О двух техниках древнерусской каллиграфии

Ла­ти­ни­це по­вез­ло — ис­сле­до­ва­ния Эд­вар­да Джон­сто­на и его уче­ни­ков про­дви­ну­ли раз­ви­тие шриф­тов в XX ве­ке. Тех­ни­ка же ки­рил­лов­ской кал­ли­гра­фии изу­че­на не так ши­ро­ко. Ста­тья, ко­то­рую мы пред­став­ля­ем, от­ча­сти вос­пол­ня­ет этот про­бел. Рас­смат­ри­вая ин­те­рес­ней­шие ис­точ­ни­ки, ав­то­ры рас­кры­ва­ют не­обыч­ную струк­ту­ру книж­но­го уста­ва и вво­дят в тер­ми­но­ло­гию по­ня­тие со­став­но­го пись­ма.

25 января 2019

Текст

Олег Мацуев
Мария Скопина

о­гда речь за­хо­дит о тех­ни­ке древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии, быть мо­жет, пер­вым при­хо­дит на ум рас­про­странён­ное ут­вер­жде­ние о ри­со­ван­ном ха­рак­те­ре устав­ных по­чер­ков. Этот те­зис то и де­ло воз­ни­ка­ет на стра­ни­цах кал­ли­гра­фи­че­ских учеб­ни­ков, в ра­бо­тах па­лео­гра­фов и в се­те­вых дис­кус­си­ях, хо­тя ни­где не под­твер­жда­ет­ся ни раз­бо­ром дук­тов пись­ма, ни во­об­ще ка­ким-ли­бо опи­са­ни­ем приёмов ра­бо­ты сред­не­ве­ко­вых кни­го­пис­цев. Как это ни па­ра­док­саль­но, во­прос тех­ни­ки об­хо­дят сто­ро­ной и кал­ли­гра­фы, и па­лео­гра­фы, огра­ни­чи­ва­ясь обыч­но су­хой ха­рак­те­ри­сти­кой ти­пов пись­ма. Устав — пря­мой, ар­хи­тек­тур­ный и гео­мет­рич­ный, по­лу­устав — на­клон­ный, ме­нее пра­виль­ный и бо­лее бег­лый. Из этих опи­са­ний пер­вых рус­ских по­чер­ков не по­нят­ны ни осо­бен­но­сти ра­бо­ты пис­ца, ни ха­рак­тер и ко­ли­че­ство дви­же­ний, ис­поль­зу­е­мых при со­зда­нии букв, ни то­, на­ко­нец, по­че­му по­лу­устав пи­сал­ся бы­стрее.

По­это­му, за­те­вая три го­да на­зад ис­сле­до­ва­ние гра­фи­ки древ­не­рус­ских книг, мы ста­ви­ли сво­ей це­лью преж­де все­го опре­де­лить тех­ни­ку ис­пол­не­ния устав­ных и по­лу­устав­ных по­чер­ков XIV–XVI ве­ков, по­нять, как эта тех­ни­ка со­от­но­сит­ся с тем, что из­вест­но нам о за­пад­ной кал­ли­гра­фии, вы­явить дук­ты пись­ма, и в кон­це кон­цов про­ве­рить, со­от­вет­ству­ет ли дей­стви­тель­но­сти ут­вер­жде­ние о ри­со­ван­ном ха­рак­те­ре уста­ва. То, что в ито­ге на­ми об­на­ру­же­но, в зна­чи­тель­ной сте­пе­ни ме­ня­ет пред­став­ле­ние о древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии. Мы мо­жем го­во­рить об ис­поль­зо­ва­нии древ­не­рус­ски­ми ма­сте­ра­ми по мень­шей ме­ре двух тех­ник пись­ма, од­на из ко­то­рых яв­ля­ет­ся если не уни­каль­ной, то до­ста­точ­но ред­кой (воз­мож­но, не­что по­хо­жее встре­ча­ет­ся лишь в гре­че­ских и ла­тин­ских за­го­ло­воч­ных над­пи­сях). Эта тех­ни­ка по­тре­бо­ва­ла и со­по­став­ле­ния её с дру­ги­ми спо­со­ба­ми со­зда­ния букв, и уточ­не­ния су­ще­ству­ю­щей тер­ми­но­ло­гии. Но обо всём по по­ряд­ку.

Преж­де чем мы обра­тим­ся не­по­сред­ствен­но к тех­ни­ке кал­ли­гра­фии, не­об­хо­ди­мо ска­зать не­сколь­ко слов о раз­ви­тии древ­не­рус­ских форм пись­ма в XX–XXI ве­ках. и о тех све­де­ни­ях о тех­ни­ке, что мож­но най­ти в ра­бо­тах па­лео­гра­фов и кал­ли­гра­фов. Ведь имен­но ис­то­ри­че­ская кан­ва XX ве­ка во мно­гом опре­де­ли­ла то, что о древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии из­вест­но не так мно­го.

Ти­по­гра­фи­че­ское и кал­ли­гра­фи­че­ское воз­ро­жде­ние, ха­рак­тер­ное для Ев­ро­пы и США ру­бе­жа XIX–XX ве­ков и свя­зан­ное в об­ла­сти кал­ли­гра­фии с име­на­ми Эд­вар­да Джон­сто­на (Ан­глия), Ру­доль­фа Ко­ха (Гер­ма­ния) и Ру­доль­фа фон Ла­ри­ша (Ав­стрия), кос­ну­лось Рос­сии лишь от­ча­сти. Если на За­па­де этот пе­ри­од озна­ме­но­ван как раз вто­рым от­кры­ти­ем тех­ни­ки ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра и про­бу­жде­ни­ем ин­те­ре­са к ис­то­ри­че­ской кал­ли­гра­фии (преж­де все­го речь идёт, ко­неч­но, об ис­сле­до­ва­ни­ях Эд­вар­да Джон­сто­на), то при­ме­ни­тель­но к Рос­сии мы мо­жем го­во­рить лишь о воз­ро­жде­нии ис­то­ри­че­ских шриф­то­вых форм в ак­ци­ден­ции, в ри­со­ван­ных шриф­тах и в не­ко­то­рой сте­пе­ни в шриф­тах на­бор­ных, тек­сто­вых, но не в кал­ли­гра­фии. Вто­ро­го ро­жде­ния ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра в Рос­сии в на­ча­ле XX ве­ка не про­изо­шло.

Рус­ские ху­дож­ни­ки это­го пе­ри­о­да ак­тив­но ра­бо­та­ли с древ­не­рус­ской тра­ди­ци­ей, об­ра­ща­лись к до­пет­ров­ским ти­пам пись­ма: уста­ву, по­лу­уста­ву, вя­зи и ско­ро­пи­си. Но всё это бы­ли ри­со­ван­ные фор­мы. Да­же про­стые тек­сто­вые по­чер­ки ча­ще все­го ри­со­ва­лись, а не пи­са­лись. И хо­тя ин­тер­пре­та­ции ис­то­ри­че­ско­го на­сле­дия бы­ли гра­фи­че­ски чрез­вы­чай­но изоб­ре­та­тель­ны и тех­ни­че­ски ис­кус­ны — будь то про­стые вер­сии по­лу­уста­ва или за­мыс­ло­ва­тые фор­мы букв вя­зи в ду­хе мо­дер­на, — во­прос тех­ни­ки, а тем бо­лее ори­ги­наль­ной древ­не­рус­ской тех­ни­ки, ху­дож­ни­ка­ми не ста­вил­ся. Сто­ит как не­ко­то­рое ис­клю­че­ние на об­щем фо­не от­ме­тить са­мо­быт­ные ско­ро­пис­ные ра­бо­ты пи­са­те­ля Алек­сея Ре­ми­зо­ва — од­ну из не­мно­гих по­пы­ток пи­сать, а не ри­со­вать ис­то­ри­че­ские по­чер­ки. Ре­ми­зов за­ни­мал­ся изу­че­ни­ем древ­них сла­вян­ских гра­мот и да­же в своём бы­то­вом пись­ме ис­поль­зо­вал гра­фи­ку ско­ро­пи­си.

Ши­ро­ко­ко­неч­ное пе­ро на­чи­на­ет ак­тив­но ис­поль­зо­вать­ся оте­че­ствен­ны­ми ху­дож­ни­ка­ми толь­ко в кон­це 1950-х — на­ча­ле 1960-х го­дов. В основ­ном это бы­ло свя­за­но с вли­я­ни­ем ев­ро­пей­ской кал­ли­гра­фии. К это­му же вре­ме­ни сто­ит от­не­сти и не­ко­то­рое воз­ро­жде­ние ин­те­ре­са к фор­мам до­пет­ров­ской ки­рил­ли­цы. Од­на­ко боль­шин­ство по­яв­ляв­ших­ся шриф­то­вых по­со­бий и книг по кал­ли­гра­фии рас­смат­ри­ва­ли глав­ным об­ра­зом ис­то­рию ла­тин­ско­го шриф­та и пред­ла­га­ли схе­мы на­пи­са­ния ки­рил­лов­ских букв в ла­тин­ской гра­фи­ке (ки­рил­ли­ца в ита­льян­ском кур­си­ве, ки­рил­ли­ца в рим­ском мо­ну­мен­таль­ном пись­ме и т. д.). То есть за­креп­лял­ся прин­цип адап­та­ции. И если ра­бо­та ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром в ла­тин­ских по­чер­ках рас­смат­ри­ва­лась по­дроб­но, то рус­ско­му пись­му в по­доб­ных из­да­ни­ях от­во­ди­лось, как пра­ви­ло, все­го па­ра аб­за­цев, а дук­ты его не рас­смат­ри­ва­лись во­все. Та­кое по­ло­же­ние ве­щей со­хра­ня­лось вплоть до по­след­не­го вре­ме­ни. Ис­клю­че­ние — учеб­ни­ки П. П. Чо­бить­ко и Д. И. Пет­ров­ско­го, в ко­то­рых пред­став­ле­ны ав­тор­ские учеб­ные ва­ри­ан­ты уста­ва и по­лу­уста­ва (а у Дмит­рия Ильи­ча так­же ско­ро­пи­си и вя­зи). В про­шлом го­ду вы­шел аль­бом А. В. Сан­ни­ко­ва и Ю. И. Ко­вер­дя­е­ва, в ко­то­ром про­из­во­дит­ся раз­бор дук­тов пись­ма трёх ис­то­ри­че­ских ру­ко­пи­сей.

В це­лом со­вре­мен­ные кал­ли­гра­фы в от­ли­чие от ма­сте­ров на­ча­ла про­шло­го ве­ка пред­по­чи­та­ют не ри­со­вать, а пи­сать ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром и устав, и по­лу­устав, и да­же вязь. Но, не­смот­ря на то что боль­шин­ством ма­сте­ров рус­ские по­чер­ки пи­шут­ся, сре­ди кал­ли­гра­фов встре­ча­ет­ся (а в па­лео­гра­фии яв­ля­ет­ся рас­про­странён­ным) убе­жде­ние, что устав — ри­со­ван­ный тип пись­ма.

Это убе­жде­ние, ве­ро­ят­но, по­яви­лось под вли­я­ни­ем ра­бот па­лео­гра­фов, в ко­то­рых на­чи­ная с кни­ги 1909 го­да Р. Ф. Бран­д­та не­од­но­крат­но го­во­рит­ся о ри­со­ван­ном ха­рак­те­ре уста­ва. Так, Ро­ман Фё­до­ро­вич пишет: «Уставъ, это — бук­вы по­хожiя на те­пе­реш­нiя пе­чат­ныя, по­чти квад­рат­ной фор­мы (при­бли­зи­тель­но та­кой же ши­ри­ны, какъ и дли­ны), ко­то­рыя при­томъ тща­тель­но вы­ри­со­вы­ва­лись». По­сколь­ку дук­ты ис­то­ри­че­ских ки­рил­лов­ских по­чер­ков не раз­би­ра­ют­ся ни в од­ном па­лео­гра­фи­че­ском ис­сле­до­ва­нии, мож­но пред­по­ло­жить, что при­чи­на та­кой ха­рак­те­ри­сти­ки, во-пер­вых, в ста­тич­ном и пра­виль­ном об­ли­ке уста­ва, а во-вто­рых, в от­сут­ствии зна­ний о тех­ни­ке кал­ли­гра­фии. На­при­мер, аб­со­лют­ное боль­шин­ство па­лео­гра­фов не от­ли­ча­ет тех­ни­ку ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра от тех­ни­ки остро­ко­неч­но­го и ак­тив­но ис­поль­зу­ет тер­мин «на­жим» в опи­са­нии уста­ва и по­лу­уста­ва, хо­тя эти по­чер­ки пи­са­лись ши­ро­ким пе­ром и ни о ка­ких на­жи­мах в дан­ном слу­чае го­во­рить не­льзя. Спра­вед­ли­во­сти ра­ди нуж­но от­ме­тить, что в ла­тин­ской па­лео­гра­фии изу­че­ние дви­же­ния при пись­ме и вы­яв­ле­ние дук­тов на­ча­лось то­же да­ле­ко не сра­зу (толь­ко в кон­це 30-х го­дов XX ве­ка бла­го­да­ря Жа­ну Мал­ло­ну).

Но вер­нём­ся к так на­зы­ва­е­мо­му «ри­со­ван­но­му уста­ву». По­жа­луй, ча­ще дру­гих эпи­тет «ри­со­ван­ный» встре­ча­ет­ся в ра­бо­тах Л. М. Ко­стю­хи­ной. На­при­мер, о по­зд­нем уста­ве она пи­шет сле­ду­ю­щее: «Устав рус­ских ру­ко­пи­сей ру­бе­жа XIV–XV ве­ков — это ри­со­ван­ное, кал­ли­гра­фи­че­ски чёт­кое рит­мич­ное пись­мо с пря­мо сто­я­щи­ми в стро­ке бук­ва­ми, изящ­но су­жен­ны­ми и не­сколь­ко вы­тя­ну­ты­ми по вер­ти­ка­ли». Од­на­ко на­име­но­ва­ние «ри­со­ван­ных» по­лу­ча­ют у неё не толь­ко устав­ные по­чер­ки XIV–XV ве­ков, но и не­ко­то­рые за­мыс­ло­ва­тые по­лу­устав­ные XV–XVII ве­ков, про­ти­во­по­став­ля­ясь про­стым по­лу­устав­ным. На­при­мер, по­чер­ки Го­ду­нов­ской псал­ты­ри. «Ука­зан­ные чер­ты по­чер­ков ру­ко­пи­сей ста­риц­ко-мо­сков­ско­го ком­плек­са про­яв­ля­ют­ся и в по­лу­уста­ве Го­ду­нов­ских псал­ты­рей…по­лу­устав всех пя­ти ру­ко­пис­ных псал­ты­рей, хра­ня­щих­ся в ГИМ, но­сит ещё бо­лее обоб­щён­ный, ри­со­ван­ный ха­рак­тер, чем в кни­гах ста­риц­ко-мо­сков­ской груп­пы». В то же вре­мя не яс­но, го­во­рят ли Ко­стю­хи­на и дру­гие па­лео­гра­фы имен­но о тех­ни­ке ис­пол­не­ния или они ис­поль­зу­ют эпи­тет «ри­со­ван­ный» для обо­зна­че­ния наи­бо­лее вы­чур­ных, ма­нер­ных по­чер­ков. Объ­яс­не­ние сло­ва «ри­со­ван­ный» при­ме­ни­тель­но к уста­ву есть толь­ко в ра­бо­те Д. И. Пет­ров­ско­го, со­глас­но мне­нию ко­то­ро­го «шрифт под­час не столь­ко пи­са­ли, сколь­ко ри­со­ва­ли пе­ром мень­шей ши­ри­ны».

Что же та­кое ри­со­ван­ный шрифт? В оте­че­ствен­ной ли­те­ра­ту­ре по па­лео­гра­фии и кал­ли­гра­фии мы не на­хо­дим опре­де­ле­ния пись­ма и ри­со­ва­ния, как двух спо­со­бов со­зда­ния букв, по­это­му вы­ну­жде­ны обра­тить­ся к тер­ми­но­ло­гии, раз­ра­бо­тан­ной за­ру­беж­ны­ми ав­то­ра­ми. Наи­бо­лее яс­ны­ми нам пред­став­ля­ют­ся опре­де­ле­ния Эд­вар­да Ка­ти­ча, ко­то­рые он даёт в кни­ге The origin of the serif: 

Пись­мо — это спо­соб со­зда­ния букв, при ко­то­ром каж­дая зна­чи­мая часть бук­вы вы­пол­ня­ет­ся за один штрих. Ри­со­ва­ние (лет­те­ринг) — это спо­соб со­зда­ния букв, при ко­то­ром каж­дая зна­чи­мая часть бук­вы вы­пол­ня­ет­ся бо­лее чем за один штрих.

При этом под «зна­чи­мой ча­стью» Э. Ка­тич по­ни­ма­ет «часть, не­об­хо­ди­мую для струк­ту­ры бук­вы», то есть со­став­ля­ю­щую её кон­струк­цию. Это фор­маль­ное и, мож­но ска­зать, ма­те­ма­ти­че­ски точ­ное опре­де­ле­ние очень хо­ро­шо ил­лю­стри­ру­ет­ся в кни­ге То­ма Кем­па Formal brush writing. Том, срав­ни­вая рим­ское мо­ну­мен­таль­ное пись­мо, вы­пол­нен­ное с по­мо­щью ки­сти, и вер­са­лы, вы­пол­нен­ные с по­мо­щью пе­ра, под­счи­ты­ва­ет ко­ли­че­ство эле­мен­тов и ко­ли­че­ство дви­же­ний, за­тра­чен­ных на на­пи­са­ние этих эле­мен­тов. На осно­ва­нии это­го он рас­счи­ты­ва­ет со­от­но­ше­ние ко­ли­че­ства штри­хов к ко­ли­че­ству эле­мен­тов бук­вы. И те бук­вы, в ко­то­рых этот ко­эф­фи­ци­ент вы­ше еди­ни­цы, он на­зы­ва­ет ри­со­ван­ным шриф­том вслед за Ка­ти­чем. При та­ком под­счёте в рим­ском мо­ну­мен­таль­ном шриф­те все бук­вы — пи­са­ные, кро­ме двух (B и G), ко­то­рые ока­зы­ва­ют­ся ри­со­ван­ны­ми, что не­мно­го стран­но.

То­го же фор­маль­но­го под­хо­да при­дер­жи­ва­ет­ся и дру­гой ис­сле­до­ва­тель ев­ро­пей­ской кал­ли­гра­фии — Гер­рит Но­ор­дзей. Од­на­ко у не­го встре­ча­ем и ещё один важ­ный кри­те­рий. Но­ор­дзей ут­вер­жда­ет, что для пись­ма су­ще­ствен­ным яв­ля­ет­ся след каж­до­го от­дель­но­го штри­ха («Лишь ру­ко­пис­ный шрифт хра­нит свой­ства от­дель­но взя­то­го штри­ха»). Свой­ства штри­ха при пись­ме все­гда про­яв­ле­ны, а по­то­му про­яв­ле­ны и свой­ства ин­стру­мен­та. То есть при на­ли­чии кал­ли­гра­фи­че­ско­го опы­та че­ло­век все­гда опре­де­лит, вы­пол­не­но ли пись­мо пе­ром, ки­стью, рейс­фе­де­ром или дру­гим ин­стру­мен­том. Штрих при пись­ме — сво­е­го ро­да ка­мень в по­стро­е­нии зда­ния-кни­ги, и, как ка­мень, он все­гда за­ме­тен и зна­чим. Ри­со­ва­ние же букв мож­но срав­нить с пла­сти­кой: штрих в ри­со­ва­нии, как ку­сок гли­ны в про­цес­се леп­ки, он со­еди­ня­ет­ся с об­щей мас­сой, ста­но­вит­ся не­раз­ли­чи­мым, скры­ва­ет­ся се­бе по­доб­ны­ми. Та­ким об­ра­зом, при ри­со­ва­нии и про­цесс, и ре­зуль­тат ма­ло за­ви­сят от ин­стру­мен­та.

Как со­от­но­сит­ся прак­ти­ка древ­не­рус­ско­го пись­ма с опре­де­ле­ни­я­ми за­пад­ных ав­то­ров? Что­бы от­ве­тить на этот во­прос и вы­яс­нить кал­ли­гра­фи­че­скую тех­ни­ку сред­не­ве­ко­вых пис­цов, мы рас­смот­ре­ли блок рус­ских ру­ко­пи­сей XIV–XVI ве­ков из со­бра­ния Рос­сий­ской на­ци­о­наль­ной биб­лио­те­ки. При этом ста­ви­лась за­да­ча на осно­ве на­блю­де­ний и соб­ствен­ных кал­ли­гра­фи­че­ских экс­пе­ри­мен­тов вы­явить дук­ты пись­ма, то есть ко­ли­че­ство, по­сле­до­ва­тель­ность и на­прав­ле­ние штри­хов, и со­ста­вить схе­мы по­чер­ков. Основ­ная ра­бо­та про­во­ди­лась с тре­мя ру­ко­пи­ся­ми, пред­став­ля­ю­щи­ми наи­бо­лее ти­пич­ные по­чер­ки дан­но­го пе­ри­о­да: по­зд­ний устав, про­стой и ли­тур­ги­че­ский по­лу­уста­вы. Пер­вая ру­ко­пись — Апо­стол-апра­кос, XIV век (По­го­дин­ское со­бра­ние, № 26), на­пи­сан­ный по­зд­ним уста­вом, по­чер­ком, зна­ко­мым мно­гим по дру­го­му за­ме­ча­тель­но­му па­мят­ни­ку рус­ской пись­мен­но­сти, Ки­ев­ской псал­ты­ри. Вто­рая ру­ко­пись — Три­одь пост­ная (Со­фий­ское со­бра­ние, 87), вы­пол­нен­ная в XV ве­ке пре­крас­ным ли­тур­ги­че­ским по­лу­уста­вом, ха­рак­тер­ным для наи­бо­лее тор­же­ствен­ных бо­го­слу­жеб­ных ру­ко­пи­сей Се­ве­ра Ру­си. Тре­тий па­мят­ник — Ли­це­вой ле­то­пис­ный свод (Основ­ное со­бра­ние ру­ко­пи­сей, F. IV. 225), XVI ве­ка, по­черк ко­то­ро­го пред­став­ля­ет со­бой про­стой по­лу­устав.

В це­лом об­раз­цы древ­не­рус­ско­го пись­ма, с ко­то­ры­ми мы встре­ча­лись, впол­не яв­но де­мон­стри­ро­ва­ли ха­рак­тер ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным ин­стру­мен­том. Со­глас­но Эд­вар­ду Джон­сто­ну, наи­бо­лее важ­ны­ми при­зна­ка­ми та­кой кал­ли­гра­фии яв­ля­ют­ся за­ви­си­мость рас­пре­де­ле­ния тол­щин от на­прав­ле­ния дви­же­ния, за­ви­си­мость на­сы­щен­но­сти шриф­та от ко­ли­че­ства ши­рин пе­ра, укла­ды­ва­ю­щих­ся в вы­со­ту стро­ки, и за­ви­си­мость ха­рак­те­ра по­чер­ка от ве­ли­чи­ны на­кло­на пе­ра. Так, боль­шин­ство по­лу­устав­ных по­чер­ков со­хра­ня­ют не­из­мен­ный (фик­си­ро­ван­ный) угол на­кло­на пе­ра для боль­шей ча­сти штри­хов. То есть со­блю­да­ют ба­зо­вый для ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным ин­стру­мен­том прин­цип, при ко­то­ром рас­пре­де­ле­ние тол­щи­ны эле­мен­тов за­ви­сит от на­прав­ле­ния дви­же­ния. Этот про­стой прин­цип поз­во­ля­ет со­зда­вать на стра­ни­це чёт­кий и ре­гу­ляр­ный ритм, об­ра­зо­ван­ный оди­на­ко­вым со­от­но­ше­ни­ем тон­ких и ши­ро­ких ли­ний во всех бук­вах, ка­кой мы и ви­дим в по­лу­устав­ных ру­ко­пи­сях.

Раз­ный угол на­кло­на пе­ра обу­слав­ли­ва­ет раз­ный ха­рак­тер по­чер­ков. Угол на­кло­на, рав­ный 0°, то есть го­ри­зон­таль­ная по­ста­нов­ка пе­ра или стре­мя­ща­я­ся к это­му зна­че­нию, да­ёт в ито­ге очень кон­траст­ные и ста­тич­ные фор­мы, при этом мед­лен­ные в на­пи­са­нии — та­кие, как в Остро­ми­ро­вом Еван­ге­лии. Уве­ли­че­ние угла на­кло­на пе­ра ведёт к умень­ше­нию кон­трас­та, уве­ли­че­нию ди­на­ми­ки шриф­то­вых форм и уско­ре­нию их на­пи­са­ния (боль­шин­ство по­лу­устав­ных по­чер­ков на­пи­са­ны с уг­лом на­кло­на пе­ра от 5° до 35°). Угол же боль­ше 45° при­во­дит к по­яв­ле­нию обрат­но­го кон­трас­та, од­на­ко для древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии та­кие фор­мы чрез­вы­чай­но ред­ки, но всё же и они встре­ча­ют­ся — вспо­мним хо­тя бы при­чуд­ли­вые по­чер­ки Бу­сла­ев­ской Псал­ты­ри с пе­ревёр­ну­тым рас­пре­де­ле­ни­ем тол­сто­го и тон­ко­го.

Ха­рак­тер по­чер­ка так­же за­ви­сит от его на­сы­щен­но­сти, что во мно­гом обу­слов­ле­но со­от­но­ше­ни­ем ро­ста букв к ши­ри­не пе­ра. Чем мень­ше ши­рин пе­ра укла­ды­ва­ет­ся в вы­со­ту букв, тем жир­нее, на­сы­щен­нее бу­дет шрифт, и на­про­тив, чем боль­ше ши­рин, тем по­черк бу­дет свет­лее. Боль­шин­ство по­лу­устав­ных по­чер­ков ба­зи­ру­ют­ся на со­от­но­ше­ни­ях от 1:3 до 1:6, что даёт до­ста­точ­но боль­шое раз­но­об­ра­зие в ха­рак­те­ре тек­сто­вой по­ло­сы. Та­ким об­ра­зом, все при­зна­ки, го­во­ря­щие нам об ис­поль­зо­ва­нии ши­ро­ко­го пе­ра, о ко­то­рых пи­сал Эд­вард Джон­стон, мы ви­дим в древ­не­рус­ских по­чер­ках.

Обра­тим­ся те­перь к трём вы­бран­ным на­ми ру­ко­пи­сям. Ли­це­вой ле­то­пис­н­ый свод — са­мая по­зд­няя из них по вре­ме­ни на­пи­са­ния и наи­бо­лее про­стая по гра­фи­ке. Ру­ко­пись, со­здан­ная в 70-х го­дах XVI ве­ка, на­пи­са­на од­ним из са­мых рас­про­странён­ных в XVI ве­ке по­лу­устав­ных по­чер­ков. Пись­мо сво­да вы­со­ко­го ка­че­ства, до­ста­точ­но «тём­ное», с вы­ра­жен­ным на­кло­ном впра­во. Для дан­но­го по­чер­ка ха­рак­тер­но то, что боль­шая часть эле­мен­тов вы­пол­ня­лась при оди­на­ко­вом уг­ле на­кло­на пе­ра, со­став­ля­ю­щем при­мер­но 20° (угол на­кло­на ин­стру­мен­та опре­де­ля­ет­ся по рас­по­ло­же­нию сре­за штри­ха от­но­си­тель­но го­ри­зон­та­ли). Та­кая ста­биль­ность по­ло­же­ния ин­стру­мен­та даёт при пись­ме очень рав­но­мер­ный ритм. Штам­бы букв мас­сив­ны, го­ри­зон­та­ли до­ста­точ­но тон­кие, од­на­ко не во­лос­ные. В бук­вах округ­лой фор­мы мы ви­дим из­ме­не­ние ши­ри­ны ли­нии, ха­рак­тер­ное для ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром при со­хра­не­нии его угла на­кло­на. Все де­та­ли букв, окон­ча­ния штри­хов и рас­пре­де­ле­ние тол­щин в них го­во­рят нам о том, что это по­лу­устав, вы­пол­нен­ный в обыч­ной для ши­ро­ко­ко­неч­но­го пе­ра тех­ни­ке.

Вы­яв­лен­ные дук­ты это­го по­чер­ка по­ка­зы­ва­ют, что, со­глас­но фор­маль­ным опре­де­ле­ни­ям Ка­ти­ча, Кем­па и Но­ор­дзея (один эле­мент — один штрих), в боль­шин­стве букв мы име­ем де­ло с пись­мом. Ис­клю­че­ние со­став­ля­ют три бук­вы из оваль­ной груп­пы: «О», «Ю» и «Р». В них ко­ли­че­ство вы­пол­ня­е­мых пис­цом штри­хов пре­вос­хо­дит ко­ли­че­ство эле­мен­тов бук­вы. По­сле про­ве­де­ния основ­ных штри­хов пи­сец де­ла­ет до­пол­ни­тель­ные, умень­шая вну­три­бук­вен­ное про­стран­ство, как бы за­тем­няя бук­ву. Фор­маль­но мож­но на­зы­вать эти три бук­вы ри­со­ван­ны­ми, как Том Кемп на­зы­ва­ет ри­со­ван­ны­ми B и G рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го шриф­та.

Кро­ме ба­зо­вой тех­ни­ки ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром пи­сец Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да ис­поль­зу­ет и бо­лее слож­ные тех­ни­че­ские приё­мы:

  1. При на­пи­са­нии вы­нос­ных эле­мен­тов букв «Р» и «У» кал­ли­граф уве­ли­чи­ва­ет угол на­кло­на пе­ра, та­ким об­ра­зом до­би­ва­ясь умень­ше­ния ши­ри­ны ли­нии. Это не­об­хо­ди­мо для под­дер­жа­ния об­ще­го рит­ма че­ре­до­ва­ния ши­ро­ких и тон­ких штри­хов. Вы­нос­ные утонь­ша­ют­ся, что­бы бук­вы не вы­гля­де­ли слиш­ком жир­ны­ми в ря­ду дру­гих.
  2. Встре­ча­ет­ся так­же не­боль­шое из­ме­не­ни­е угла на­кло­на пе­ра в про­цес­се на­пи­са­ния штри­ха, или, дру­ги­ми сло­ва­ми, вра­ще­ни­е пе­ра. Так, сред­ний штрих «Ф» ста­но­вит­ся не­мно­го тонь­ше кни­зу, по­сколь­ку при пись­ме пе­ро по­во­ра­чи­ва­ет­ся про­тив ча­со­вой стрел­ки. Бук­ва со­сто­ит из трёх штри­хов, к то­му же с верх­ним и ниж­ним вы­нос­ны­ми эле­мен­та­ми, по­это­му об­лег­чить её сред­ний штрих бы­ло впол­не ло­гич­но.
  3. В бук­вах «Б», «Г», «Ѣ» и не­ко­то­рых дру­гих при­сут­ству­ет та­кой эле­мент, как тре­уголь­ная за­сеч­ка. При её вы­пол­не­нии пи­сец на­чи­на­ет штрих, дер­жа пе­ро так, что его срез пол­но­стью при­ле­га­ет к бу­ма­ге, за­тем, по ме­ре дви­же­ния вниз, пра­вый уго­лок по­сте­пен­но от­ры­ва­ет­ся от ли­ста, так что в кон­це на бу­ма­ге остаёт­ся толь­ко ле­вый уго­лок. По­сле это­го угол­ком пе­ра вы­пол­ня­ет­ся вос­хо­дя­щий тон­кий штрих, за­вер­ша­ю­щий фор­му тре­уголь­ни­ка. Дви­же­ние до­воль­но слож­ное, од­на­ко его впол­не мож­но рас­смат­ри­вать как один штрих.
  4. Основ­ные штри­хи над­строч­ных зна­ков чуть уже, чем штам­бы букв, сто­я­щих в стро­ке. До­сти­га­ет­ся это за счёт бо­лее лёг­ко­го ка­са­ния пе­ра: ин­стру­мент не­плот­но со­при­ка­са­ет­ся с бу­ма­гой, по­это­му и даёт мень­шую ши­ри­ну ли­нии, чем при пол­ном при­ле­га­нии.

Все пе­ре­чис­лен­ные приё­мы, не­смот­ря на не­ко­то­рую слож­ность ис­пол­не­ния, от­но­сят­ся, ко­неч­но, к пись­му, а не к ри­со­ва­нию. Та­кую же тех­ни­ку при­ме­ня­ют и со­вре­мен­ные кал­ли­гра­фы.

Сле­ду­ю­щая ру­ко­пись, ко­то­рую мы ис­сле­до­ва­ли, — Три­одь пост­ная, со­здан­ная око­ло 1456 го­да вы­да­ю­щим­ся нов­го­род­ским кал­ли­гра­фом Яко­вом («Яко­виш­кой»). «Гру­бою и ока­ян­ную ру­кою», как он сам упо­ми­на­ет в со­хра­нив­шей­ся пис­цо­вой за­пи­си, этот древ­не­рус­ский ма­стер тво­рил пре­крас­ное и пол­ное ню­ан­сов пись­мо. Пе­ред на­ми об­ра­зец за­ме­ча­тель­но­го ли­тур­ги­че­ско­го по­лу­уста­ва XV-го ве­ка. Этот по­лу­устав, не­со­мнен­но, от­ли­ча­ет­ся от рит­ми­че­ски бо­лее про­сто­го по­чер­ка Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да. Но на пер­вый взгляд ни­что в этих бук­вах не про­ти­во­ре­чит то­му, что они так­же со­зда­ны с по­мо­щью ши­ро­ко­ко­неч­но­го ин­стру­мен­та с удер­жа­ни­ем еди­но­го угла на­кло­на пе­ра. Об этом нам го­во­рит и рас­пре­де­ле­ние ши­ро­ких и тон­ких штри­хов ров­но в тех же ме­стах, что и в про­стом по­лу­уста­ве, об этом го­во­рят сре­зы штри­хов под од­ним уг­лом, об этом же го­во­рит и рав­но­мер­ный ритм. Од­на­ко мы за­ме­ча­ем и от­ли­чия: пись­мо Яко­ва бо­лее ста­тич­ное и кон­траст­ное. И са­мое глав­ное, что бро­са­ет­ся в гла­за, — не­обыч­ная фор­ма основ­но­го штри­ха, ко­то­рый рас­ши­ря­ет­ся на кон­цах. Обрат­ный эн­та­зис при­даёт фор­мам осо­бую эле­гант­ность, его лю­бят ис­поль­зо­вать со­вре­мен­ные кал­ли­гра­фы и шриф­то­вые ди­зай­не­ры. И, на­чи­ная с Гер­ма­на Цап­фа, ма­сте­ра, при­ме­ня­ю­щие этот приём в кал­ли­гра­фии, до­би­ва­ют­ся его дву­мя спо­со­ба­ми. Пер­вый — это на­жим, ко­гда на­ча­ло и окон­ча­ние штри­ха про­во­дят­ся с боль­шим дав­ле­ни­ем на пе­ро, чем се­ре­ди­на. Вто­рой — это вра­ще­ние пе­ра, ко­гда в се­ре­ди­не штри­ха пе­ро раз­во­ра­чи­ва­ет­ся на бо­лее острый угол, что де­ла­ет штрих тонь­ше.

Но тех­ни­ка, ко­то­рую ис­поль­зо­вал Яков, бы­ла иной. Она если и при­ме­ня­ет­ся со­вре­мен­ны­ми ма­сте­ра­ми, то со­всем не ча­сто. Вни­ма­тель­ное изу­че­ние ру­ко­пи­си при­ве­ло нас к вы­во­ду, что для со­зда­ния та­кой фор­мы пи­сец в основ­ных эле­мен­тах ду­бли­ро­вал штри­хи, на­кла­ды­вая их друг на дру­га. Об этом сви­де­тель­ству­ют сле­ду­ю­щие осо­бен­но­сти:

  1. Ко­ле­ба­ние тол­щи­ны штам­бов при оди­на­ко­вом (го­ри­зон­таль­ном) на­ча­ле и окон­ча­нии этих эле­мен­тов. Тол­щи­на штри­хов ва­рьи­ру­ет­ся, что бы­ло бы стран­ным при ра­бо­те ши­ро­ким пе­ром. Осо­бен­но яв­но это вид­но в бук­вах с дву­мя или тре­мя штам­ба­ми, ко­гда один из них мо­жет быть су­ще­ствен­но уже со­сед­не­го.
  2. Зна­чи­тель­ная раз­ни­ца в ши­ри­нах меж­ду ши­ро­ки­ми штам­ба­ми основ­ных букв и уз­ки­ми штри­ха­ми над­строч­ных зна­ков. Та­кое же су­ще­ствен­ное от­ли­чие — в ши­ри­не кон­це­вых букв. Кро­ме то­го, и не­ко­то­рые бук­вы основ­но­го пись­ма (на­при­мер, «Ѳ») вы­гля­дят су­ще­ствен­но свет­лее осталь­ных. При­чи­на как раз в том, что в этих слу­ча­ях не ис­поль­зу­ют­ся ду­бли­ру­ю­щие штри­хи.
  3. Не­точ­но­сти пись­ма. В основ­ных эле­мен­тах вре­мя от вре­ме­ни об­на­ру­жи­ва­ет­ся не­со­сты­ков­ка в па­рал­лель­ных друг дру­гу штри­хах. Та­кое бы­ло бы со­вер­шен­но не­воз­мож­но, если бы не ис­поль­зо­ва­ние пе­ра мень­шей ши­ри­ны. 
  4. За­тем­не­ния в се­ре­ди­не штри­хов. Это осо­бен­но хо­ро­шо за­мет­но при рас­смот­ре­нии ли­ста на про­свет, но да­же по обыч­ным фо­то­гра­фи­ям вид­но, что в ме­стах на­ло­же­ния двух па­рал­лель­ных штри­хов скап­ли­ва­ет­ся крас­ка, что при­во­дит к боль­шей на­сы­щен­но­сти цве­та цен­траль­ной ча­сти штам­ба.

Что даёт пис­цу та­кой приём? Во-пер­вых, то са­мое рас­ши­ре­ние на кон­цах штам­бов, ко­то­рое де­ла­ет гра­фи­ку основ­ных эле­мен­тов бо­лее ин­те­рес­ной и услож­ня­ет ритм пись­ма в це­лом. Во-вто­рых, уси­ли­ва­ет­ся кон­траст­ность шриф­та, а за счёт это­го бук­вы при­об­ре­та­ют бо­лее тор­же­ствен­ный ха­рак­тер (здесь мож­но уви­деть не­ко­то­рую ана­ло­гию с за­го­ло­воч­ны­ми на­чер­та­ни­я­ми со­вре­мен­ных шриф­тов). Та­ким по­лу­уста­вом вы­пол­ня­ли наи­бо­лее важ­ные бо­го­слу­жеб­ные ру­ко­пи­си (от­сю­да и на­зва­ние «ли­тур­ги­че­cкий по­лу­устав»), а зна­чит, тор­же­ствен­ность пись­ма и слож­ный ритм — как раз те це­ли, ко­то­рые ста­вил пе­ред со­бой кал­ли­граф.

Кро­ме ду­бли­ро­ва­ния штри­хов пи­сец Яков поль­зу­ет­ся и те­ми приёма­ми, ко­то­рые из­вест­ны нам по про­сто­му по­лу­уста­ву. Так, при вы­пол­не­нии го­ри­зон­та­лей букв «Д», «Ш» и со­еди­ни­тель­но­го эле­мен­та «И» ма­стер ме­нял угол на­кло­на пе­ра для уве­ли­че­ния тол­щи­ны штри­ха. Од­на­ко этих из­ме­не­ний угла со­всем не­мно­го, в основ­ном Яков вы­дер­жи­ва­ет по­сто­ян­ный на­клон в 10°. Ис­поль­зу­ет Яков и вра­ще­ния пе­ра (на­при­мер, в вы­нос­ных эле­мен­тах «З» и «У»), но так­же не слиш­ком зна­чи­тель­ные. Нет не­об­хо­ди­мо­сти у Яко­ва и ра­бо­тать не­пол­ной ши­ри­ной пе­ра в над­строч­ных зна­ках — они по­лу­ча­ют­ся бо­лее свет­лы­ми есте­ствен­ным об­ра­зом.

Мож­но за­ме­тить, что, ду­бли­руя штри­хи, пи­сец вы­пол­ня­ет боль­шее ко­ли­че­ство дви­же­ний, чем при обыч­ной тех­ни­ке ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром (как в по­лу­уста­ве Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да). В та­ком пись­ме, с ду­бли­ру­ю­щи­ми штри­ха­ми, по­яв­ля­ет­ся так­же осо­бая не­об­хо­ди­мость в от­дель­ных тон­ких штри­хах-за­сеч­ках, огра­ни­чи­ва­ю­щих штам­бы букв свер­ху и сни­зу и объ­еди­ня­ю­щих штри­хи в од­но це­лое. Это услож­не­ние ра­бо­ты, свя­зан­ное с про­ве­де­ни­ем боль­ше­го ко­ли­че­ства ли­ний, в ка­ком-то смыс­ле ком­пен­си­ру­ет­ся от­сут­стви­ем не­об­хо­ди­мо­сти ча­сто из­ме­нять угол на­кло­на пе­ра или вы­пол­нять слож­ные вра­ще­ния ин­стру­мен­том для то­го, что­бы до­бить­ся нуж­но­го рит­ма или со­здать опре­делён­ную фор­му. Так, тре­уголь­ные за­сеч­ки Яков вы­пол­ня­ет про­сты­ми дви­же­ни­я­ми вниз, в то вре­мя как пис­цу Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да для по­доб­ной фор­мы при­хо­ди­лось со­вер­шать слож­ные ма­ни­пу­ля­ции с пе­ре­хо­дом пе­ра на уго­лок.

Та­ким об­ра­зом, в рас­смот­рен­ных на­ми об­раз­цах под­ход пис­цов к тех­ни­ке зна­чи­тель­но от­ли­ча­ет­ся. Если в пер­вом слу­чае кон­траст воз­ни­ка­ет из есте­ствен­но­го рас­пре­де­ле­ния тол­щин при ра­бо­те ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром, то во вто­ром пи­сец на­ме­рен­но уси­ли­ва­ет кон­траст, вы­пол­няя до­пол­ни­тель­ные штри­хи. Ритм пись­ма по­лу­ча­ет­ся бо­лее раз­но­об­раз­ным при об­щей рав­но­мер­но­сти. В це­лом со­хра­ня­ет­ся ха­рак­тер­ное для ши­ро­ко­ко­неч­но­го ин­стру­мен­та че­ре­до­ва­ние ши­ро­ких и тон­ких ли­ний и прин­цип «оди­на­ко­вое на­прав­ле­ние ли­ний — оди­на­ко­вая их тол­щи­на».

Тре­тья ру­ко­пись, рас­смот­рен­ная на­ми, — Апо­стол-апра­кос, пе­ре­пи­сан­ный кал­ли­гра­фом Мар­ком в са­мом кон­це XIV ве­ка (1391). Пись­мо этой ру­ко­пи­си пред­став­ля­ет со­бой по­зд­ний устав со все­ми его ха­рак­тер­ны­ми осо­бен­но­стя­ми. Бук­вы его мас­сив­ные, кон­траст­ные, уг­ло­ва­тые, стре­мя­щи­е­ся к фор­ме пря­мо­уголь­ни­ка. Пись­мо очень тща­тель­ное, ка­че­ствен­но ис­пол­нен­ное.

Не­ста­биль­ная ши­ри­на штам­бов, ва­рьи­ру­ю­ща­я­ся от бук­вы к бук­ве, по­мо­га­ет опре­де­лить тех­ни­ку, ана­ло­гич­ную тех­ни­ке пись­ма пре­ды­ду­щей ру­ко­пи­си. Од­на­ко в от­ли­чие от пис­ца Яко­ва, ко­то­рый ис­поль­зо­вал два па­рал­лель­ных штри­ха, Марк со­став­ля­ет основ­ные эле­мен­ты букв из трёх штри­хов. Этот вы­вод под­твер­жда­ет­ся на­блю­де­ни­я­ми за осо­бен­но­стя­ми пись­ма. Так же, как и в ру­ко­пи­си Яко­ва, мы на­хо­дим здесь ши­ри­ну штри­хов над­строч­ных зна­ков, зна­чи­тель­но от­ли­ча­ю­щу­ю­ся от ши­ри­ны штам­бов основ­но­го пись­ма. Встре­ча­ют­ся и не­со­сты­ков­ки про­ведён­ных пис­цом па­рал­лель­ных ли­ний. А до­ста­точ­но свет­лый цвет чер­нил дан­ной ру­ко­пи­си поз­во­ля­ет уви­деть, как от­дель­ные штри­хи на­кла­ды­ва­ют­ся друг на дру­га, со­зда­вая за­тем­не­ния в ме­стах на­ло­же­ния. Кро­ме то­го, об­ра­ща­ет на се­бя вни­ма­ние ха­рак­тер­ная фор­ма бук­вы Ѡ, основ­ные штри­хи ко­то­рой име­ют го­раз­до мень­шую тол­щи­ну, чем штам­бы дру­гих зна­ков. Да и са­ма фор­ма не­ко­то­рых букв это­го уста­ва та­ко­ва, что со­здать её, ис­поль­зуя обыч­ную тех­ни­ку ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром, без мно­го­чис­лен­ной до­ри­сов­ки прак­ти­че­ски не­воз­мож­но. По­это­му со­вре­мен­ные кал­ли­гра­фы, пы­та­ю­щи­е­ся ко­пи­ро­вать по­доб­ные по­чер­ки, вы­ну­жде­ны при­бе­гать к слож­ным приёмам ра­бо­ты пе­ром.

Мар­ку так­же ча­сто при­хо­ди­лось ме­нять угол на­кло­на пе­ра, но, как пра­ви­ло, он ис­поль­зу­ет толь­ко два по­ло­же­ния: 0° — для вер­ти­каль­ных эле­мен­тов и 90° — для го­ри­зон­та­лей. Тре­уголь­ные за­сеч­ки вы­пол­ня­лись ма­сте­ром без слож­ных ма­ни­пу­ля­ций пе­ром, так­ же как и штам­бы — в три от­дель­ных штри­ха. Мож­но ска­зать, что кал­ли­граф вы­пол­ня­ет боль­ше дви­же­ний, но са­ми эти дви­же­ния про­ще.

Ис­поль­зу­е­мые Мар­ком тех­ни­че­ские приё­мы поз­во­ля­ют ему со­здать бук­вы слож­ной кон­струк­ции. На­при­мер, в ши­ро­кой О внеш­ний кон­тур пред­став­ля­ет со­бой овал, а вну­трен­ний бли­зок к пря­мо­уголь­ни­ку. Фор­ма зна­ков пе­ре­стаёт быть есте­ствен­ным ре­зуль­та­том сво­бод­ных дви­же­ний ру­ки. Марк стро­ит бук­вы из мно­го­чис­лен­ных кир­пи­чи­ков-штри­хов, и та­кие, со­став­лен­ные из мно­же­ства ли­ний, бук­вы по­лу­ча­ют­ся ста­тич­ны­ми, мас­сив­ны­ми. В этом уста­ве эле­мен­ты букв, оди­на­ко­вые по на­прав­ле­нию, уже не обя­за­тель­но оди­на­ко­вы по тол­щи­не. По­яв­ля­ют­ся бук­вы с пе­ревёр­ну­тым кон­трас­том, в ко­то­рых наи­бо­лее ши­ро­ки­ми эле­мен­та­ми ока­зы­ва­ют­ся не вер­ти­ка­ли, а го­ри­зон­та­ли. Од­на­ко та­кие зна­ки не вы­па­да­ют из рит­ма, а яв­ля­ют­ся ча­стью об­щей слож­ной гра­фи­ки по­зд­не­го уста­ва.

Тех­ни­ка пись­ма, с ко­то­рой мы стал­ки­ва­ем­ся в ру­ко­пи­сях Мар­ка и Яко­ва, весь­ма не­обыч­на и на пер­вый взгляд не име­ет ана­ло­гов в ми­ро­вой кал­ли­гра­фии. Воз­мож­но, по­доб­ным об­ра­зом вы­пол­ня­лись сред­не­ве­ко­вые ла­тин­ские вер­са­лы и ви­зан­тий­ские за­го­ло­воч­ные над­пи­си. Од­на­ко эта те­ма тре­бу­ет от­дель­но­го ис­сле­до­ва­ния. Тем не ме­нее с боль­шой до­лей ве­ро­ят­но­сти мож­но ут­вер­ждать, что для основ­но­го пись­ма кни­ги (не за­го­ло­воч­но­го) тех­ни­ка эта до­воль­но ред­ка, а воз­мож­но, и во­все ха­рак­тер­на толь­ко для ки­рил­ли­цы.

Та­кая уни­каль­ность под­ра­зу­ме­ва­ет от­сут­ствие вы­ра­бо­тан­ной тер­ми­но­ло­гии. К че­му от­не­сти дан­ную тех­ни­ку? К пись­му или ри­со­ва­нию? Для на­гляд­но­сти обра­тим­ся к ви­део, де­мон­стри­ру­ю­ще­му про­цесс вы­пол­не­ния букв в раз­ной тех­ни­ке.

Здесь кал­ли­граф пи­шет бук­вы по­лу­уста­ва Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да. Пись­мо от­ли­ча­ет по­сле­до­ва­тель­ность и струк­ту­ри­ро­ван­ность, ха­рак­тер­ная для ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным ин­стру­мен­том. В сле­ду­ю­щем ви­део для кон­трас­та по­ка­за­на тех­ни­ка ри­со­ва­ния в древ­не­рус­ской кал­ли­гра­фии. Вы­пол­ня­ет­ся ко­пия бук­ви­цы из Бу­сла­ев­ской Псал­ты­ри (л. 234). Дви­же­ния мно­го­чис­лен­ны и до­ста­точ­но ха­о­тич­ны. Спер­ва на­ме­ча­ет­ся кон­тур, а по­том про­ис­хо­дит его за­пол­не­ние, по­это­му ито­го­вый ри­су­нок бук­вы ни­че­го не мо­жет ска­зать нам ни об ин­стру­мен­те, ни о том, ка­ки­ми дви­же­ни­я­ми со­зда­ва­лась бук­ва.

И на­ко­нец, в по­след­нем ви­део — ра­бо­та кал­ли­гра­фа в тех­ни­ке, ис­поль­зо­ван­ной Яко­вом.

Если мы по­пы­та­ем­ся при­ме­нить к по­чер­кам Яко­ва и Мар­ка фор­маль­ный ме­тод Э. Ка­ти­ча и Г. Но­ор­дзея, со­глас­но ко­то­ро­му при пись­ме каж­дый зна­чи­мый эле­мент бук­вы дол­жен со­зда­вать­ся од­ним дви­же­ни­ем, а при ри­со­ва­нии (лет­те­рин­ге) воз­мож­ны не­сколь­ко дви­же­ний, то дан­ные ки­рил­лов­ские по­чер­ки ока­жут­ся ри­со­ван­ны­ми. Ед­ва ли мож­но со­гла­сить­ся с та­ким ут­вер­жде­ни­ем.

Как мы по­мним, Гер­рит Но­ор­дзей на­ста­и­ва­ет на зна­чи­мо­сти от­дель­но­го штри­ха при пись­ме, его раз­ли­чи­мо­сти. В на­шем слу­чае ино­гда штрих бы­ва­ет слож­но раз­ли­чить (осо­бен­но в уста­ве Мар­ка, где в штам­бах на­кла­ды­ва­ют­ся друг на дру­га три штри­ха), од­на­ко он не по­те­рян в мас­се дру­гих, а про­дол­жа­ет оста­вать­ся зна­чи­мым, опре­де­ля­ю­щим фор­му. По окон­ча­ни­ям штри­хов, их ди­на­ми­ке, об­ще­му рит­му мы ви­дим, что бук­вы вы­пол­не­ны ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром, а не ка­ким-ли­бо иным ин­стру­мен­том. При вни­ма­тель­ном рас­смот­ре­нии мож­но раз­ли­чить и со­став­ля­ю­щие бук­ву дви­же­ния, что мы, соб­ствен­но, и сде­ла­ли, ко­гда со­зда­ва­ли схе­мы дук­тов. В по­чер­ках Мар­ка и Яко­ва каж­дый эле­мент со­сто­ит из впол­не кон­крет­но­го ко­ли­че­ства впол­не кон­крет­ных штри­хов. В от­ли­чие от ри­со­ва­ния, при ко­то­ром по­сле­до­ва­тель­ность, на­прав­ле­ние и ко­ли­че­ство штри­хов для со­зда­ния каж­дой бук­вы про­из­воль­ны, в рас­смат­ри­ва­е­мых на­ми ру­ко­пи­сях каж­дая бук­ва со­сто­ит из стро­го опре­делён­но­го чис­ла штри­хов. Так, бук­ва М в по­чер­ке пис­ца Яко­ва пи­шет­ся в 10 дви­же­ний, а в по­чер­ке Мар­ка — в 17. Эти дви­же­ния на­столь­ко стан­дарт­ны, что да­же при не­точ­но­стях пись­ма кал­ли­граф ча­ще все­го не до­бав­ля­ет лиш­ние штри­хи, ко­то­рые мог­ли бы скрыть про­мах. По­это­му да­же для уста­ва, вы­пол­нен­но­го Мар­ком, мож­но вы­де­лить дук­ты, со­ста­вить схе­мы, что со­вер­шен­но не­воз­мож­но в слу­чае букв ри­со­ван­ных.

В ру­ко­пи­сях Мар­ка и Яко­ва мы, не­со­мнен­но, име­ем де­ло с пись­мом, а не ри­со­ва­ни­ем. По­это­му на­до при­знать, что су­ще­ству­ю­щая тер­ми­но­ло­гия ис­сле­до­ва­те­лей ла­тин­ско­го пись­ма не со­всем под­хо­дит для пись­ма ки­рил­лов­ско­го. За­пад­ные ис­сле­до­ва­те­ли про­сто не стал­ки­ва­лись с тех­ни­кой, по­доб­ной тех­ни­ке Яко­ва и Мар­ка, в тек­сто­вых по­чер­ках. Ис­хо­дя из это­го мы счи­та­ем воз­мож­ным пред­ло­жить сле­ду­ю­щие опре­де­ле­ния.

Пись­мо — спо­соб изоб­ра­же­ния гра­фем, при ко­то­ром штрих яв­ля­ет­ся опре­де­ля­ю­щим для со­зда­ния фор­мы, ко­ли­че­ство штри­хов для каж­до­го эле­мен­та зна­ка огра­ни­че­но и по­сто­ян­но, а фор­ма ока­зы­ва­ет­ся за­ви­си­мой от ин­стру­мен­та пись­ма.

Ри­со­ва­ние (лет­те­ринг) — спо­соб изоб­ра­же­ния гра­фем, при ко­то­ром фор­ма сла­бо за­ви­сит от от­дель­но­го штри­ха, а ко­ли­че­ство и ха­рак­тер дви­же­ний, со­вер­ша­е­мых для со­зда­ния этой фор­мы, не­ре­гу­ляр­ны.

Та­кие опре­де­ле­ния поз­во­ля­ют из­бе­жать фор­маль­но­го под­хо­да «один эле­мент—один штрих». И в то же вре­мя мы пред­ла­га­ем впол­не яс­ные кри­те­рии, поз­во­ля­ю­щие на прак­ти­ке раз­ли­чать две тех­ни­ки. Мно­гие ав­то­ры, ко­то­рые за­тра­ги­ва­ют дан­ную те­му, го­во­рят о боль­шей вы­ра­зи­тель­но­сти ри­со­ван­ных букв, о боль­шем при­сут­ствии в них ин­ди­ви­ду­аль­ных ав­тор­ских осо­бен­но­стей. У ис­сле­до­ва­тель­ни­цы ри­со­ван­но­го шриф­та Ни­ко­лет Грей в её кни­ге The history of lettering чи­та­ем, что ри­со­ван­ны­ми она на­зы­ва­ет бук­вы, в ко­то­рых фор­ма ста­но­вит­ся важ­нее чи­та­е­мо­сти. Но как опре­де­лить эту грань? Про­ти­во­по­став­ля­ет­ся ли чи­та­е­мость фор­ме, на­при­мер, в ра­бо­тах Гер­ма­на Цап­фа, мно­гие из ко­то­рых со­зда­ны в тех­ни­ке ри­со­ва­ния? В на­ших же опре­де­ле­ни­ях мы де­ла­ем ак­цент на си­стем­но­сти пись­ма, его упо­ря­до­чен­но­сти в срав­не­нии с не­ре­гу­ляр­ным ри­со­ва­ни­ем. Если кал­ли­граф со­здаёт бук­ву М в боль­шин­стве слу­ча­ев в 17 штри­хов, зна­чит, мы име­ем де­ло с пись­мом. Если же вся­кий раз ко­ли­че­ство и ха­рак­тер дви­же­ний при со­зда­нии од­ной и той же бук­вы бу­дут ин­ди­ви­ду­аль­ны, то мы мо­жем го­во­рить о ри­со­ва­нии.

 

Со­став­ные бук­вы из кни­ги Эд­вар­да Джон­сто­на Lessons in Formal Writing.

Но всё-та­ки тех­ни­ка пись­ма Мар­ка и Яко­ва за­мет­но от­ли­ча­ет­ся от тех­ни­ки пись­ма Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да, и это свое­об­ра­зие тре­бу­ет сво­е­го опре­де­ле­ния. Нуж­ное мы об­на­ру­жи­ли в од­ной из ра­бот Эд­вар­да Джон­сто­на. Го­во­ря о ла­тин­ских вер­са­лах, сход­ных по тех­ни­ке с пись­мом Мар­ка и Яко­ва, Джон­стон ис­поль­зу­ет тер­мин «со­став­ные бук­вы» (compound letters). Он от­но­сит к ним зна­ки, «ши­ро­кие ча­сти ко­то­рых по­стро­е­ны из двух штри­хов». Как пра­ви­ло, в вер­са­лах, в от­ли­чие от пись­ма Мар­ка и Яко­ва, кро­ме основ­ных штри­хов, фор­ми­ру­ю­щих кон­струк­цию бук­вы, ис­поль­зу­ет­ся ещё и за­пол­не­ние (за­кра­ши­ва­ние остав­ше­го­ся бе­ло­го). Ве­ро­ят­но, по­это­му Джон­стон не на­зы­ва­ет та­кие бук­вы пись­мом. Но всё же он под­чёр­ки­ва­ет, что их ско­рее мож­но от­не­сти к сво­бод­но на­пи­сан­ным, чем к на­ри­со­ван­ным. Со­став­ные бук­вы про­ти­во­по­став­ля­ют­ся в его ра­бо­те про­стым бук­вам. Джон­стон пи­шет:  «В про­стых… все штри­хи — это штри­хи оди­ноч­ные, в со­став­ных все ши­ро­кие ча­сти со­сто­ят из двух или бо­лее штри­хов». Та­ким об­ра­зом, мы на­хо­дим опре­де­ле­ние, под­хо­дя­щее для опи­са­ния ре­а­лий ки­рил­лов­ско­го пись­ма. Бук­вы Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да мо­гут быть на­зва­ны про­сты­ми, а бук­вы, вы­пол­нен­ные Яко­вом и Мар­ком, — со­став­ны­ми. А ис­хо­дя из пред­ло­жен­ных на­ми ра­нее опре­де­ле­ний пись­ма и ри­со­ва­ния, мы мо­жем обо­зна­чить тех­ни­ку их со­зда­ния как про­стое и со­став­ное пись­мо со­от­вет­ствен­но.

Кро­ме вы­де­ле­ния дук­тов и уточ­не­ния во­про­сов тер­ми­но­ло­гии мы про­ве­ли экс­пе­ри­мен­ты по на­пи­са­нию тек­ста од­но­го объ­ёма по­чер­ка­ми рас­смот­рен­ных на­ми ру­ко­пи­сей. На осно­ве это­го опы­та мож­но сде­лать пред­ва­ри­тель­ные вы­во­ды о ско­ро­сти пись­ма. По­лу­чен­ные на­ми ре­зуль­та­ты та­ко­вы: ско­рость ис­пол­не­ния со­став­но­го пись­ма с дву­мя па­рал­лель­ны­ми штри­ха­ми в 2,4 ра­за мед­лен­нее, чем про­стое пись­мо Ли­це­во­го ле­то­пис­но­го сво­да, а ско­рость на­пи­са­ния со­став­но­го уста­ва с тре­мя па­рал­лель­ны­ми штри­ха­ми в 3,7 ра­за мед­лен­нее то­го же про­сто­го по­лу­уста­ва.

Итак, ана­лиз пись­ма трёх ки­рил­лов­ских ру­ко­пи­сей поз­во­ля­ет нам сде­лать вы­вод, что древ­не­рус­ские кал­ли­гра­фы в пе­ри­од вто­рой по­ло­ви­ны XIV–XVI ве­ков ис­поль­зо­ва­ли по край­ней ме­ре две тех­ни­ки ра­бо­ты ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром. Осо­бен­ность од­ной из этих тех­ник вы­зва­ла не­об­хо­ди­мость уточ­не­ния и пе­ре­ра­бот­ки су­ще­ству­ю­щей на се­го­дняш­ний день кал­ли­гра­фи­че­ской тер­ми­но­ло­гии. В ре­зуль­та­те че­го мы пред­ла­га­ем на­зы­вать эти тех­ни­ки про­стым и со­став­ным пись­мом. Со­став­ное пись­мо, то есть то, в ко­то­ром ши­ро­кие ча­сти букв со­зда­ва­лись не­сколь­ки­ми на­кла­ды­ва­ю­щи­ми­ся друг на дру­га штри­ха­ми, при­ме­ня­лось как в устав­ных ру­ко­пи­сях, так и в наи­бо­лее тор­же­ствен­ных по­лу­устав­ных. Ве­ро­ят­но, вы­бор той или иной тех­ни­ки дик­то­вал­ся зна­чи­мо­стью кон­крет­ной ру­ко­пи­си. Во вся­ком слу­чае кос­вен­но на это ука­зы­ва­ет ско­рость ис­пол­не­ния. На осно­ве экс­пе­ри­мен­тов на­ми бы­ло уста­нов­ле­но, что со­став­ное пись­мо тре­бо­ва­ло в 2–4 ра­за боль­ше вре­ме­ни, чем про­стое пись­мо. Ко­неч­но, на­ши из­ме­ре­ния мо­гут быть не со­всем точ­ны, так как опыт со­вре­мен­но­го кал­ли­гра­фа до­воль­но силь­но от­ли­ча­ет­ся от опы­та сред­не­ве­ко­во­го пис­ца, но тем не ме­нее мы мо­жем ут­вер­ждать, что со­став­ное пись­мо бы­ло зна­чи­тель­но бо­лее мед­лен­ным и тру­до­за­трат­ным. Этот вы­вод под­твер­жда­ет и рас­про­странён­ный те­зис об уско­ре­нии пись­ма при пе­ре­хо­де от уста­ва к по­лу­уста­ву на ру­бе­же XIV и XV ве­ков (ведь по­зд­ний устав был в основ­ном со­став­ным, а боль­шин­ство по­лу­устав­ных ру­ко­пи­сей вы­пол­ня­лись про­стым пись­мом).

Ре­зуль­та­ты экс­пе­ри­мен­тов и ана­лиз тер­ми­но­ло­гии не да­ют нам воз­мож­но­сти со­гла­сить­ся с рас­про­странён­ным мне­ни­ем о ри­со­ван­ном ха­рак­те­ре сла­вян­ско­го уста­ва. В от­но­ше­нии по­зд­не­го уста­ва XIV сто­ле­тия, на наш взгляд, пра­виль­ным бу­дет упо­треб­ле­ние тер­ми­на «со­став­ное пись­мо». Что же ка­са­ет­ся бо­лее ран­не­го уста­ва, то, хо­тя су­ще­ство­ва­ние ри­со­ван­ных по­чер­ков не­льзя по­ка пол­но­стью ис­клю­чить, по пред­ва­ри­тель­ным на­блю­де­ни­ям там так­же ис­поль­зо­ва­лись про­стое и со­став­ное пись­мо. Причём обе тех­ни­ки со­су­ще­ство­ва­ли уже с са­мо­го пер­во­го эта­па раз­ви­тия древ­не­рус­ской книж­но­сти. Од­на­ко во­прос о точ­ном вре­ме­ни по­яв­ле­ния обе­их тех­ник, а так­же о при­чи­нах и ис­точ­ни­ках их воз­ник­но­ве­ния тре­бу­ет до­пол­ни­тель­но­го ис­сле­до­ва­ния.

Вы­яв­ле­ние тех­ни­ки со­став­но­го пись­ма поз­во­ля­ет сде­лать за­клю­че­ние, что в Древ­ней Ру­си пись­мо раз­ви­ва­лось не толь­ко в сто­ро­ну упро­ще­ния форм и уско­ре­ния. Со­су­ще­ство­ва­ние двух тех­ник кал­ли­гра­фии сви­де­тель­ству­ет о том, что гра­фи­че­ски бо­лее слож­ные по­чер­ки че­ре­до­ва­лись с бо­лее про­сты­ми или раз­ви­ва­лись па­рал­лель­но с ни­ми. Фор­ма же букв под­чи­ня­лась не толь­ко и не столь­ко удоб­ству и про­сто­те пись­ма, сколь­ко опре­делён­но­му иде­а­лу кра­со­ты, ко­то­рый стре­мил­ся во­пло­тить древ­не­рус­ский пи­сец.

Библиография

  1. Амосов А. А. Из истории создания Лицевого летописного свода (Организация работ по написанию рукописей) // Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сб. 3. М., 1983. С. 212–226.
  2. Вздорнов Г. И. Искусство книги в Древней Руси. Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII — начала XV века. М., 1980.
  3. Вздорнов Г. И. Исследование о Киевской Псалтири. М., 1978.
  4. Гренберг Ю. И. Свод письменных источников по технике древнерусской живописи, книжного дела и художественного ремесла. Т. 1. Кн. 1–2. СПб., 1995; Т. 2. СПб., 1998.
  5. Гудков А. Г. Трость и свиток: инструментарий средневекового книгописца и его символико-аллегорическая интерпретация // Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. Вып. 1 (13), М., 2014. С. 19–46.
  6. Каринский Н. М. Образцы письма древнейшего периода истории русской книги. 68 фототип. снимков с древнерус. памятников, преимущественно XI в., на 29 таблицах. Л. 1925.
  7. Карский Е. Ф. Очерк славянской кирилловской палеографии. Варшава, 1901.
  8. Костюхина Л. М. Палеография русских рукописных книг XV–XVII вв. Русский полуустав. М., 1999.
  9. Лавров П. А. Палеографическое обозрение кирилловского письма // Энциклопедия славянской филологии / И. В. Ягич, ред. Петроград, 1914. Вып. 4.1.
  10. Лазурский В. В. Ана­лиз шриф­та Остро­ми­ро­ва Еван­ге­лия // Ис­кус­ство кни­ги / Г. Л. Де­мо­сфе­но­в, ред. М., 1987. Вып. 10. С. 223–234.
  11. Мітченко В. С. Естетика українського рукописного шрифту. К., 2007.
  12. Мишченко Ж. Някои особенности на търновския устав от XIV в. // Palaeobulgarica. 1986. № 1.
    С. 6–19; 1987. № 2. С. 74—84.
  13. Ноордзей Г. Штрих. Теория письма. М., 2013. 
  14. Петровский Д. И. Каллиграфическая история Руси и Западной Европы. СПб., 2016.
  15. Смирнова Э. С. Искусство книги в средневековой Руси. Лицевые рукописи Великого Новгорода XV век. М., 2011. 
  16. Соболевский А. И. Славяно-русская палеография. СПб., 1908.
  17. Столярова Л. В., Каштанов С. М. Книга в Древней Руси (XI–XVI вв.). М., 2009.
  18. Турилов А. А. Мастер Яковишко — малоизвестный новгородский книгописец сер. XV в. // Хризограф: Сб. ст. к юбилею Г. З. Быковой. М., 2003. Вып. 1. С. 165–182.
  19. Турилов А. А. Межславянские культурные связи эпохи Средневековья и источниковедение истории и культуры славян: Этюды и характеристики. М., 2012.
  20. Уханова Е. В. Византийский унциал и славянский устав. Проблемы источников и эволюции // Монфокон. Исследования по палеографии, кодикологии и дипломатике. М., 2007. С. 19–88.
  21. Черепнин Л. В. Русская палеография. М., 1956.
  22. Чобитько П. П. Азбуковник древнерусского письма. Устав, полуустав, скоропись, вязь.
    СПб.–М., 2008.
  23. Шляпкин И. А. Русская палеография. СПб., 1913.
  24. Щавинский В. А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок Древней Руси.
    М.–Л., 1935. 
  25. Щепкин В. Н. Русская палеография. М., 1967.
  26. Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. 
  27. Gray N. Lettering as drawing. Oxford, 1982.
  28. Johnston E. Lessons in Formal Writing. London, 1986.
  29. Johnston E. Writing & Illuminating, & Lettering. London, 1917. 
  30. Johnston E. Formal penmanship and other papers. New-York, 1977.

Брандт Р. Ф. Лек­ции по сла­вя­но­рус­ской па­лео­гра­фии, чи­тан­ные проф. Ро­ма­ном Фе­до­ро­ви­чем Бран­д­том в 1908–9 гг. М., 1909. С. 39

Ко­стю­хи­на Л. М. Рус­ские ру­ко­пис­ные кни­ги и книж­ное пись­мо ру­бе­жа XIV–XV вв. (по ма­те­ри­а­лам ГИМ) // Ку­ли­ков­ская бит­ва в ис­то­рии и куль­ту­ре на­шей Ро­ди­ны (ма­те­ри­а­лы юби­лей­ной на­уч­ной кон­фе­рен­ции). М., 1983. С. 196.

Ко­стю­хи­на Л. М. Па­лео­гра­фия рус­ских ру­ко­пис­ных книг XV–XVII вв. Рус­ский по­лу­устав. М., 1999. С. 32.

Пет­ров­ский Д. И. Кал­ли­гра­фи­че­ская ис­то­рия Ру­си и За­пад­ной Ев­ро­пы. СПб., 2016. С. 137.

Lettering is the method of making letters in which each essential part is made in more than one stroke (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 14).

Древ­не­рус­ской па­лео­гра­фии Алек­сей Ми­хай­ло­вич учил­ся у сво­ей же­ны, С. П. Ре­ми­зо­вой-Дов­гел­ло, про­фес­со­ра, па­лео­гра­фа, дей­стви­тель­но­го чле­на Санкт-Пе­тер­бург­ско­го Ар­хео­ло­ги­че­ско­го ин­сти­ту­та, а впо­след­ствии пре­по­да­ва­те­ля сла­вян­ской па­лео­гра­фии в Сор­бон­не.

«Writing is the method of making letters in which each essential part of the letter is made in one stroke». (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 11

Вме­сто ан­глий­ско­го сло­ва lettering в на­шей ста­тье мы ис­поль­зу­ем по­нят­ные рус­ские ана­ло­ги «ри­со­ва­ние букв», «ри­со­ван­ный шрифт» — бы­ло бы стран­но го­во­рить, что рус­ские сред­не­ве­ко­вые пис­цы за­ни­ма­лись лет­те­рин­гом. Од­на­ко в дру­гих слу­ча­ях мы до­пус­ка­ем упо­треб­ле­ние ан­глий­ско­го за­им­ство­ва­ния. На­при­мер, от­сут­ствие в рус­ском язы­ке сло­ва, ко­то­рое озна­ча­ло бы шрифт, вы­пол­нен­ный лю­бым спо­со­бом кро­ме на­бо­ра и пись­ма, вы­ну­жда­ет вре­мя от вре­ме­ни ис­поль­зо­вать «лет­те­ринг». Упо­треб­ле­ние в дан­ном слу­чае про­сто­го «шрифт» ас­со­ци­и­ро­ва­лось бы ис­клю­чи­тель­но со шриф­том на­бор­ным.

Но­ор­дзей Г. Штрих. Те­о­рия пись­ма. М., 2013. С. 9.

«Про­цесс ри­со­ва­ния не­за­ви­сим от ору­дия пись­ма, но это сво­бо­да в ущерб ка­че­ству, по­сколь­ку в мас­се пе­ре­се­ка­ю­щих­ся штри­хов очер­та­ния од­но­го-един­ствен­но­го про­па­да­ют по­доб­но то­му, как ис­че­за­ют сле­ды че­ло­ве­ка в че­ре­де дру­гих сле­дов на до­ро­ге» (Но­ор­дзей Г. Штрих. Те­о­рия пись­ма. М., 2013. С. 9).

Johnston E. Formal penmanship and other papers. New-York, 1977. P. 29.

Lettering is a sub-division of writing. I should define it as writing in which the visual form, that is the letters and the way in which these are shaped and combined, has a formality and an importance over and above bare legibility. (Gray N. A history of lettering. London, 1986).

Letters which have their heavy parts built up of 2 strokes. (Johnston E. Lessons in Formal Writing. London, 1986. P. 188).

In the Simple, as I said, all the strokes are single strokes; in the Compound all the heavy parts are of two or more strokes. (Johnston E. Lessons in Formal Writing. London, 1986. P. 189).

Writing is the method of making letters in which each essential part of the letter is made in one stroke. (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 11)

Lettering is the method of making letters in which each essential part is made in more than one stroke (Catich E. The Origin of the Serif. Davenport, 1991. P. 14).

Вме­сто ан­глий­ско­го сло­ва lettering в на­шей ста­тье мы ис­поль­зу­ем по­нят­ные рус­ские ана­ло­ги «ри­со­ва­ние букв», «ри­со­ван­ный шрифт» — бы­ло бы стран­но го­во­рить, что рус­ские сред­не­ве­ко­вые пис­цы за­ни­ма­лись лет­те­рин­гом. Од­на­ко в дру­гих слу­ча­ях мы до­пус­ка­ем упо­треб­ле­ние ан­глий­ско­го за­им­ство­ва­ния. На­при­мер, от­сут­ствие в рус­ском язы­ке сло­ва, ко­то­рое озна­ча­ло бы шрифт, вы­пол­нен­ный лю­бым спо­со­бом кро­ме на­бо­ра и пись­ма, вы­ну­жда­ет вре­мя от вре­ме­ни ис­поль­зо­вать «лет­те­ринг». Упо­треб­ле­ние в дан­ном слу­чае про­сто­го «шрифт» ас­со­ци­и­ро­ва­лось бы ис­клю­чи­тель­но со шриф­том на­бор­ным.

Кириллица 
Письмо
Каллиграфия
12268