вто­рой по­ло­ви­не 60-х. Са­мые за­хва­ты­ва­ю­щие — се­рия об­ло­жек для из­да­тель­ства Mouton, цир­ку­ляр­ные ком­по­зи­ции для ка­лен­да­ря «Солн­це на весь год!» и го­до­во­го от­чёта Го­су­дар­ствен­но­го по­что­во­го бан­ка Ни­дер­лан­дов. На об­лож­ке бро­шю­ры на­пе­ча­та­на ти­по­гра­фи­че­ская ком­по­зи­ция Шро­фе­ра с тек­стом «Alsjeblieft-dankjewel» («Будь­те лю­без­ны, боль­шое спа­си­бо!»).

От­кро­вен­ное, по­чти ин­тим­ное ин­тер­вью со Шро­фе­ром на­чи­на­ет­ся его рас­ска­зом о дет­стве и об от­це. Его отец был ху­дож­ни­ком-аб­страк­ци­о­ни­стом и ком­му­ни­стом по сво­им по­ли­ти­че­ским взгля­дам, что в до­во­ен­ной Гол­лан­дии пред­ве­ща­ло про­бле­мы. Ве­ро­ят­но, по­это­му со­сед­ские маль­чиш­ки из ре­ли­ги­оз­ных се­мей гру­бо об­зы­ва­ли от­ца Шро­фе­ра. Бу­ду­чи за­стен­чи­вым ребён­ком, он да­же на­чал силь­но за­и­кать­ся. В предво­ен­ные го­ды и пер­вые по­сле­во­ен­ные се­мья Шро­фе­ра пе­ре­жи­ла не­сколь­ко драм: раз­вод ро­ди­те­лей, смерть млад­шей се­стры Юр­ри­а­на — Ти­ны, уход из жиз­ни его бра­та Фрит­са. Шро­фер рас­ска­зы­ва­ет, что он был по­хож на от­ца сво­ей не­уве­рен­но­стью и веч­ным чув­ством стра­ха. Воз­вра­ща­ясь в свою ком­на­ту в пан­си­о­не, он за­пры­ги­вал на кро­вать с раз­бе­гу, опа­са­ясь, что его мо­жет схва­тить за но­гу кто-то спря­тав­ший­ся в тем­но­те.

Пер­вые экс­пе­ри­мен­ты с пе­ча­тью Шро­фер на­чал в шко­ле, в под­ва­ле ко­то­рой сто­я­ли не­боль­шой ти­гель­ный пресс и кас­са cо шриф­том Hollandse Mediaeval Сьёр­да Хен­дри­ка де Ро­са (Sjoerd Hendrik de Roos). В кон­це 30-х го­дов Юр­ри­ан бла­го­да­ря от­цу по­зна­ко­мил­ся с Хель­му­том Саль­де­ном (Helmut Salden), не­мец­ким ти­по­гра­фом и пре­по­да­ва­те­лем, пе­ре­ехав­шим по­сле при­хо­да на­ци­стов к вла­сти спер­ва на ис­пан­скую Май­ор­ку, а за­тем в Гол­лан­дию. Как-то, по­ка­зав ему сти­ли­зо­ван­ную под ки­тай­ские иеро­гли­фы над­пись, сде­лан­ную для уро­ка гео­гра­фии, Шро­фер по­лу­чил сле­ду­ю­щий ком­мен­та­рий: «Бук­ва — очень чи­стая шту­ка. Если ты по­про­бу­ешь сде­лать из неё что-то ки­тай­ское — вый­дет китч». «Та­кие ве­щи не за­бы­ва­ют­ся», — го­во­рит Шро­фер, до­бав­ляя, что с воз­рас­том пришёл к мыс­ли: «ис­кус­ство на­чи­на­ет­ся с кит­ча, и, бо­лее то­го, не­ред­ко китч пре­ис­пол­нен эмо­ций го­раз­до в боль­шей сте­пе­ни, чем то, что при­ня­то на­зы­вать ис­кус­ством».

Прав­да, в те мо­мен­ты, ко­гда Саль­ден рас­ска­зы­вал Шро­фе­ру о бом­бар­ди­ров­ках Бар­се­ло­ны во вре­мя Гра­ждан­ской вой­ны в Ис­па­нии, ко­то­рую был вы­ну­жден по­ки­нуть, го­ло­ва Юр­ри­а­на бы­ла за­гру­же­на дру­ги­ми ве­ща­ми. Он при­ду­мы­вал, ри­со­вал, вы­ре­зал тра­фа­ре­ты из ли­но­ле­ума, ко­то­ры­ми де­лал от­тис­ки на бу­ма­ге, и изоб­рёл се­крет­ный ал­фа­вит. Би­беб пи­шет, что в этот мо­мент ин­тер­вью он на­дел оч­ки, на­ри­со­вал строч­ку сво­их се­крет­ных иеро­гли­фов и с гру­стью про­из­нёс: «В выс­шей сте­пе­ни не­чи­та­е­мо. Очень хо­ро­шо». Ви­дя на­бор сим­во­лов, при­ведён­ный в бро­шю­ре, мож­но пред­по­ло­жить, что имен­но из этих юно­ше­ских за­бав с се­крет­ным ал­фа­ви­том, ко­то­рым он по­кры­вал це­лые стра­ни­цы тет­ра­док, и вы­шли его увле­че­ния мо­дуль­ны­ми шриф­та­ми и экс­пе­ри­мен­таль­ной ти­по­гра­фи­кой.

В ин­тер­вью Шро­фер со­об­ща­ет, что в юно­сти боль­ше все­го хо­тел стать ки­но­ре­жис­сёром. Од­на­ко из этой его за­теи, как, впро­чем, и из же­ла­ния по­лу­чить юри­ди­че­ское или фи­ло­соф­ское об­ра­зо­ва­ние, ни­че­го не вы­шло. В Ам­стер­да­ме вско­ре по­сле окон­ча­ния вой­ны он по­зна­ко­мил­ся с Ди­ком Эл­фер­сом (Dick Elffers), из­вест­ным ди­зай­не­ром и вла­дель­цем не­боль­шой пе­чат­ной ма­стер­ской, ко­то­ро­му тре­бо­вал­ся ас­си­стент. Имен­но это зна­ком­ство в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни опре­де­ли­ло даль­ней­шую жизнь Юр­ри­а­на. «Прав­да, — до­бав­ля­ет Шро­фер, — у ме­ня не бы­ло ил­лю­зии, что я смо­гу стать ди­зай­не­ром, не в по­след­нюю оче­редь из-за то­го, что я не умел ри­со­вать».

Ин­тер­вью про­дол­жа­ет­ся био­гра­фи­че­ским рас­ска­зом о его ра­бо­те с Эл­фер­сом, о пе­ре­хо­де в ти­по­гра­фию Meijer, об ус­пе­хе его фо­токни­ги Vuur ann Zee, со­здан­ной для гол­ланд­ской ста­ле­ли­тей­ной ком­па­нии Hoogovens, об ухо­де в ре­кла­му. В за­вер­ша­ю­щей ча­сти Шро­фер упо­ми­на­ет, что в по­след­ние го­ды «ра­бо­та­ет над раз­ны­ми ал­фа­ви­та­ми, а точ­нее над ске­ле­та­ми ал­фа­ви­тов». С каж­дым но­вым экс­пе­ри­мен­том бук­вы ста­но­вят­ся всё ме­нее и ме­нее раз­бор­чи­вы­ми, од­на­ко это его не бес­по­ко­ит. «На опре­делён­ном эта­пе по­гру­же­ния в экс­пе­ри­мент уже не име­ет зна­че­ния, при­но­сит ли он бук­валь­ную поль­зу. Это во­прос по­ис­ка фор­мы, ко­то­рая бы­ла бы гиб­кой, ко­то­рую мож­но бы­ло бы с лёг­ко­стью ис­ка­жать», — до­бав­ля­ет он.

Zienderogen («Пе­ред гла­за­ми»)

Ав­тор: Юр­ри­ан Шро­фер ¶ Из­да­тель­ство: G.J. Thiemefonds, 1988 ¶ Ди­зайн из­да­ния: Юр­ри­ан Шро­фер ¶ Гар­ни­ту­ра: Garamond ¶ ISBN 978-90-70896-06-0 ¶ Язык: ни­дер­ланд­ский ¶ Раз­мер: 19,2×24 см

В 1987 го­ду Юр­ри­а­ну Шро­фе­ру за ин­но­ва­ци­он­ное ис­поль­зо­ва­ние бу­ма­ги в ди­зай­не бы­ла при­су­жде­на пре­мия, учре­ждён­ная ком­па­ни­ей Bührmann-Ubbens — гол­ланд­ским по­став­щи­ком бу­ма­ги и кар­то­на. Призёр удо­сто­ил­ся воз­мож­но­сти ор­га­ни­зо­вать вы­став­ку сво­их ра­бот и со­здать дав­но за­ду­ман­ную ин­стал­ля­цию — ла­би­ринт из бу­ма­ги с про­сечён­ны­ми в ней над­пи­ся­ми и узо­ра­ми. Со­про­во­дить экс­по­зи­цию пред­по­ла­га­лось вы­пус­ком ав­тор­ской бро­шю­ры, из­да­ни­ем ко­то­рой за­ни­мал­ся фонд Гер­ри­та Яна Ти­ме. Фонд фи­нан­си­ро­вал вы­пуск це­лой се­рии, в ко­то­рую во­шли пуб­ли­ка­ции Шро­фе­ра, Ви­ма Кро­уве­ла, Ди­ка Эл­фер­са, Пи­та Шрой­дер­са (Piet Schreuders), Ге­рар­да Ун­ге­ра и дру­гих ди­зай­не­ров. В своём пись­ме в ад­рес из­да­тель­ско­го со­ве­та фон­да Шро­фер опи­сы­вал идею из­да­ния как рас­сказ, со­сто­я­щий из ше­сти ча­стей и по­свящён­ный ти­по­гра­фи­ке, ди­зай­ну и кри­те­ри­ям оцен­ки его ка­че­ства, от­но­ше­ни­ям с кли­ен­та­ми и за­каз­чи­ка­ми, а так­же спо­со­бам и струк­ту­рам пред­став­ле­ния вре­ме­ни, раз­ли­чи­ям меж­ду дву­мер­ным и объ­ём­ным, зна­кам и их смыс­ло­во­му на­пол­не­нию. Текст пред­по­ла­га­лось со­про­во­дить ре­про­дук­ци­я­ми гра­фи­че­ских ра­бот и фо­то­гра­фи­я­ми ин­стал­ля­ций, со­здан­ных ав­то­ром, ко­то­рые при этом бы­ли бы фо­но­вым эле­мен­том по­вест­во­ва­ния.

Из­да­ние Zienderogen вы­шло в 1988 го­ду, за два го­да до смер­ти Шро­фе­ра. На об­лож­ке на­пе­ча­тан ав­то­пор­трет его сы­на Гил­ли­а­на, на­ри­со­ван­ный им в де­вя­ти­лет­нем воз­ра­сте. В се­ре­ди­не бро­шю­ры мож­но най­ти пор­трет са­мо­го Шро­фе­ра, вос­про­из­ведён­ный сим­во­ла­ми его не­чи­та­е­мо­го шриф­та че­тырёх сте­пе­ней жир­но­сти. На обо­рот об­лож­ки по­мещён ав­то­пор­трет с си­лу­этом Вил­ле­ма Шро­фе­ра, от­ца ав­то­ра. Кни­га про­ни­за­на био­гра­фи­че­ски­ми от­сыл­ка­ми, но са­мым яр­ким её эле­мен­том яв­ля­ют­ся объ­ём­ные ци­та­ты из пись­ма к сы­ну, ны­не став­ше­му из­вест­ным про­мыш­лен­ным и ин­те­рьер­ным ди­зай­не­ром. Пись­мо бы­ло на­пи­са­но в 1980 го­ду, ко­гда Гил­ли­а­ну бы­ло 14 и он уже за­ду­мы­вал­ся о сво­ей бу­ду­щей ка­рье­ре. В нём Шро­фер вспо­ми­на­ет мо­мен­ты дет­ства сы­на, даёт со­ве­ты от­но­си­тель­но вы­бо­ра про­фес­сии, ре­флек­си­ру­ет на те­мы ди­зай­на и его при­ро­ды, вспо­ми­на­ет ис­то­рии из лич­ной прак­ти­ки.

Пор­трет Юр­ри­а­на Шро­фе­ра, вос­про­из­ве­дён­ный сим­во­ла­ми его не­чи­та­е­мо­го шриф­та раз­ных на­сы­щен­но­стей.

Из пись­ма Шро­фе­ра сы­ну: «Ты, твой дед и я по­хо­жи друг на дру­га: свое­нрав­ные, мы не хо­тим за­ви­сеть от ко­го бы то ни бы­ло, а счаст­ли­вы толь­ко то­гда, ко­гда у нас есть де­ло. Од­на­ко для де­да это де­ло — цвет, для те­бя — пред­ме­ты, а для ме­ня — зна­ки. Ху­дож­ник, как пе­вец чи­стой по­э­зии, ав­то­но­мен в своём ис­кус­стве. Про­мыш­лен­ный ди­зай­нер яв­ля­ет­ся ав­то­ром ин­стру­мен­та — но­жа и вил­ки, сто­ла и сту­ла, ав­то­мо­би­ля и спут­ни­ка, и его ис­кус­ство — тай­на ре­ме­сла. Гра­фи­че­ский ди­зай­нер че­рез ре­а­ли­за­цию пись­мен­ной ком­му­ни­ка­ции меж­ду людь­ми во­пло­ща­ет ис­кус­ство рас­ска­за. Де­лай то, что у те­бя по­лу­ча­ет­ся луч­ше все­го. За­ме­ча­тель­но иметь яв­ный та­лант, ведь то­гда ты ав­то­ма­ти­че­ски ста­но­вишь­ся са­мим со­бой. Го­раз­до труд­нее, ко­гда у те­бя его нет или ко­гда их сра­зу не­сколь­ко».

На ти­туль­ном ли­сте раз­мещён эпи­граф из Ecce Homo Ницше, очень точ­но опре­де­лив­ший от­но­ше­ние Шро­фе­ра к се­бе и сво­ей жиз­ни, пол­ной блу­жда­ния и по­ис­ка, оши­бок и до­сти­же­ний. Текст бро­шю­ры за­клю­чён в ги­гант­ские ка­выч­ки с при­пис­кой m.i. («по мо­е­му мне­нию»), от­кры­ва­ю­щи­е­ся сра­зу на обо­ро­те ти­ту­ла и за­мы­ка­ю­щи­е­ся на по­след­ней стра­ни­це. В от­ли­чие от сво­их дог­ма­тич­но на­стро­ен­ных со­вре­мен­ни­ков, с ко­то­ры­ми не­ред­ко срав­ни­ва­ют Шро­фе­ра, он по­лон со­мне­ний, его стиль из­ло­же­ния ри­то­ри­че­ски сло­жен. При этом меж­ду фи­ло­соф­ски­ми кон­струк­ци­я­ми впле­те­ны пред­мет­ные ре­пли­ки:

«Имен­но в тех слу­ча­ях, ко­гда ав­тор не пи­шет длин­ное по­сле­до­ва­тель­ное по­вест­во­ва­ние, а стро­ит его, осно­вы­ва­ясь на по­э­ти­че­ских фраг­мен­тах, раз­лич­но­го ро­да вы­ска­зы­ва­ни­ях и тек­сто­вых связ­ках, ти­по­гра­фи­ка ста­но­вит­ся сме­лой и ори­ги­наль­ной. [...] Ти­по­гра­фи­ка слу­жит не толь­ко чи­та­те­лям ли­те­ра­ту­ры, но и тем, кто ис­поль­зу­ет раз­ные ви­ды из­да­ний дру­ги­ми спо­со­ба­ми. Ру­ко­вод­ство для под­го­тов­ки к вы­пуск­но­му эк­за­ме­ну — это ин­стру­мент обу­че­ния. Основ­ной ма­те­ри­ал в сжа­той фор­ме, с вы­стро­ен­ной иерар­хи­ей основ­ных и вто­ро­сте­пен­ных опи­са­ний и фор­мул. Цвет и от­сту­пы раз­но­го ви­да по­мо­га­ют со­здать удоб­ное спра­воч­ное по­со­бие, бла­го­да­ря им в про­цес­се ра­бо­ты с кни­гой бу­дет лег­че отыс­кать те или иные ве­щи. Эн­цик­ло­пе­дия предъ­яв­ля­ет вы­со­кие тре­бо­ва­ния к вы­бо­ру шриф­та в си­лу эко­но­ми­че­ских при­чин. От­ли­чия в вы­со­те и ши­ри­не сим­во­лов в раз­ных шриф­тах да­же од­но­го кегля мо­гут зна­чи­тель­но по­вли­ять на ито­го­вый объ­ём на­бо­ра. Од­но­вре­мен­но не­об­хо­ди­мо обес­пе­чить оп­ти­маль­ную удо­бо­чи­та­е­мость, лёг­кость и чёт­кость вос­при­я­тия».

В кни­ге Шро­фер не­од­но­крат­но воз­вра­ща­ет­ся к по­ня­тию и су­ти ди­зай­на, его обо­соб­ле­нию от дру­гих ви­дов твор­че­ской де­я­тель­но­сти. Из пись­ма сы­ну: «Ди­зайн, ко­то­ро­му я хо­тел бы най­ти опре­де­ле­ние, свя­зан с иным объ­ек­том, не­же­ли ис­кус­ство. Ди­зайн и кон­стру­и­ро­ва­ние яв­ля­ют­ся пред­ва­ри­тель­ной фор­му­ли­ров­кой, пла­ном, схе­мой, стра­те­ги­ей, на­ме­ре­ни­ем, пер­вым эс­ки­зом, об­щей иде­ей. В осно­ве вы­пол­не­ния по­сле­ду­ю­щих ша­гов ле­жит мно­же­ство ас­пек­тов, род­ствен­ных ис­кус­ству, од­на­ко их цель во­все не за­клю­ча­ет­ся в со­зда­нии объ­ек­та ис­кус­ства, ка­ким мы пред­став­ля­ем его сей­час. И по­это­му я не до­ве­ряю ди­зай­не­рам, ко­то­рые на­зы­ва­ют се­бя ху­дож­ни­ка­ми».

В кни­ге на­хо­дит­ся ме­сто и для курьёз­ных слу­ча­ев. Шро­фер вспо­ми­на­ет, как рас­сме­шил сво­е­го на­ло­го­во­го кон­суль­тан­та, за­явив, что по­езд­ка в Стам­бул бы­ла не про­стым пу­те­ше­стви­ем, а яв­ля­лась на­уч­ной экс­пе­ди­ци­ей, поз­во­лив­шей изу­чить со­от­но­ше­ние квад­ра­та и кру­га на при­ме­ре Со­фий­ско­го со­бо­ра и Го­лу­бой ме­че­ти, и по­то­му долж­на быть учте­на как де­ло­вые рас­хо­ды. Фи­на­лом по­вест­во­ва­ния ста­ло диа­лек­ти­че­ское вы­ска­зы­ва­ние, сум­ми­ру­ю­щее фи­ло­со­фию Юр­ри­а­на Шро­фе­ра: "Что­бы от­ра­зить в тек­сте и ил­лю­стра­ции жи­вую связь меж­ду людь­ми, не­об­хо­ди­мо участ­во­вать в бес­ко­неч­ном по­вест­во­ва­нии о смыс­ле и бес­смыс­лен­но­сти на­ше­го бы­тия, хо­тя это и труд­ная за­да­ча. Пе­ред мо­и­ми гла­за­ми — жизнь, вся со­сто­я­щая из мо­мен­тов сча­стья и по­терь, а жить, не ис­пы­ты­вая ка­ких-то про­блем, — по­доб­но смер­ти. Раз­ре­шив яв­ные про­ти­во­ре­чия, я не пришёл к мыс­ли, что хо­ро­ших мо­мен­тов бы­ло мень­ше. На са­мом де­ле это не „да“ и „нет“, не ве­ра или со­весть, не прав­да или ложь, но опыт един­ства про­ти­во­по­лож­но­стей«.

Jurriaan Schrofer (1926–1990): Restless typographer
(«Юр­ри­ан Шро­фер: мя­теж­ный ти­по­граф»)

Эс­се: Фре­де­ри­ка Хай­ген ¶ Под ре­дак­ци­ей То­ни Бру­ка (Tony Brook) и Ад­ри­а­на Шо­нес­си (Adrian Shaughnessy) ¶ Из­да­тель­ство: Unit Editions, 2013 ¶ Ди­зайн из­да­ния: То­ни Брук и Эле­на Карл (Spin) ¶ Гар­ни­ту­ра: Fugue, Ра­дим Пеш­ко (Radim Peško) ¶ ISBN 978-0-9562071-8-0 ¶ Язык: ан­глий­ский ¶ Раз­мер: 15×25 см

Воз­рос­ший ин­те­рес к мо­дер­нист­ской ти­по­гра­фи­ке есте­ствен­ным об­ра­зом под­стег­нул спрос на по­свящён­ные этой те­ме из­да­ния. Бри­тан­ское из­да­тель­ство Unit Editions сде­ла­ло на мо­дер­ни­стов осо­бый упор, да­же успев­ший вы­звать опре­делён­ные по­до­зре­ния в конъ­юнк­тур­щи­не. И дей­стви­тель­но, пер­вые ти­ра­жи их книг бы­ли рас­куп­ле­ны как го­ря­чие пи­рож­ки. Од­на­ко с го­раз­до боль­шей уве­рен­но­стью мож­но ут­вер­ждать, что осно­ва­те­ли из­да­тель­ства То­ни Брук и Ад­ри­ан Шо­нес­си си­лой сво­ей из­вест­но­сти, вку­са, ин­те­рес­но­го ре­дак­ци­он­но­го и офор­ми­тель­ско­го под­хо­да ско­рее фор­ми­ру­ют трен­ды, чем за ни­ми сле­ду­ют.

Ещё до пуб­ли­ка­ции кни­ги о Юр­ри­а­не Шро­фе­ре из­да­тель­ство Unit Editions об­ра­ща­лось к ис­то­рии гол­ланд­ско­го гра­фи­че­ско­го ди­зай­на, по­сле­до­ва­тель­но вы­пу­стив ка­та­лог вы­став­ки Ви­ма Кро­уве­ла A Graphic Odyssey, кни­гу Бе­на Бо­са (Ben Bos) о го­дах рас­цве­та сту­дии Total Design TD 63-73 и кни­гу Kwadraat-Bladen, по­свящён­ную од­но­имён­ной се­рии экс­пе­ри­мен­таль­ных пуб­ли­ка­ций под эги­дой Пи­те­ра Бра­тин­ги (Pieter Brattinga) и ти­по­гра­фии De Jong & Co. К сло­ву, и сту­дия Total Design, и Kwadraat-Bladen име­ют пря­мую связь с Юр­ри­а­ном Шро­фе­ром. В 1974 го­ду Шро­фер пришёл в TD, став чле­ном со­ве­та ди­рек­то­ров и по­лу­чив соб­ствен­ную ди­зай­нер­скую ко­ман­ду к уже имев­шим­ся че­тырём, и про­ра­бо­тал в сту­дии до 1979 го­да, за­ни­ма­ясь фир­мен­ны­ми сти­ля­ми, на­ви­га­ци­ей и про­стран­ствен­ным ди­зай­ном. Ис­то­рия с «квад­рат­ны­ми ли­ста­ми» за­слу­жи­ва­ет от­дель­но­го рас­ска­за.

К се­ре­ди­не 50-х го­дов гол­ланд­ские ти­по­гра­фии на­ла­ди­ли вы­пуск са­мо­ре­клам­ных ма­те­ри­а­лов, де­мон­стри­ру­ю­щих тех­но­ло­гии пе­ча­ти и от­дел­ки. De Jong & Co не яв­ля­лась ис­клю­че­ни­ем. Од­на­ко арт-ди­рек­тор ти­по­гра­фии Пи­тер Бра­тин­га, чьей се­мье она при­над­ле­жа­ла, был не в пол­ной ме­ре до­во­лен оформ­ле­ни­ем и ка­че­ством ре­а­ли­за­ции та­ких ма­те­ри­а­лов. Встре­ча со Шро­фе­ром поз­во­ли­ла Бра­тин­ге сфор­му­ли­ро­вать кон­цеп­цию пуб­ли­ка­ций, поз­же на­зван­ную Kwadraat-Bladen. В 1956 го­ду Шро­фер про­де­мон­стри­ро­вал Бра­тин­ге ма­кет бу­кле­та, по­свящён­но­го па­ви­льо­ну Рит­вельда в пар­ке Ар­не­ма. Ре­зуль­тат был во­площён в фор­ме опо­я­сан­но­го алой бан­де­ро­лью, сфаль­цо­ван­но­го в три сги­ба пе­чат­но­го ли­ста с фо­то­гра­фи­я­ми па­ви­льо­на, от­пе­ча­тан­ны­ми не­мыс­ли­мы­ми на тот мо­мент 120 ли­ни­я­ми рас­тра на дюйм. Из­да­ние име­ло раз­мер 25 на 21 сан­ти­метр, Бра­тин­га же ви­дел се­рию квад­рат­ной и да­же про­сил Шро­фе­ра по­ме­нять про­пор­ции, на что по­след­ний от­ве­тил от­ка­зом. Пуб­ли­ка­ция рас­про­стра­ня­лась сре­ди кли­ен­тов ти­по­гра­фии и снис­ка­ла не­ве­ро­ят­ный успех: в пер­вый раз в та­ком фор­ма­те уда­лось объ­еди­нить еди­ной иде­ей текст, фо­то­гра­фии и ди­зайн, до­стиг­нув при этом не­пре­взой­дён­но­го по­ли­гра­фи­че­ско­го ис­пол­не­ния. Прав­да, не­со­от­вет­ствие фор­маль­но­му усло­вию не поз­во­ли­ло из­да­нию счи­тать­ся ча­стью «квад­рат­ной се­рии», да­же бу­ду­чи её от­прав­ной точкой.

Кни­га Restless Typographer сфо­ку­си­ро­ва­на на шриф­тах, лет­те­рин­ге и ти­по­гра­фи­ке Шро­фе­ра. Из­да­ние на­чи­на­ет­ся под­бор­кой его ал­фа­ви­тов, вклю­чая один, остро­ум­но на­зван­ный Sans Serious, про­дол­жа­ет­ся раз­вёр­ну­той ре­тро­спек­ти­вой шриф­то­вых ком­по­зи­ций и лет­те­рин­га, об­ло­жек книг. Ко­дой кни­ги ста­ло крат­кое эс­се Фре­де­ри­ки Хай­ген о Юр­ри­а­не Шро­фе­ре. До пуб­ли­ка­ции в Unit Editions имя Шро­фе­ра бы­ло ма­ло­из­вест­но за пре­де­ла­ми Гол­лан­дии, не­смот­ря на яр­кость и но­ва­тор­ский ха­рак­тер его ра­бот в раз­ных жан­рах. Кни­га бы­ла при­зва­на стать про­ло­гом к объ­ём­ной мо­но­гра­фии, по­свящён­ной Шро­фе­ру, над ко­то­рой к то­му мо­мен­ту уже ра­бо­та­ла Хай­ген.

Под­ход Шро­фе­ра к кон­струк­ции сво­их шриф­тов мож­но оха­рак­те­ри­зо­вать как на­ро­чи­то гео­мет­ри­че­ский, мо­дуль­ный и ми­ни­ма­ли­стич­ный, од­на­ко не­ред­ко этот ми­ни­ма­лизм ком­пен­си­ро­вал­ся сме­ло­стью и эф­фект­но­стью их ис­поль­зо­ва­ния. Его шриф­ты не име­ли пол­но­го зна­ко­во­го на­бо­ра и за­ча­стую да­же про­пис­ных. Как пра­ви­ло, они не вы­хо­ди­ли за пре­де­лы кас­сы, не­об­хо­ди­мой ему для ре­а­ли­за­ции кон­крет­ной ди­зай­нер­ской за­да­чи. Имен­но это поз­во­ля­ло го­во­рить, что его бук­вы со­зда­ют­ся по ин­ди­ви­ду­аль­ной мер­ке. Letters Made to Measure да­же ста­ло на­зва­ни­ем пуб­ли­ка­ции, со­дер­жав­шей об­раз­цы шриф­тов Шро­фе­ра и вы­пу­щен­ной в 1987 го­ду ти­по­гра­фи­ей Lecturis. В не­сколь­ких слу­ча­ях Шро­фер за­ка­зы­вал соб­ствен­ные про­зрач­ные ли­сты ти­па Letraset с пе­ре­вод­ны­ми зна­ка­ми, что­бы упро­стить со­зда­ние слож­ных ком­по­зи­ций с ча­сто по­вто­ря­ю­щи­ми­ся эле­мен­та­ми.

По­треб­ность в раз­ра­бот­ке се­рии при­ве­ла Шро­фе­ра к це­лой че­ре­де аб­страк­ци­о­нист­ских, но ти­по­гра­фи­че­ских по при­ро­де экс­пе­ри­мен­тов, са­мым яр­ким ре­зуль­та­том ко­то­рых ста­ла се­рия об­ло­жек для из­да­тель­ства Mouton. Хай­ген пи­шет: "Шро­фер был оча­ро­ван кни­гой Жа­ка Бер­те­на Semiologie Graphique, вы­шед­шей в 1967 го­ду. Бер­тен был фран­цуз­ским кар­то­гра­фом и в своём осно­во­по­ла­га­ю­щем тру­де про­ана­ли­зи­ро­вал зна­ки и их гра­фи­че­ские воз­мож­но­сти. Он пре­до­ста­вил Шро­фе­ру си­сте­му мор­фо­ло­гии сим­во­лов: ва­ри­а­ции фи­гу­ры и фор­мы, на­прав­ле­ние, цвет, струк­ту­ру, тон и раз­мер. Шро­фер управ­лял зна­ка­ми и фи­гу­ра­ми, но не в мень­шей сте­пе­ни он был вдох­но­влён эсте­ти­кой оп-ар­та и та­ки­ми ху­дож­ни­ка­ми, как Мау­риц Эшер и Вик­тор Вазарели«.

Jurriaan Schrofer: graphic designer, pioneer of photo books,
art director, teacher, art manager and environmental artist
(«Юр­ри­ан Шро­фер: гра­фи­че­ский ди­зай­нер, изоб­ре­та­тель фо­токниг, арт-ди­рек­тор, пре­по­да­ва­тель, арт-ме­не­джер, ди­зай­нер сре­ды»)

Ав­тор: Фре­де­ри­ка Хай­ген ¶ Из­да­тель­ство: Valiz, 2013 ¶ Ди­зайн из­да­ния: Яп ван Трист (Jaap van Triest), Ка­рел Мар­тенс (Karel Martens), об­лож­ка Ка­ре­ла Мар­тен­са ¶ Гар­ни­ту­ра: F-Grotesk, циф­ро­вые вер­сии шриф­тов Шро­фе­ра — Ра­дим Пеш­ко ¶ ISBN: 978-90-78088-70-7 ¶ Язык: ан­глий­ский (так­же вы­пу­ще­но из­да­ние на ни­дер­ланд­ском язы­ке) ¶ Раз­мер: 17×23,2 см

В 1997 го­ду из­да­тель­ством Uitgeverij 010, спе­ци­а­ли­зи­ру­ю­щем­ся на ар­хи­тек­ту­ре и ур­ба­ни­сти­ке, бы­ла вы­пу­ще­на кни­га Mode en Module, ис­сле­до­вав­шая жизнь и твор­че­ство Ви­ма Кро­уве­ла, из­вест­но­го гол­ланд­ско­го гра­фи­че­ско­го ди­зай­не­ра-мо­дер­ни­ста. Со­ав­то­ра­ми мо­но­гра­фии ста­ли Фре­де­ри­ка Хай­ген и Юг Бу­крад (Hugues Boekraad). Этой кни­гой из­да­тель­ство при под­держ­ке фон­да прин­ца Бер­нар­да от­кры­ло це­лую се­рию мо­но­гра­фий о гра­фи­че­ских ди­зай­не­рах из Ни­дер­лан­дов. Кни­ги се­рии, не­ред­ко дву­языч­ные, бы­ли по­свя­ще­ны име­ни­тым Вил­ле­му Санд­бер­гу, От­то Трой­ма­ну, Гель­му­ту Саль­де­ну, Яну ван Тор­ну (Jan van Toorn) и ме­нее из­вест­ным за пре­де­ла­ми Гол­лан­дии фи­гу­рам: Ба­е­ру Кор­не­ту (Baer Cornet), Эду Ан­нин­ку (Ed Annink), Пи­ту Ге­рард­су (Piet Gerards).

Кни­га Mode en Module ста­ла важ­ной точ­кой от­счёта для мо­но­гра­фий о гол­ланд­ских ди­зай­не­рах — не толь­ко в си­лу пер­вен­ства, но и бла­го­да­ря но­во­му под­хо­ду, ко­гда ав­то­ры кри­ти­че­ски и скру­пулёз­но ана­ли­зи­ро­ва­ли жизнь и твор­че­ство ещё жи­во­го клас­си­ка, без огра­ни­че­ний в до­сту­пе к его ар­хи­ву и вме­ша­тель­ства в ре­дак­ци­он­ный про­цесс. Ока­за­лось, что па­мят­ни­ком твор­че­ству из­вест­ней­ше­му ди­зай­не­ру мо­жет стать не тяжёлый том в кры­той тка­нью об­лож­ке, а не­боль­шая кни­га в мяг­кой об­лож­ке с со­вре­мен­ной бро­шю­ров­кой на хо­лод­ном клею. Не ме­нее ин­те­рес­ным и про­грес­сив­ным бы­ло и оформ­ле­ние кни­ги, ко­то­рым за­ни­мал­ся тан­дем Япа ван Три­ста и Ка­ре­ла Мар­тен­са, за год до это­го офор­мив­ший мо­но­гра­фию Мар­тен­са Printed Matter. По­след­няя так­же ста­ла важ­ной ве­хой сре­ди книг о ди­зай­не­рах и пе­ре­жи­ла три пе­ре­из­да­ния, каж­дое из ко­то­рых не­из­мен­но за­кан­чи­ва­лось ско­рой про­да­жей ти­ра­жа. Сво­им по­яв­ле­ни­ем мо­но­гра­фия о Шро­фе­ре сфор­ми­ро­ва­ла свое­об­раз­ную «ди­зай­нер­скую три­ло­гию» ван Три­ста и Мар­тен­са: по­ми­мо об­щих черт в ди­зай­не, пу­га­ю­ще уз­ких по­лей и ха­рак­тер­ных об­ло­жек, её фор­мат так­же сов­па­да­ет с дву­мя пре­ды­ду­щи­ми. Мож­но с уве­рен­но­стью ска­зать, что бла­го­да­ря со­во­куп­но­сти фор­мы и со­дер­жа­ния все три кни­ги: Printed Matter, Mode en Module и Jurriaan Schrofer — вхо­дят в чис­ло наи­бо­лее зна­чи­мых из­да­ний, по­свящён­ных гол­ланд­ско­му гра­фи­че­ско­му ди­зай­ну.

Био­граф Шро­фе­ра Фре­де­ри­ка Хай­ген мно­го лет от­да­ла со­хра­не­нию, изу­че­нию и по­пу­ля­ри­за­ции ис­то­рии гол­ланд­ско­го ди­зай­на. По­ми­мо Mode en Module она яв­ля­ет­ся ав­то­ром мно­же­ства пуб­ли­ка­ций, сре­ди ко­то­рых Visies op Vormgeving,The Style of the Stedelijk, Lex Reitsma — 196 Posters for De Nederlandse Opera. В на­сто­я­щее вре­мя она воз­глав­ля­ет Фонд ис­то­рии гол­ланд­ско­го ди­зай­на. Кни­га Jurriaan Schrofer, из­дан­ная Valiz, ста­ла ре­зуль­та­том её ра­бо­ты на со­ис­ка­ние док­тор­ской сте­пе­ни в Уни­вер­си­те­те Ам­стер­да­ма. К оформ­ле­нию кни­ги под­клю­чи­лись Яп ван Трист, так­же по­мо­гав­ший ав­то­ру с ар­хив­ной ра­бо­той, и Ка­рел Мар­тенс; ал­фа­ви­ты Шро­фе­ра спе­ци­аль­но для кни­ги оциф­ро­вал ди­зай­нер Ра­дим Пеш­ко, и до это­го об­ра­щав­ший­ся к те­ме мо­дуль­ных шриф­тов; его же шриф­том F-Grotesk вы­пол­нен на­бор.

Столь по­дроб­ное на­зва­ние кни­ги — Jurriaan Schrofer: graphic designer, pioneer of photo books, art director, teacher, art manager and environmental artist — в пол­ной ме­ре от­ра­жа­ет муль­ти­дис­ци­пли­нар­ность и ши­ро­кие ин­те­ре­сы Юр­ри­а­на Шро­фе­ра. Во вступ­ле­нии Хай­ген объ­яс­ня­ет, что к из­ло­же­нию его твор­че­ства не­воз­мож­но при­ме­нить тра­ди­ци­он­ную хро­но­ло­гию, и по­то­му она раз­де­ли­ла по­вест­во­ва­ние на 8 глав, по­свящён­ных на­прав­ле­ни­ям его де­я­тель­но­сти. Не­сколь­ко особ­ня­ком от осталь­ных от­сто­ит вось­мая гла­ва, рас­ска­зы­ва­ю­щая об экс­пе­ри­мен­тах Шро­фе­ра с бук­ва­ми и сим­во­ла­ми. Основ­ны­ми ис­точ­ни­ка­ми для кни­ги стал об­шир­ный ар­хив Шро­фе­ра и мно­го­чис­лен­ные ин­тер­вью с чле­на­ми его се­мьи, кли­ен­та­ми, кол­ле­га­ми и быв­ши­ми сту­ден­та­ми. Каж­дая гла­ва стро­ит­ся на те­ма­ти­че­ском стерж­не, на не­го по­ми­мо фак­тов, де­та­лей био­гра­фии, ре­про­дук­ций ра­бот ав­тор на­ни­зы­ва­ет не­боль­шие эс­се, по­яс­ня­ю­щие дис­курс и сре­ду, без ко­то­рых по­нять про­ис­хо­див­шее бы­ло бы слож­но, а для чи­та­те­лей, не­зна­ко­мых с ди­зай­нер­ской сце­ной Ни­дер­лан­дов то­го вре­ме­ни, и во­все не­воз­мож­но. Об ака­де­ми­че­ском ха­рак­те­ре ра­бо­ты на­по­ми­на­ют мно­го­чис­лен­ные ссыл­ки на ис­точ­ни­ки и ком­мен­та­рии, раз­мещён­ные в мар­ги­на­ли­ях. Не­ко­то­рые из них весь­ма по­дроб­ны и, на­ря­ду с под­пи­ся­ми к ре­про­дук­ци­ям, об­ра­зу­ют ещё один слой по­вест­во­ва­ния.

Из всех глав, по­ми­мо по­вест­ву­ю­щей о шриф­тах Шро­фе­ра, наи­бо­лее ин­те­рес­ны­ми для ши­ро­кой ауди­то­рии яв­ля­ют­ся, по­жа­луй, по­свящён­ные его уче­ни­че­ству у Ди­ка Эл­фер­са, его де­я­тель­но­сти в об­ла­сти ди­зай­на фо­токниг, в ре­кла­ме и в ка­че­стве со­труд­ни­ка Total Design. В кни­ге так­же уде­ля­ет­ся боль­шое вни­ма­ние вк­ла­ду Шро­фе­ра как ор­га­ни­за­то­ра ди­зайн-со­об­ще­ства Ни­дер­лан­дов. Бла­го­да­ря его ак­тив­ным дей­стви­ям в 1969 го­ду бы­ла сфор­ми­ро­ва­на Ас­со­ци­а­ция гра­фи­че­ских ди­зай­не­ров (GVN), по­яв­ле­ние ко­то­рой де­мо­кра­ти­зи­ро­ва­ло усло­вия уча­стия в це­хо­вых объ­еди­не­ни­ях и про­фес­си­о­наль­но­го при­зна­ния по срав­не­нию с пре­ды­ду­щи­ми го­да­ми. До это­го мо­мен­та пра­ви­ла ав­то­ри­тет­ной ди­зай­нер­ской ор­га­ни­за­ции GKf, став­шей ча­стью но­во­го со­ю­за, не поз­во­ля­ли при­ни­мать в неё, на­при­мер, ди­зай­не­ров, спе­ци­а­ли­зи­ру­ю­щих­ся на ре­кла­ме — по мне­нию участ­ни­ков ор­га­ни­за­ции, пре­зи­ра­е­мом, низ­ком жан­ре.

Юр­ри­ан Шро­фер (сле­ва) и Дик Эл­ферс в кон­це 1940-х. Фо­то: Эм­ми Ан­дрис.

Крас­ной ни­тью в кни­ге про­хо­дит ли­ния вну­трен­них про­ти­во­ре­чий Шро­фе­ра и его оп­по­ни­ро­ва­ния чрез­мер­ной ра­ци­о­на­ли­за­ции и дог­ма­ти­за­ции ди­зайн-де­я­тель­но­сти. Хай­ген пи­шет: «Кри­ти­ка Шро­фе­ром мо­дер­низ­ма бы­ла спо­со­бом обо­со­бить се­бя от сво­е­го со­вре­мен­ни­ка и кол­ле­ги Ви­ма Кро­уве­ла. Кро­увел про­из­во­дил боль­шое впе­чат­ле­ние сво­ей ра­бо­той и внеш­ним ви­дом. Он был пла­мен­ным при­вер­жен­цем швей­цар­ско­го мо­дер­низ­ма и сво­им при­ме­ром де­мон­стри­ро­вал из­ме­не­ния в су­ти про­фес­сии ди­зай­не­ра: не ис­кус­ство, но бо­лее де­ло­вой, си­сте­ма­ти­зи­ро­ван­ный под­ход; не эмо­ция, а ин­фор­ма­ция. Шро­фер, со сво­ей сто­ро­ны, под­чёр­ки­вал важ­ность че­ло­ве­че­ско­го из­ме­ре­ния и от­вер­гал ба­зи­ру­ю­щий­ся на си­сте­ме под­ход, дог­мы и це­лост­ность». Яр­ким при­ме­ром это­му яв­ля­ет­ся ис­то­рия оформ­ле­ния пер­вой ли­нии мет­ро Ам­стер­да­ма, за­пу­щен­ной в 1977 го­ду.

В 1971 го­ду му­ни­ци­па­ли­тет в рам­ках про­ек­та по стро­и­тель­ству и за­пус­ку мет­ро со­здал ху­до­же­ствен­ную ко­мис­сию, при­зван­ную сфор­ми­ро­вать кон­цеп­цию оформ­ле­ния стан­ций и обо­зна­че­ний. В ко­мис­сию вошёл и Шро­фер, яв­ляв­ший­ся на тот мо­мент ди­зайн-кон­суль­тан­том мет­ро­по­ли­те­на. Чуть поз­же он воз­гла­вил ра­бо­чую груп­пу про­ек­та по гра­фи­че­ско­му ди­зай­ну и за­ни­мал­ся со­став­ле­ни­ем ру­ко­вод­ства по оформ­ле­нию, де­та­ли ко­то­ро­го про­ра­ба­ты­ва­лись Пи­те­ром Бра­тин­гой и его командой ди­зай­не­ров. Юр­ри­ан Шро­фер ви­дел ди­зайн воз­вы­шен­но-экс­прес­сив­ным, но не от­вле­ка­ю­щим от функ­ци­о­наль­ных ка­честв. Он на­ста­и­вал, что си­сте­ма под­зем­ки, имея свою соб­ствен­ную ви­зу­аль­ную иден­тич­ность, не долж­на огра­ни­чи­вать иден­тич­ность каж­дой из стан­ций. Раз­но­гла­сия на­ча­лись в тот мо­мент, ко­гда ока­за­лось, что ко­ман­да бы­ла не очень за­ин­те­ре­со­ва­на в раз­ви­тии его идей и пы­та­лась вы­стро­ить еди­ную си­сте­му иден­тич­но­сти. Прав­да, не­смот­ря на яв­ный ха­рак­тер про­ти­во­ре­чий, ра­бо­та про­дол­жа­лась. Пе­ре­тя­ги­ва­ние ка­на­та меж­ду ра­бо­чей груп­пой Шро­фе­ра и ди­зай­не­ра­ми, а так­же мно­го­чис­лен­ные при­чуд­ли­вые пред­ло­же­ния по­след­них, вклю­чая ко­ми­че­скую идею вы­брать в ка­че­стве сим­во­ла мет­ро кро­та и да­же офор­мить вхо­ды как кро­то­вые но­ры, не впи­сы­ва­ю­щи­е­ся в кон­цеп­цию и тех­ни­че­ские огра­ни­че­ния, при­ве­ли к то­му, что мет­ро так и не по­лу­чи­ло цель­ной си­сте­мы иден­ти­фи­ка­ции.

При этом в кни­ге при­во­дит­ся мно­же­ство про­ти­во­по­лож­ных при­ме­ров, ко­гда не­си­стем­ный экс­прес­сив­ный под­ход да­вал ин­те­рес­ный и но­ва­тор­ский ре­зуль­тат. Не ста­ли ис­клю­че­ни­ем из это­го и шриф­то­вые экс­пе­ри­мен­ты Шро­фе­ра. Од­на­ко, по­жа­луй, са­мым глав­ным до­сти­же­ни­ем его жиз­ни ста­ло пре­одо­ле­ние сте­рео­тип­ных гра­ниц спе­ци­а­ли­за­ции и вы­ход в про­стран­ство воз­мож­но­стей, ко­гда ди­зай­нер ста­но­вит­ся ме­ди­а­то­ром, ко­ор­ди­на­то­ром, ре­жис­сёром. В кни­ге это­му мож­но най­ти мно­же­ство убе­ди­тель­ных под­твер­жде­ний. В за­клю­че­ние Хай­ген пи­шет: "Гра­фи­че­ские ди­зай­не­ры вы­стра­и­ва­ют об­ра­зы, ко­то­рые со­зда­ют осо­бый ка­пи­тал для их кли­ен­тов. Эти об­ра­зы вы­ра­жа­ют эсте­ти­че­скую не­за­ви­си­мость и цен­ны сво­и­ми ви­зу­аль­ны­ми ка­че­ства­ми. Од­на­ко ди­зай­нер так­же рас­по­ла­га­ет и дру­гим ви­дом не­за­ви­си­мо­сти — в ка­че­стве кон­суль­тан­та. Гра­фи­че­ские ди­зай­не­ры ко­ор­ди­ни­ру­ют и вза­и­мо­дей­ству­ют. Ро­ли по­сред­ни­ка и стра­те­га так­же ста­ли ча­стью про­фес­сии, и в сво­ей прак­ти­ке Шро­фер справ­лял­ся с та­ки­ми ро­ля­ми ве­ли­ко­леп­но«.

Schrofer Sketches («Эс­ки­зы Шро­фе­ра»)

Ав­тор: Фре­де­ри­ка Хай­ген ¶ Из­да­тель­ство: Lecturis, 2014 ¶ Ди­зайн из­да­ния: Studio Joost Grootens ¶ Гар­ни­ту­ра: Atlas Grotesk ¶ ISBN: 978-94-6226-077-1 ¶ Язык: ан­глий­ский ¶ Раз­мер: 22×28 см

Для ис­сле­до­ва­те­лей ар­хи­ва Шро­фе­ра ста­ло боль­шим от­кры­ти­ем то, что в нём со­хра­ни­лись сот­ни на­бросков, ри­сун­ков, проб­ных от­пе­чат­ков и да­же цве­то­делён­ных фо­то­форм, с ко­то­рых осу­ще­ствля­лась пе­чать. За­вер­шив объ­ём­ную мо­но­гра­фию о Шро­фе­ре, со­чтя его чер­но­ви­ки и ра­бо­чие ма­те­ри­а­лы об­ла­да­ю­щи­ми осо­бен­ной вы­ра­зи­тель­ной си­лой и по­э­тич­но­стью, Фре­де­ри­ка Хай­ген ре­ши­ла по­свя­тить им от­дель­ную пуб­ли­ка­цию. В усло­ви­ях, ко­гда всё боль­ше ди­зай­не­ров циф­ро­вой эпо­хи об­на­ру­жи­ва­ют ин­те­рес к на­сле­дию ухо­дя­щих и ушед­ших ди­зай­не­ров, к сле­дам руч­но­го тру­да в ди­зай­не, к ося­за­емо­му и пе­чат­но­му, по­яв­ле­ние та­кой пуб­ли­ка­ции не слу­чай­но. Ав­тор так по­ды­то­жи­ла свою идею: «Эта кни­га яв­ля­ет­ся в боль­шей сте­пе­ни, не­же­ли чем-ли­бо дру­гим, при­зна­ни­ем в лю­бви к гра­фи­че­ско­му ди­зай­ну в его фи­зи­че­ском при­сут­ствии».

Кни­га, по­лу­чив­шая на­зва­ние Schrofer Sketches, бы­ла вы­пу­ще­на в но­я­бре 2014 го­да из­да­тель­ством Lecturis. Она вклю­ча­ет всту­пи­тель­ное эс­се Хай­ген, об­шир­ный раз­дел с ре­про­дук­ци­я­ми ма­те­ри­а­лов ар­хи­ва, в пер­вую оче­редь экс­пе­ри­мен­та­ми в об­ла­сти шриф­та, ти­по­гра­фи­ки и гео­мет­ри­че­ских струк­тур, и осо­бен­но ин­те­рес­ную за­клю­чи­тель­ную часть — гла­ву, рас­кры­ва­ю­щую тех­ни­ку и по­сле­до­ва­тель­ность ша­гов при со­зда­нии не­ко­то­рых из ра­бот Шро­фе­ра с учётом спе­ци­фи­ки и огра­ни­чен­ных тех­но­ло­гий то­го вре­ме­ни. Все чер­но­ви­ки, ри­сун­ки, чер­те­жи атри­бу­ти­ро­ва­ны и да­ти­ро­ва­ны. Ре­про­дук­ции в кни­ге при­во­дят­ся в че­тырёх мас­шта­бах: 25%, 50%, 75% и в ори­ги­наль­ном раз­ме­ре.

Книж­ный ди­зай­нер Йост Гро­тенс (Joost Grootens), чья сту­дия за­ни­ма­лась оформ­ле­ни­ем кни­ги Schrofer Sketches, по­ми­мо про­че­го, из­ве­стен сво­им осо­бым под­хо­дом к ил­лю­стри­ро­ва­нию и вос­про­из­ве­де­нию ре­про­дук­ций. Это из­да­ние не ста­ло ис­клю­че­ни­ем из его прак­ти­ки. Для то­го что­бы бо­лее вы­ра­зи­тель­но пе­ре­дать на­сы­щен­ность пиг­мен­тов мар­ке­ров и фло­ма­сте­ров, не­ред­ко при­ме­няв­ших­ся Шро­фе­ром на эта­пе на­бросков, в из­да­нии на­ря­ду со стан­дарт­ны­ми три­ад­ны­ми ис­поль­зо­ва­лись и до­пол­ни­тель­ные флу­о­рес­цент­ные крас­ки. Бла­го­да­ря та­ко­му ре­ше­нию мно­гие скет­чи вы­гля­дят осо­бен­но на­ту­ра­ли­стич­ны­ми, как буд­то ври­со­ван­ны­ми в кни­гу.

При­ведён­ные в из­да­нии ри­сун­ки Шро­фе­ра, по­жа­луй, в наи­боль­шей сте­пе­ни рас­кры­ва­ют ма­те­ма­ти­че­скую, вы­чис­ли­тель­ную, по­чти ком­пью­тер­ную при­ро­ду его ин­те­ре­са к бук­вам, узо­рам и слож­ным гра­фи­че­ским струк­ту­рам. Не­ко­то­рые из ра­бот по­ра­жа­ют де­та­ли­за­ци­ей и кро­пот­ли­во­стью, с ко­то­рой они бы­ли со­зда­ны. Не­ред­ко он ис­поль­зу­ет для от­ри­сов­ки сим­во­лов и раз­мет­ки пат­тер­нов мил­ли­мет­ро­вую и ло­га­риф­ми­че­скую бу­ма­гу, а так­же со­здаёт ске­ле­ты слож­ных гео­мет­ри­че­ских де­фор­ма­ций от­дель­ных над­пи­сей и це­лых шриф­то­вых ком­по­зи­ций, вруч­ную рас­чер­чи­вая по­дроб­ные ко­ор­ди­нат­ные сет­ки.

Не­смот­ря на то что Юр­ри­ан Шро­фер за­стал по­яв­ле­ние вы­чис­ли­тель­ной тех­ни­ки и, по­сле то­го как Отье Ок­се­нар (Ootje Oxenaar) по­ка­зал ему элек­трон­ную ри­со­валь­ную ма­ши­ну Coragraph в Тех­ни­че­ском уни­вер­си­те­те Эй­н­д­хо­ве­на, да­же при­бе­гал к её по­мо­щи в сво­их про­ек­тах, он так и не овла­дел на­вы­ка­ми ра­бо­ты с ком­пью­те­ром. Боль­шая часть ра­бот бы­ла со­зда­на вруч­ную с по­мо­щью пе­ра и ту­ши, ра­пи­до­гра­фа, мар­ке­ра, фло­ма­сте­ра, ка­ран­да­ша, вы­ре­зан­ных из бу­ма­ги фи­гур, касс Lеtraset и Mecanorma и соб­ствен­ных касс с пе­ре­вод­ка­ми.

Хай­ген за­ме­ча­ет: «Тот ре­зуль­тат, за ко­то­рый Шро­фер бил­ся на бу­ма­ге, сей­час мо­жет быть до­стиг­нут на­жа­ти­ем кноп­ки. Ны­не за всё от­ве­ча­ют про­грам­мы и ал­го­рит­мы, весь ин­стру­мен­та­рий стал циф­ро­вым. Ди­зай­не­ры со­зда­ют на­брос­ки пря­мо на экра­не, и, если они не со­хра­ня­ют про­ме­жу­точ­ные ша­ги, про­цесс ра­бо­ты не­воз­мож­но вос­ста­но­вить и уви­деть. Ком­пью­тер­ная точ­ность и без­упреч­ность вы­зва­ли сре­ди со­вре­мен­ных ди­зай­не­ров обрат­ную ре­ак­цию, ко­то­рая вы­ра­зи­лась в ма­ни­фе­ста­ции стрем­ле­ния к не­со­вер­шен­ной фор­ме и от­кло­не­нию от нор­мы, к раз­ви­тию ин­ди­ви­ду­аль­но­сти и по­ис­ку уни­каль­но­го твор­че­ско­го по­чер­ка».

Полка
Типографика
Рецензия
Шрофер
10580