огда речь заходит о технике древнерусской каллиграфии, быть может, первым приходит на ум распространённое утверждение о рисованном характере уставных почерков. Этот тезис то и дело возникает на страницах каллиграфических учебников, в работах палеографов и в сетевых дискуссиях, хотя нигде не подтверждается ни разбором дуктов письма, ни вообще каким-либо описанием приёмов работы средневековых книгописцев. Как это ни парадоксально, вопрос техники обходят стороной и каллиграфы, и палеографы, ограничиваясь обычно сухой характеристикой типов письма. Устав — прямой, архитектурный и геометричный, полуустав — наклонный, менее правильный и более беглый. Из этих описаний первых русских почерков не понятны ни особенности работы писца, ни характер и количество движений, используемых при создании букв, ни то, наконец, почему полуустав писался быстрее.
Поэтому, затевая три года назад исследование графики древнерусских книг, мы ставили своей целью прежде всего определить технику исполнения уставных и полууставных почерков XIV–XVI веков, понять, как эта техника соотносится с тем, что известно нам о западной каллиграфии, выявить дукты письма, и в конце концов проверить, соответствует ли действительности утверждение о рисованном характере устава. То, что в итоге нами обнаружено, в значительной степени меняет представление о древнерусской каллиграфии. Мы можем говорить об использовании древнерусскими мастерами по меньшей мере двух техник письма, одна из которых является если не уникальной, то достаточно редкой (возможно, нечто похожее встречается лишь в греческих и латинских заголовочных надписях). Эта техника потребовала и сопоставления её с другими способами создания букв, и уточнения существующей терминологии. Но обо всём по порядку.
Прежде чем мы обратимся непосредственно к технике каллиграфии, необходимо сказать несколько слов о развитии древнерусских форм письма в XX–XXI веках и о тех сведениях о технике, что можно найти в работах палеографов и каллиграфов. Ведь именно историческая канва XX века во многом определила то, что о древнерусской каллиграфии известно не так много.
Типографическое и каллиграфическое возрождение, характерное для Европы и США рубежа XIX–XX веков и связанное в области каллиграфии с именами Эдварда Джонстона (Англия), Рудольфа Коха (Германия) и Рудольфа фон Лариша (Австрия), коснулось России лишь отчасти. Если на Западе этот период ознаменован как раз вторым открытием техники ширококонечного пера и пробуждением интереса к исторической каллиграфии (прежде всего речь идёт, конечно, об исследованиях Эдварда Джонстона), то применительно к России мы можем говорить лишь о возрождении исторических шрифтовых форм в акциденции, в рисованных шрифтах и в некоторой степени в шрифтах наборных, текстовых, но не в каллиграфии. Второго рождения ширококонечного пера в России в начале XX века не произошло.
Русские художники этого периода активно работали с древнерусской традицией, обращались к допетровским типам письма: уставу, полууставу, вязи и скорописи. Но всё это были рисованные формы. Даже простые текстовые почерки чаще всего рисовались, а не писались. И хотя интерпретации исторического наследия были графически чрезвычайно изобретательны и технически искусны — будь то простые версии полуустава или замысловатые формы букв вязи в духе модерна, — вопрос техники, а тем более оригинальной древнерусской техники, художниками не ставился. Стоит как некоторое исключение на общем фоне отметить самобытные скорописные работы писателя Алексея Ремизова — одну из немногих попыток писать, а не рисовать исторические почерки. Ремизов занимался изучением древних славянских грамот и даже в своём бытовом письме использовал графику скорописи.
Ширококонечное перо начинает активно использоваться отечественными художниками только в конце 1950-х — начале 1960-х годов. В основном это было связано с влиянием европейской каллиграфии. К этому же времени стоит отнести и некоторое возрождение интереса к формам допетровской кириллицы. Однако большинство появлявшихся шрифтовых пособий и книг по каллиграфии рассматривали главным образом историю латинского шрифта и предлагали схемы написания кирилловских букв в латинской графике (кириллица в итальянском курсиве, кириллица в римском монументальном письме и т. д.). То есть закреплялся принцип адаптации. И если работа ширококонечным пером в латинских почерках рассматривалась подробно, то русскому письму в подобных изданиях отводилось, как правило, всего пара абзацев, а дукты его не рассматривались вовсе. Такое положение вещей сохранялось вплоть до последнего времени. Исключение — учебники П. П. Чобитько и Д. И. Петровского, в которых представлены авторские учебные варианты устава и полуустава (а у Дмитрия Ильича также скорописи и вязи). В прошлом году вышел альбом А. В. Санникова и Ю. И. Ковердяева, в котором производится разбор дуктов письма трёх исторических рукописей.
В целом современные каллиграфы в отличие от мастеров начала прошлого века предпочитают не рисовать, а писать ширококонечным пером и устав, и полуустав, и даже вязь. Но, несмотря на то что большинством мастеров русские почерки пишутся, среди каллиграфов встречается (а в палеографии является распространённым) убеждение, что устав — рисованный тип письма.
Это убеждение, вероятно, появилось под влиянием работ палеографов, в которых начиная с книги 1909 года Р. Ф. Брандта неоднократно говорится о рисованном характере устава. Так, Роман Фёдорович пишет: «Уставъ, это — буквы похожiя на теперешнiя печатныя, почти квадратной формы (приблизительно такой же ширины, какъ и длины), которыя притомъ тщательно вырисовывались». Поскольку дукты исторических кирилловских почерков не разбираются ни в одном палеографическом исследовании, можно предположить, что причина такой характеристики, во-первых, в статичном и правильном облике устава, а во-вторых, в отсутствии знаний о технике каллиграфии. Например, абсолютное большинство палеографов не отличает технику ширококонечного пера от техники остроконечного и активно использует термин «нажим» в описании устава и полуустава, хотя эти почерки писались широким пером и ни о каких нажимах в данном случае говорить нельзя. Справедливости ради нужно отметить, что в латинской палеографии изучение движения при письме и выявление дуктов началось тоже далеко не сразу (только в конце 30-х годов XX века благодаря Жану Маллону).
Но вернёмся к так называемому «рисованному уставу». Пожалуй, чаще других эпитет «рисованный» встречается в работах Л. М. Костюхиной. Например, о позднем уставе она пишет следующее: «Устав русских рукописей рубежа XIV–XV веков — это рисованное, каллиграфически чёткое ритмичное письмо с прямо стоящими в строке буквами, изящно суженными и несколько вытянутыми по вертикали». Однако наименование «рисованных» получают у неё не только уставные почерки XIV–XV веков, но и некоторые замысловатые полууставные XV–XVII веков, противопоставляясь простым полууставным. Например, почерки Годуновской псалтыри. «Указанные черты почерков рукописей старицко-московского комплекса проявляются и в полууставе Годуновских псалтырей…полуустав всех пяти рукописных псалтырей, хранящихся в ГИМ, носит ещё более обобщённый, рисованный характер, чем в книгах старицко-московской группы». В то же время не ясно, говорят ли Костюхина и другие палеографы именно о технике исполнения или они используют эпитет «рисованный» для обозначения наиболее вычурных, манерных почерков. Объяснение слова «рисованный» применительно к уставу есть только в работе Д. И. Петровского, согласно мнению которого «шрифт подчас не столько писали, сколько рисовали пером меньшей ширины».
Что же такое рисованный шрифт? В отечественной литературе по палеографии и каллиграфии мы не находим определения письма и рисования, как двух способов создания букв, поэтому вынуждены обратиться к терминологии, разработанной зарубежными авторами. Наиболее ясными нам представляются определения Эдварда Катича, которые он даёт в книге The origin of the serif:
Письмо — это способ создания букв, при котором каждая значимая часть буквы выполняется за один штрих. Рисование (леттеринг) — это способ создания букв, при котором каждая значимая часть буквы выполняется более чем за один штрих.
При этом под «значимой частью» Э. Катич понимает «часть, необходимую для структуры буквы», то есть составляющую её конструкцию. Это формальное и, можно сказать, математически точное определение очень хорошо иллюстрируется в книге Тома Кемпа Formal brush writing. Том, сравнивая римское монументальное письмо, выполненное с помощью кисти, и версалы, выполненные с помощью пера, подсчитывает количество элементов и количество движений, затраченных на написание этих элементов. На основании этого он рассчитывает соотношение количества штрихов к количеству элементов буквы. И те буквы, в которых этот коэффициент выше единицы, он называет рисованным шрифтом вслед за Катичем. При таком подсчёте в римском монументальном шрифте все буквы — писаные, кроме двух (B и G), которые оказываются рисованными, что немного странно.
Того же формального подхода придерживается и другой исследователь европейской каллиграфии — Геррит Ноордзей. Однако у него встречаем и ещё один важный критерий. Ноордзей утверждает, что для письма существенным является след каждого отдельного штриха («Лишь рукописный шрифт хранит свойства отдельно взятого штриха»). Свойства штриха при письме всегда проявлены, а потому проявлены и свойства инструмента. То есть при наличии каллиграфического опыта человек всегда определит, выполнено ли письмо пером, кистью, рейсфедером или другим инструментом. Штрих при письме — своего рода камень в построении здания-книги, и, как камень, он всегда заметен и значим. Рисование же букв можно сравнить с пластикой: штрих в рисовании, как кусок глины в процессе лепки, он соединяется с общей массой, становится неразличимым, скрывается себе подобными. Таким образом, при рисовании и процесс, и результат мало зависят от инструмента.
Как соотносится практика древнерусского письма с определениями западных авторов? Чтобы ответить на этот вопрос и выяснить каллиграфическую технику средневековых писцов, мы рассмотрели блок русских рукописей XIV–XVI веков из собрания Российской национальной библиотеки. При этом ставилась задача на основе наблюдений и собственных каллиграфических экспериментов выявить дукты письма, то есть количество, последовательность и направление штрихов, и составить схемы почерков. Основная работа проводилась с тремя рукописями, представляющими наиболее типичные почерки данного периода: поздний устав, простой и литургический полууставы. Первая рукопись — Апостол-апракос, XIV век (Погодинское собрание, № 26), написанный поздним уставом, почерком, знакомым многим по другому замечательному памятнику русской письменности, Киевской псалтыри. Вторая рукопись — Триодь постная (Софийское собрание, 87), выполненная в XV веке прекрасным литургическим полууставом, характерным для наиболее торжественных богослужебных рукописей Севера Руси. Третий памятник — Лицевой летописный свод (Основное собрание рукописей, F. IV. 225), XVI века, почерк которого представляет собой простой полуустав.
В целом образцы древнерусского письма, с которыми мы встречались, вполне явно демонстрировали характер работы ширококонечным инструментом. Согласно Эдварду Джонстону, наиболее важными признаками такой каллиграфии являются зависимость распределения толщин от направления движения, зависимость насыщенности шрифта от количества ширин пера, укладывающихся в высоту строки, и зависимость характера почерка от величины наклона пера. Так, большинство полууставных почерков сохраняют неизменный (фиксированный) угол наклона пера для большей части штрихов. То есть соблюдают базовый для работы ширококонечным инструментом принцип, при котором распределение толщины элементов зависит от направления движения. Этот простой принцип позволяет создавать на странице чёткий и регулярный ритм, образованный одинаковым соотношением тонких и широких линий во всех буквах, какой мы и видим в полууставных рукописях.
Разный угол наклона пера обуславливает разный характер почерков. Угол наклона, равный 0°, то есть горизонтальная постановка пера или стремящаяся к этому значению, даёт в итоге очень контрастные и статичные формы, при этом медленные в написании — такие, как в Остромировом Евангелии. Увеличение угла наклона пера ведёт к уменьшению контраста, увеличению динамики шрифтовых форм и ускорению их написания (большинство полууставных почерков написаны с углом наклона пера от 5° до 35°). Угол же больше 45° приводит к появлению обратного контраста, однако для древнерусской каллиграфии такие формы чрезвычайно редки, но всё же и они встречаются — вспомним хотя бы причудливые почерки Буслаевской Псалтыри с перевёрнутым распределением толстого и тонкого.
Характер почерка также зависит от его насыщенности, что во многом обусловлено соотношением роста букв к ширине пера. Чем меньше ширин пера укладывается в высоту букв, тем жирнее, насыщеннее будет шрифт, и напротив, чем больше ширин, тем почерк будет светлее. Большинство полууставных почерков базируются на соотношениях от 1:3 до 1:6, что даёт достаточно большое разнообразие в характере текстовой полосы. Таким образом, все признаки, говорящие нам об использовании широкого пера, о которых писал Эдвард Джонстон, мы видим в древнерусских почерках.
Обратимся теперь к трём выбранным нами рукописям. Лицевой летописный свод — самая поздняя из них по времени написания и наиболее простая по графике. Рукопись, созданная в 70-х годах XVI века, написана одним из самых распространённых в XVI веке полууставных почерков. Письмо свода высокого качества, достаточно «тёмное», с выраженным наклоном вправо. Для данного почерка характерно то, что большая часть элементов выполнялась при одинаковом угле наклона пера, составляющем примерно 20° (угол наклона инструмента определяется по расположению среза штриха относительно горизонтали). Такая стабильность положения инструмента даёт при письме очень равномерный ритм. Штамбы букв массивны, горизонтали достаточно тонкие, однако не волосные. В буквах округлой формы мы видим изменение ширины линии, характерное для работы ширококонечным пером при сохранении его угла наклона. Все детали букв, окончания штрихов и распределение толщин в них говорят нам о том, что это полуустав, выполненный в обычной для ширококонечного пера технике.
Выявленные дукты этого почерка показывают, что, согласно формальным определениям Катича, Кемпа и Ноордзея (один элемент — один штрих), в большинстве букв мы имеем дело с письмом. Исключение составляют три буквы из овальной группы: «О», «Ю» и «Р». В них количество выполняемых писцом штрихов превосходит количество элементов буквы. После проведения основных штрихов писец делает дополнительные, уменьшая внутрибуквенное пространство, как бы затемняя букву. Формально можно называть эти три буквы рисованными, как Том Кемп называет рисованными B и G римского монументального шрифта.
Кроме базовой техники работы ширококонечным пером писец Лицевого летописного свода использует и более сложные технические приёмы:
- При написании выносных элементов букв «Р» и «У» каллиграф увеличивает угол наклона пера, таким образом добиваясь уменьшения ширины линии. Это необходимо для поддержания общего ритма чередования широких и тонких штрихов. Выносные утоньшаются, чтобы буквы не выглядели слишком жирными в ряду других.
- Встречается также небольшое изменение угла наклона пера в процессе написания штриха, или, другими словами, вращение пера. Так, средний штрих «Ф» становится немного тоньше книзу, поскольку при письме перо поворачивается против часовой стрелки. Буква состоит из трёх штрихов, к тому же с верхним и нижним выносными элементами, поэтому облегчить её средний штрих было вполне логично.
- В буквах «Б», «Г», «Ѣ» и некоторых других присутствует такой элемент, как треугольная засечка. При её выполнении писец начинает штрих, держа перо так, что его срез полностью прилегает к бумаге, затем, по мере движения вниз, правый уголок постепенно отрывается от листа, так что в конце на бумаге остаётся только левый уголок. После этого уголком пера выполняется восходящий тонкий штрих, завершающий форму треугольника. Движение довольно сложное, однако его вполне можно рассматривать как один штрих.
- Основные штрихи надстрочных знаков чуть уже, чем штамбы букв, стоящих в строке. Достигается это за счёт более лёгкого касания пера: инструмент неплотно соприкасается с бумагой, поэтому и даёт меньшую ширину линии, чем при полном прилегании.
Все перечисленные приёмы, несмотря на некоторую сложность исполнения, относятся, конечно, к письму, а не к рисованию. Такую же технику применяют и современные каллиграфы.
Следующая рукопись, которую мы исследовали, — Триодь постная, созданная около 1456 года выдающимся новгородским каллиграфом Яковом («Яковишкой»). «Грубою и окаянную рукою», как он сам упоминает в сохранившейся писцовой записи, этот древнерусский мастер творил прекрасное и полное нюансов письмо. Перед нами образец замечательного литургического полуустава XV-го века. Этот полуустав, несомненно, отличается от ритмически более простого почерка Лицевого летописного свода. Но на первый взгляд ничто в этих буквах не противоречит тому, что они также созданы с помощью ширококонечного инструмента с удержанием единого угла наклона пера. Об этом нам говорит и распределение широких и тонких штрихов ровно в тех же местах, что и в простом полууставе, об этом говорят срезы штрихов под одним углом, об этом же говорит и равномерный ритм. Однако мы замечаем и отличия: письмо Якова более статичное и контрастное. И самое главное, что бросается в глаза, — необычная форма основного штриха, который расширяется на концах. Обратный энтазис придаёт формам особую элегантность, его любят использовать современные каллиграфы и шрифтовые дизайнеры. И, начиная с Германа Цапфа, мастера, применяющие этот приём в каллиграфии, добиваются его двумя способами. Первый — это нажим, когда начало и окончание штриха проводятся с большим давлением на перо, чем середина. Второй — это вращение пера, когда в середине штриха перо разворачивается на более острый угол, что делает штрих тоньше.
Но техника, которую использовал Яков, была иной. Она если и применяется современными мастерами, то совсем не часто. Внимательное изучение рукописи привело нас к выводу, что для создания такой формы писец в основных элементах дублировал штрихи, накладывая их друг на друга. Об этом свидетельствуют следующие особенности:
- Колебание толщины штамбов при одинаковом (горизонтальном) начале и окончании этих элементов. Толщина штрихов варьируется, что было бы странным при работе широким пером. Особенно явно это видно в буквах с двумя или тремя штамбами, когда один из них может быть существенно уже соседнего.
- Значительная разница в ширинах между широкими штамбами основных букв и узкими штрихами надстрочных знаков. Такое же существенное отличие — в ширине концевых букв. Кроме того, и некоторые буквы основного письма (например, «Ѳ») выглядят существенно светлее остальных. Причина как раз в том, что в этих случаях не используются дублирующие штрихи.
- Неточности письма. В основных элементах время от времени обнаруживается несостыковка в параллельных друг другу штрихах. Такое было бы совершенно невозможно, если бы не использование пера меньшей ширины.
- Затемнения в середине штрихов. Это особенно хорошо заметно при рассмотрении листа на просвет, но даже по обычным фотографиям видно, что в местах наложения двух параллельных штрихов скапливается краска, что приводит к большей насыщенности цвета центральной части штамба.
Что даёт писцу такой приём? Во-первых, то самое расширение на концах штамбов, которое делает графику основных элементов более интересной и усложняет ритм письма в целом. Во-вторых, усиливается контрастность шрифта, а за счёт этого буквы приобретают более торжественный характер (здесь можно увидеть некоторую аналогию с заголовочными начертаниями современных шрифтов). Таким полууставом выполняли наиболее важные богослужебные рукописи (отсюда и название «литургичеcкий полуустав»), а значит, торжественность письма и сложный ритм — как раз те цели, которые ставил перед собой каллиграф.
Кроме дублирования штрихов писец Яков пользуется и теми приёмами, которые известны нам по простому полууставу. Так, при выполнении горизонталей букв «Д», «Ш» и соединительного элемента «И» мастер менял угол наклона пера для увеличения толщины штриха. Однако этих изменений угла совсем немного, в основном Яков выдерживает постоянный наклон в 10°. Использует Яков и вращения пера (например, в выносных элементах «З» и «У»), но также не слишком значительные. Нет необходимости у Якова и работать неполной шириной пера в надстрочных знаках — они получаются более светлыми естественным образом.
Можно заметить, что, дублируя штрихи, писец выполняет большее количество движений, чем при обычной технике работы ширококонечным пером (как в полууставе Лицевого летописного свода). В таком письме, с дублирующими штрихами, появляется также особая необходимость в отдельных тонких штрихах-засечках, ограничивающих штамбы букв сверху и снизу и объединяющих штрихи в одно целое. Это усложнение работы, связанное с проведением большего количества линий, в каком-то смысле компенсируется отсутствием необходимости часто изменять угол наклона пера или выполнять сложные вращения инструментом для того, чтобы добиться нужного ритма или создать определённую форму. Так, треугольные засечки Яков выполняет простыми движениями вниз, в то время как писцу Лицевого летописного свода для подобной формы приходилось совершать сложные манипуляции с переходом пера на уголок.
Таким образом, в рассмотренных нами образцах подход писцов к технике значительно отличается. Если в первом случае контраст возникает из естественного распределения толщин при работе ширококонечным пером, то во втором писец намеренно усиливает контраст, выполняя дополнительные штрихи. Ритм письма получается более разнообразным при общей равномерности. В целом сохраняется характерное для ширококонечного инструмента чередование широких и тонких линий и принцип «одинаковое направление линий — одинаковая их толщина».
Третья рукопись, рассмотренная нами, — Апостол-апракос, переписанный каллиграфом Марком в самом конце XIV века (1391). Письмо этой рукописи представляет собой поздний устав со всеми его характерными особенностями. Буквы его массивные, контрастные, угловатые, стремящиеся к форме прямоугольника. Письмо очень тщательное, качественно исполненное.
Нестабильная ширина штамбов, варьирующаяся от буквы к букве, помогает определить технику, аналогичную технике письма предыдущей рукописи. Однако в отличие от писца Якова, который использовал два параллельных штриха, Марк составляет основные элементы букв из трёх штрихов. Этот вывод подтверждается наблюдениями за особенностями письма. Так же, как и в рукописи Якова, мы находим здесь ширину штрихов надстрочных знаков, значительно отличающуюся от ширины штамбов основного письма. Встречаются и несостыковки проведённых писцом параллельных линий. А достаточно светлый цвет чернил данной рукописи позволяет увидеть, как отдельные штрихи накладываются друг на друга, создавая затемнения в местах наложения. Кроме того, обращает на себя внимание характерная форма буквы Ѡ, основные штрихи которой имеют гораздо меньшую толщину, чем штамбы других знаков. Да и сама форма некоторых букв этого устава такова, что создать её, используя обычную технику работы ширококонечным пером, без многочисленной дорисовки практически невозможно. Поэтому современные каллиграфы, пытающиеся копировать подобные почерки, вынуждены прибегать к сложным приёмам работы пером.
Марку также часто приходилось менять угол наклона пера, но, как правило, он использует только два положения: 0° — для вертикальных элементов и 90° — для горизонталей. Треугольные засечки выполнялись мастером без сложных манипуляций пером, так же как и штамбы — в три отдельных штриха. Можно сказать, что каллиграф выполняет больше движений, но сами эти движения проще.
Используемые Марком технические приёмы позволяют ему создать буквы сложной конструкции. Например, в широкой О внешний контур представляет собой овал, а внутренний близок к прямоугольнику. Форма знаков перестаёт быть естественным результатом свободных движений руки. Марк строит буквы из многочисленных кирпичиков-штрихов, и такие, составленные из множества линий, буквы получаются статичными, массивными. В этом уставе элементы букв, одинаковые по направлению, уже не обязательно одинаковы по толщине. Появляются буквы с перевёрнутым контрастом, в которых наиболее широкими элементами оказываются не вертикали, а горизонтали. Однако такие знаки не выпадают из ритма, а являются частью общей сложной графики позднего устава.
Техника письма, с которой мы сталкиваемся в рукописях Марка и Якова, весьма необычна и на первый взгляд не имеет аналогов в мировой каллиграфии. Возможно, подобным образом выполнялись средневековые латинские версалы и византийские заголовочные надписи. Однако эта тема требует отдельного исследования. Тем не менее с большой долей вероятности можно утверждать, что для основного письма книги (не заголовочного) техника эта довольно редка, а возможно, и вовсе характерна только для кириллицы.
Такая уникальность подразумевает отсутствие выработанной терминологии. К чему отнести данную технику? К письму или рисованию? Для наглядности обратимся к видео, демонстрирующему процесс выполнения букв в разной технике.
Здесь каллиграф пишет буквы полуустава Лицевого летописного свода. Письмо отличает последовательность и структурированность, характерная для работы ширококонечным инструментом. В следующем видео для контраста показана техника рисования в древнерусской каллиграфии. Выполняется копия буквицы из Буслаевской Псалтыри (л. 234). Движения многочисленны и достаточно хаотичны. Сперва намечается контур, а потом происходит его заполнение, поэтому итоговый рисунок буквы ничего не может сказать нам ни об инструменте, ни о том, какими движениями создавалась буква.
И наконец, в последнем видео — работа каллиграфа в технике, использованной Яковом.
Если мы попытаемся применить к почеркам Якова и Марка формальный метод Э. Катича и Г. Ноордзея, согласно которому при письме каждый значимый элемент буквы должен создаваться одним движением, а при рисовании (леттеринге) возможны несколько движений, то данные кирилловские почерки окажутся рисованными. Едва ли можно согласиться с таким утверждением.
Как мы помним, Геррит Ноордзей настаивает на значимости отдельного штриха при письме, его различимости. В нашем случае иногда штрих бывает сложно различить (особенно в уставе Марка, где в штамбах накладываются друг на друга три штриха), однако он не потерян в массе других, а продолжает оставаться значимым, определяющим форму. По окончаниям штрихов, их динамике, общему ритму мы видим, что буквы выполнены ширококонечным пером, а не каким-либо иным инструментом. При внимательном рассмотрении можно различить и составляющие букву движения, что мы, собственно, и сделали, когда создавали схемы дуктов. В почерках Марка и Якова каждый элемент состоит из вполне конкретного количества вполне конкретных штрихов. В отличие от рисования, при котором последовательность, направление и количество штрихов для создания каждой буквы произвольны, в рассматриваемых нами рукописях каждая буква состоит из строго определённого числа штрихов. Так, буква М в почерке писца Якова пишется в 10 движений, а в почерке Марка — в 17. Эти движения настолько стандартны, что даже при неточностях письма каллиграф чаще всего не добавляет лишние штрихи, которые могли бы скрыть промах. Поэтому даже для устава, выполненного Марком, можно выделить дукты, составить схемы, что совершенно невозможно в случае букв рисованных.
В рукописях Марка и Якова мы, несомненно, имеем дело с письмом, а не рисованием. Поэтому надо признать, что существующая терминология исследователей латинского письма не совсем подходит для письма кирилловского. Западные исследователи просто не сталкивались с техникой, подобной технике Якова и Марка, в текстовых почерках. Исходя из этого мы считаем возможным предложить следующие определения.
Письмо — способ изображения графем, при котором штрих является определяющим для создания формы, количество штрихов для каждого элемента знака ограничено и постоянно, а форма оказывается зависимой от инструмента письма.
Рисование (леттеринг) — способ изображения графем, при котором форма слабо зависит от отдельного штриха, а количество и характер движений, совершаемых для создания этой формы, нерегулярны.
Такие определения позволяют избежать формального подхода «один элемент—один штрих». И в то же время мы предлагаем вполне ясные критерии, позволяющие на практике различать две техники. Многие авторы, которые затрагивают данную тему, говорят о большей выразительности рисованных букв, о большем присутствии в них индивидуальных авторских особенностей. У исследовательницы рисованного шрифта Николет Грей в её книге The history of lettering читаем, что рисованными она называет буквы, в которых форма становится важнее читаемости. Но как определить эту грань? Противопоставляется ли читаемость форме, например, в работах Германа Цапфа, многие из которых созданы в технике рисования? В наших же определениях мы делаем акцент на системности письма, его упорядоченности в сравнении с нерегулярным рисованием. Если каллиграф создаёт букву М в большинстве случаев в 17 штрихов, значит, мы имеем дело с письмом. Если же всякий раз количество и характер движений при создании одной и той же буквы будут индивидуальны, то мы можем говорить о рисовании.
Но всё-таки техника письма Марка и Якова заметно отличается от техники письма Лицевого летописного свода, и это своеобразие требует своего определения. Нужное мы обнаружили в одной из работ Эдварда Джонстона. Говоря о латинских версалах, сходных по технике с письмом Марка и Якова, Джонстон использует термин «составные буквы» (compound letters). Он относит к ним знаки, «широкие части которых построены из двух штрихов». Как правило, в версалах, в отличие от письма Марка и Якова, кроме основных штрихов, формирующих конструкцию буквы, используется ещё и заполнение (закрашивание оставшегося белого). Вероятно, поэтому Джонстон не называет такие буквы письмом. Но всё же он подчёркивает, что их скорее можно отнести к свободно написанным, чем к нарисованным. Составные буквы противопоставляются в его работе простым буквам. Джонстон пишет: «В простых… все штрихи — это штрихи одиночные, в составных все широкие части состоят из двух или более штрихов». Таким образом, мы находим определение, подходящее для описания реалий кирилловского письма. Буквы Лицевого летописного свода могут быть названы простыми, а буквы, выполненные Яковом и Марком, — составными. А исходя из предложенных нами ранее определений письма и рисования, мы можем обозначить технику их создания как простое и составное письмо соответственно.
Кроме выделения дуктов и уточнения вопросов терминологии мы провели эксперименты по написанию текста одного объёма почерками рассмотренных нами рукописей. На основе этого опыта можно сделать предварительные выводы о скорости письма. Полученные нами результаты таковы: скорость исполнения составного письма с двумя параллельными штрихами в 2,4 раза медленнее, чем простое письмо Лицевого летописного свода, а скорость написания составного устава с тремя параллельными штрихами в 3,7 раза медленнее того же простого полуустава.
Итак, анализ письма трёх кирилловских рукописей позволяет нам сделать вывод, что древнерусские каллиграфы в период второй половины XIV–XVI веков использовали по крайней мере две техники работы ширококонечным пером. Особенность одной из этих техник вызвала необходимость уточнения и переработки существующей на сегодняшний день каллиграфической терминологии. В результате чего мы предлагаем называть эти техники простым и составным письмом. Составное письмо, то есть то, в котором широкие части букв создавались несколькими накладывающимися друг на друга штрихами, применялось как в уставных рукописях, так и в наиболее торжественных полууставных. Вероятно, выбор той или иной техники диктовался значимостью конкретной рукописи. Во всяком случае косвенно на это указывает скорость исполнения. На основе экспериментов нами было установлено, что составное письмо требовало в 2–4 раза больше времени, чем простое письмо. Конечно, наши измерения могут быть не совсем точны, так как опыт современного каллиграфа довольно сильно отличается от опыта средневекового писца, но тем не менее мы можем утверждать, что составное письмо было значительно более медленным и трудозатратным. Этот вывод подтверждает и распространённый тезис об ускорении письма при переходе от устава к полууставу на рубеже XIV и XV веков (ведь поздний устав был в основном составным, а большинство полууставных рукописей выполнялись простым письмом).
Результаты экспериментов и анализ терминологии не дают нам возможности согласиться с распространённым мнением о рисованном характере славянского устава. В отношении позднего устава XIV столетия, на наш взгляд, правильным будет употребление термина «составное письмо». Что же касается более раннего устава, то, хотя существование рисованных почерков нельзя пока полностью исключить, по предварительным наблюдениям там также использовались простое и составное письмо. Причём обе техники сосуществовали уже с самого первого этапа развития древнерусской книжности. Однако вопрос о точном времени появления обеих техник, а также о причинах и источниках их возникновения требует дополнительного исследования.
Выявление техники составного письма позволяет сделать заключение, что в Древней Руси письмо развивалось не только в сторону упрощения форм и ускорения. Сосуществование двух техник каллиграфии свидетельствует о том, что графически более сложные почерки чередовались с более простыми или развивались параллельно с ними. Форма же букв подчинялась не только и не столько удобству и простоте письма, сколько определённому идеалу красоты, который стремился воплотить древнерусский писец.
Библиография
- Амосов А. А. Из истории создания Лицевого летописного свода (Организация работ по написанию рукописей) // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сб. 3. М., 1983. С. 212–226.
- Вздорнов Г. И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII — начала XV века. М., 1980.
- Вздорнов Г. И. Исследование о Киевской Псалтири. М., 1978.
- Гренберг Ю. И. Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла. Т. 1. Кн. 1–2. СПб., 1995; Т. 2. СПб., 1998.
- Гудков А. Г. Трость и свиток: инструментарий средневекового книгописца и его символико-аллегорическая интерпретация // Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. Вып. 1 (13), М., 2014. С. 19–46.
- Каринский Н. М. Образцы письма древнейшего периода истории русской книги. 68 фототип. снимков с древнерус. памятников, преимущественно XI в., на 29 таблицах. Л. 1925.
- Карский Е. Ф. Очерк славянской кирилловской палеографии. Варшава, 1901.
- Костюхина Л. М. Палеография русских рукописных книг XV–XVII вв. Русский полуустав. М., 1999.
- Лавров П. А. Палеографическое обозрение кирилловского письма // Энциклопедия славянской филологии / И. В. Ягич, ред. Петроград, 1914. Вып. 4.1.
- Лазурский В. В. Анализ шрифта Остромирова Евангелия // Искусство книги / Г. Л. Демосфенов, ред. М., 1987. Вып. 10. С. 223–234.
- Мітченко В. С. Естетика українського рукописного шрифту. К., 2007.
- Мишченко Ж. Някои особенности на търновския устав от XIV в. // Palaeobulgarica. 1986. № 1.
С. 6–19; 1987. № 2. С. 74—84. - Ноордзей Г. Штрих. Теория письма. М., 2013.
- Петровский Д. И. Каллиграфическая история Руси и Западной Европы. СПб., 2016.
- Смирнова Э. С. Искусство книги в средневековой Руси. Лицевые рукописи Великого Новгорода XV век. М., 2011.
- Соболевский А. И. Славяно-русская палеография. СПб., 1908.
- Столярова Л. В., Каштанов С. М. Книга в Древней Руси (XI–XVI вв.). М., 2009.
- Турилов А. А. Мастер Яковишко — малоизвестный новгородский книгописец сер. XV в. // Хризограф: Сб. ст. к юбилею Г. З. Быковой. М., 2003. Вып. 1. С. 165–182.
- Турилов А. А. Межславянские культурные связи эпохи Средневековья и источниковедение истории и культуры славян: Этюды и характеристики. М., 2012.
- Уханова Е. В. Византийский унциал и славянский устав. Проблемы источников и эволюции // Монфокон. Исследования по палеографии, кодикологии и дипломатике. М., 2007. С. 19–88.
- Черепнин Л. В. Русская палеография. М., 1956.
- Чобитько П. П. Азбуковник древнерусского письма. Устав, полуустав, скоропись, вязь.
СПб.–М., 2008. - Шляпкин И. А. Русская палеография. СПб., 1913.
- Щавинский В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок Древней Руси.
М.–Л., 1935. - Щепкин В. Н. Русская палеография. М., 1967.
- Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991.
- Gray N. Lettering as drawing. Oxford, 1982.
- Johnston E. Lessons in Formal Writing. London, 1986.
- Johnston E. Writing & Illuminating, & Lettering. London, 1917.
- Johnston E. Formal penmanship and other papers. New-York, 1977.
Брандт Р. Ф. Лекции по славянорусской палеографии, читанные проф. Романом Федоровичем Брандтом в 1908–9 гг. М., 1909. С. 39
Костюхина Л. М. Русские рукописные книги и книжное письмо рубежа XIV–XV вв. (по материалам ГИМ) // Куликовская битва в истории и культуре нашей Родины (материалы юбилейной научной конференции). М., 1983. С. 196.
Костюхина Л. М. Палеография русских рукописных книг XV–XVII вв. Русский полуустав. М., 1999. С. 32.
Петровский Д. И. Каллиграфическая история Руси и Западной Европы. СПб., 2016. С. 137.
Lettering is the method of making letters in which each essential part is made in more than one stroke (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 14).
Древнерусской палеографии Алексей Михайлович учился у своей жены, С. П. Ремизовой-Довгелло, профессора, палеографа, действительного члена Санкт-Петербургского Археологического института, а впоследствии преподавателя славянской палеографии в Сорбонне.
«Writing is the method of making letters in which each essential part of the letter is made in one stroke». (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 11
Вместо английского слова lettering в нашей статье мы используем понятные русские аналоги «рисование букв», «рисованный шрифт» — было бы странно говорить, что русские средневековые писцы занимались леттерингом. Однако в других случаях мы допускаем употребление английского заимствования. Например, отсутствие в русском языке слова, которое означало бы шрифт, выполненный любым способом кроме набора и письма, вынуждает время от времени использовать «леттеринг». Употребление в данном случае простого «шрифт» ассоциировалось бы исключительно со шрифтом наборным.
Ноордзей Г. Штрих. Теория письма. М., 2013. С. 9.
«Процесс рисования независим от орудия письма, но это свобода в ущерб качеству, поскольку в массе пересекающихся штрихов очертания одного-единственного пропадают подобно тому, как исчезают следы человека в череде других следов на дороге» (Ноордзей Г. Штрих. Теория письма. М., 2013. С. 9).
Johnston E. Formal penmanship and other papers. New-York, 1977. P. 29.
Lettering is a sub-division of writing. I should define it as writing in which the visual form, that is the letters and the way in which these are shaped and combined, has a formality and an importance over and above bare legibility. (Gray N. A history of lettering. London, 1986).
Letters which have their heavy parts built up of 2 strokes. (Johnston E. Lessons in Formal Writing. London, 1986. P. 188).
In the Simple, as I said, all the strokes are single strokes; in the Compound all the heavy parts are of two or more strokes. (Johnston E. Lessons in Formal Writing. London, 1986. P. 189).
Writing is the method of making letters in which each essential part of the letter is made in one stroke. (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 11)
Lettering is the method of making letters in which each essential part is made in more than one stroke (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 14).
Вместо английского слова lettering в нашей статье мы используем понятные русские аналоги «рисование букв», «рисованный шрифт» — было бы странно говорить, что русские средневековые писцы занимались леттерингом. Однако в других случаях мы допускаем употребление английского заимствования. Например, отсутствие в русском языке слова, которое означало бы шрифт, выполненный любым способом кроме набора и письма, вынуждает время от времени использовать «леттеринг». Употребление в данном случае простого «шрифт» ассоциировалось бы исключительно со шрифтом наборным.