ладимир Кричевский открыл ещё одну звезду в плеяде графических дизайнеров двадцатых годов XX века. Новая монография посвящена Александру Михайловичу Сурикову (1907–1946) и продолжает серию книг о дизайнерах «дцатых», в которой В. К. уже рассказал о Николае Ильине, Константине Бор-Раменском, Дмитрии Буланове.
Внимательные читатели вспомнят, что Суриков появлялся в поле внимания Кричевского ранее — в книге об Ильине ему была посвящена отдельная глава «После Ильина, или AS» и показано приличное количество обложек, сделанных Суриковым в пору работы в Нижнем Новгороде в первой половине 30-х. В этой главе уже проявлен интерес к стилю дизайнера, который (стиль) был назван «ар-деко советского периода».
Именно понятие стиля и то, из чего складывается стиль графического дизайнера, является главной темой новой монографии В. К. Постконструктивизм, декоративный конструктивизм, советский ар-деко — автор книги не знает, какой термин лучше подходит к манере Сурикова. В архитектуре это именно тот стиль, который совершенно не понял и раскритиковал Маяковский во время путешествия по Америке:
Американские архитекторы только наполовину осознают, какое чудо они создали. Они рассыпают по небоскрёбам устаревшие и бесхитростные завитушки. Это всё равно что нацепить розовый бантик на экскаватор. Нью-Йорк — это недоразумение, а не продукт индустриального искусства. <...> Закон нового искусства — ничего лишнего! <...> Нью-Йорк не имеет плана. Он не выражает никакой идеи. Его индустриальная система — дело случая...
Из интервью Маяковского газете New York World от 9 августа 1925. Цит. по книге Дмитрия Быкова «Тринадцатый апостол. Маяковский: трагедия-буфф в шести действиях» (М., 2016).
Это тот стиль, который пришёл на смену конструктивизму, вобрав в себя его любовь к пересекающимся объёмам и экономности средств, но дополнив классическими мотивами и декором. Начало культуры 2 (по Паперному) ведь не сразу явило махины высоток с античными фризами и барельефами, многопудовые книжные тома с конгревом и прочие ампирные прелести. Был стиль Библиотеки имени Ленина или наземного павильона метро Чистые пруды (Кировская) — уже обломок античного храма, по сути, но ещё без тяжёлого и пафосного наслоения украшений.
В случае артефактов графического дизайна отделить одно от другого (то есть разобрать стиль как систему) сложнее, но Владимир Кричевский делает это так же виртуозно, как и в книгах об Ильине, Борре, Буланове. Графические объекты (главным образом книжные обложки Сурикова) комментируются, расчленяются на детали, соединяются с другими, близкими и далековатыми артефактами, группируются по родам и жанрам. Так перед нами встаёт образ Сурикова-художника, Сурикова-типографа, Сурикова-шрифтовика. Рамочные структуры, закономерности индустриального и живого стаффажа (паровозы, деревья, фигурки людей), наконец, словокартинки — всё обретает свою интерпретацию.
Ожидание новой книги Кричевского — всегда надежда на многоуровневое повествование. Да, в центре, под иглой циркуля, Суриков, его работы, немного (сколько позволили выявить архивные изыскания) судьба дизайнера. Но по радиусам проходят темы, которые важны не менее основного лейтмотива. Часто они раскрываются в затекстовых примечаниях Кричевского, на полях, во вставных главах. К примеру, упомянутые уже словокартинки — сама по себе тема для большого исследования, только намеченная автором. В широком графическом контексте «дцатых» заголовочный леттеринг обретал самые причудливые формы. Для того чтобы выделить эти формы, Кричевский обращается к представительным коллегам Александра Сурикова (в частности, Борису Титову, Соломону Телингатеру, Николаю Спирову и другим) и на примере их работ разворачивает галерею типов леттеринга. В ней встречаются заголовки из одних только изощрённо скомпонованных букв, или же совмещённых с фигуративной картинкой, близкой к фабуле книги, или скомпонованных с портретом автора, или замкнутые сами на себе и так далее. Принцип подбора словокартинок не типологический, а живописный, с честным признанием Владимира Кричевского — дополняйте, анализируйте.
Отдельным радиусом проходят непременные для Кричевского примечания. Двигаясь вглубь основной темы, в них автор успевает высказаться на тему убогого оформления современной научной литературы, о проблеме библиотечного хранения книг в мягкой обложке, об исчезнувшем сегодня жанре заставок, о технических аспектах наслаивания при печати (overprinting), о феномене набора без прописных, о мягкой обложке против переплёта и даже о синдроме дефицита внимания.
Получившаяся книга стиля — ещё и поиск адекватного языка для разговора о профессии графического дизайнера. Дизайн-процесс существует в абсолютном хаосе имён и событий, и для его понимания нужна не иерархия величин, а прозрачные нити между стилями. Дизайн — это всегда использование общей структуры и уже придуманных мотивов, неявных цитат и ретроспекций. То, как эти методы работают в пространстве обложки книги, иллюстрации, в шрифте — и есть предмет исследования Кричевского.
Блажен, кто обладает гибким, открытым, нерасчленённым творческим сознанием без перегородок и заветных зон. В профессиональном кругозоре, а значит, и в работах графического дизайнера, должно быть ВСЁ и всё, как в языковой стихии, на равных — декоративное и конструктивное, изящное и брутальное, поэтическое и функциональное, техническое и творческое, эксклюзивное и обыденное, своё и иноземное, забытое и «актуальное».
В «Очерке графического стиля» нет того порой суетливого визуального и смыслового напора, который присутствует в предыдущих книгах автора — сам макет суриковской книги вольнее дышит воздухом, она не торопится постоянно перебрасывать читателя от основного текста к примечаниям, не завлекает маргиналиями. Вероятно, пиковую нагрузку в этой стилистике несла книга о Константине Бор-Раменском (М.: Самолёт, 2004). В ней насчитывается как минимум пять элементов содержания книги, по-своему заставляющих читателя взаимодействовать с ней, — от физического кручения книги в руках (диктат необычного формата и организации материала) до поминутного переключения от основного повествования к скрупулёзным комментариям о дизайне каждой полосы (что было, кажется, первым постмодернистским приёмом в русскоязычной графической литературе).
То, как сделана книга о Сурикове, — это ещё один радиус, отходящий от центра, от героя книги и его эпохи. Нет смысла подробно разбирать дизайн, поскольку автор сам это делает в заключительной главе монографии («Как оформлена эта книга»). По словам Кричевского, самой трудной задачей было иллюстрирование книги, то есть размещение большого и разножанрового объёма картинок, увязывание их с текстом. Никаких невидимых элементов, помогающих этому, в макете нет, кроме разве что фиксированных полей и двухколонника с единым промежутком. И, разумеется, не было никаких мук выбора шрифта, ведь «всякий наборный шрифт хорош и универсален по определению».
Надо заметить, что эта простота — не откровение для Кричевского. В той же манере была решена, быть может, самая важная и самая непрочитанная публикой книга В. К. «Поэтика репродукции» (М.: Типолигон-АБ, 2007). Только вместо двухколонника в ней правил бал сплошной флаговый набор при схожем методе компоновки иллюстраций.
Не будет преувеличением сказать, что Борр, Ильин, Буланов, Суриков — герои условно одной книги Кричевского. Книгу эту можно было бы назвать учебником свободы и пособием по выводу графического дизайна из маргинальной сферы. Она начисто лишена философии (Кричевский не теоретик, а суровый практик), в ней нет пассивно поданной информации, но есть удивительное по оригинальности пространство стиля, вещи неуловимой и эфемерной.
Из интервью Маяковского газете New York World от 9 августа 1925. Цит. по книге Д. Быкова «Тринадцатый апостол. Маяковский: трагедия-буфф в шести действиях» (М., 2016).
Термин Владимира Кричевского, обозначающий заголовочный леттеринг как таковой во всём его жанровом многообразии.
Из «манифеста», которым открывается книга Кричевского о Сурикове.
На первый взгляд может показаться, что подобное выражение неприменимо к стилистике Владимира Кричевского. Между тем, «всёчество и разборчивость» могут быть не менее, а порой и более дидактичны. Принцип естественной организации материала также суров, как и принцип математического высчитывания макета — просто они развёрнуты друг к другу на 180 градусов.
Из «манифеста», которым открывается книга Кричевского о Сурикове.