Штрих. Теория письма

уква — это тём­ная и свет­лая фор­мы. Я на­зы­ваю свет­лую фор­му услов­но бе­лым бук­вы, а тём­ную — чёр­ным. Чёр­ное бук­вы — это внеш­няя фор­ма, ко­то­рая со­дер­жит вну­три се­бя бе­лое. На­зо­ви­те бе­лое и чёр­ное лю­бым дру­гим со­че­та­ни­ем свет­ло­го и тёмно­го цве­та, по­ме­няй­те их ме­ста­ми — суть не из­ме­нит­ся, од­на­ко эти за­нят­ные опы­ты ле­жат за рам­ка­ми те­мы мо­ей кни­ги. Итак, я на­зы­ваю штри­хи чёр­ным бук­вы и за­клю­чён­ное вну­три них про­стран­ство бе­лым да­же в том слу­чае, если оно за­кра­ше­но тём­ным цве­том, как на ри­сун­ке 1.1.

Чёр­ную фор­му не­льзя из­ме­нить, не кос­нув­шись бе­ло­го в бук­ве, и на­о­бо­рот.

На ри­сун­ке 1.2 бук­вы с пре­ды­ду­ще­го ри­сун­ка по­ка­за­ны на «бе­лых» пря­мо­уголь­ни­ках. Во всех слу­ча­ях внеш­няя фор­ма во­круг о оди­на­ко­ва. Уве­ли­че­ние чёр­ной фор­мы букв не вли­я­ет на пло­щадь этой об­ла­сти, од­на­ко её вза­и­мо­от­но­ше­ние с вну­трен­ним про­стран­ством бук­вы из­ме­ня­ет­ся. В тре­тьем при­ме­ре внеш­нее бе­лое по­ле вос­при­ни­ма­ет­ся го­раз­до силь­нее, не­же­ли в пер­вом пря­мо­уголь­ни­ке, где внеш­няя фор­ма по­дав­ле­на вну­ши­тель­ной пло­ща­дью вну­трен­не­го про­стран­ства бук­вы.

На прак­ти­ке мы ред­ко име­ем де­ло с од­ним зна­ком. Сло­во обыч­но со­став­ле­но из двух или не­сколь­ких со­сед­ству­ю­щих букв, что упрощён­но по­ка­за­но
на рисунке 1.3.

Меж­бук­вен­ный про­бел в пер­вом и вто­ром слу­чае оди­на­ков, но во вто­рой па­ре он вы­гля­дит на­мно­го бóль­шим, так что бук­вы вос­при­ни­ма­ют­ся сто­я­щи­ми по­рознь. В по­след­ней стро­ке по­сле умень­ше­ния про­бе­ла бук­вы вновь вы­гля­дят как еди­ное це­лое. Сба­лан­си­ро­ван­ные бе­лые об­ла­сти су­ще­ствен­но ме­ня­ют де­ло. Бе­лое про­стран­ство в сло­ве — кра­е­уголь­ный ка­мень те­о­рии пись­ма.

От вза­и­мо­от­но­ше­ния фор­мы и контр­фор­мы (в те­о­рии пись­ма — чёр­но­го и бе­ло­го в сло­ве) за­ви­сит на­ше вос­при­я­тие объ­ек­тов. Так устро­е­ны ор­га­ны чувств, ко­то­рые пе­ре­да­ют сиг­на­лы моз­гу. Пись­мо с его стро­ги­ми пра­ви­ла­ми мо­жет быть удоб­ной мо­де­лью для изу­че­ния прин­ци­пов вос­при­я­тия, и вход в эту ла­бо­ра­то­рию от­крыт каж­до­му че­ло­ве­ку. Вез­де, ку­да бы ни упал наш взгляд, мы ста­но­вим­ся сви­де­те­ля­ми иг­ры тём­ных и свет­лых то­нов. Но ме­ня вол­ну­ет лишь слу­чай, ко­гда си­лы про­тив­ни­ков рав­ны, по­то­му что толь­ко так я мо­гу по­нять за­ко­ны, по ко­то­рым эта иг­ра свер­ша­ет­ся. Пред­по­ло­жим, что я уве­ли­чу пря­мо­уголь­ное по­ле на ри­сун­ке 1.2, по­сле че­го вну­трен­няя фор­ма зна­ка уже не бу­дет столь зна­чи­ма для ви­зу­аль­но­го вос­при­я­тия фо­на. Так и про­ис­хо­дит на ри­сун­ке 1.1, где внеш­ним по­лем для букв слу­жит книж­ная стра­ни­ца. Со­от­но­ше­ние чёр­но­го и бе­ло­го пе­ре­стаёт быть яв­ным.

Пе­ре­чис­лим ряд оче­вид­ных и зна­ко­мых нам со­от­но­ше­ний. Так, про­пор­ции ли­ста дик­ту­ют фор­му и рас­по­ло­же­ние тек­сто­вых бло­ков; сте­пень услов­ной чер­но­ты и дли­на на­бран­ной стро­ки вли­я­ют на меж­строч­ное рас­сто­я­ние; на­ко­нец, фор­мы букв вли­я­ют друг на дру­га, при­да­вая сло­вам тот или иной от­те­нок. Сло­ва, как от­дель­ные ато­мы, об­ра­зу­ют еди­ную плоть пись­ма. Рас­су­жде­ния о бук­ве или штри­хе не­воз­мож­ны без взгля­да на сло­во в це­лом. В сво­ей кни­ге я стрем­люсь разъ­ять сло­во на ча­сти с од­ной толь­ко це­лью — на­учить­ся его со­зда­вать.

Пись­мо осно­ва­но на со­от­но­ше­нии бе­лых форм вну­три сло­ва. Что­бы срав­нить яв­ле­ния меж­ду со­бой, все­гда тре­бу­ет­ся взгляд под опре­делён­ным уг­лом. Имен­но на бе­лое про­стран­ство в сло­ве сле­ду­ет опи­рать­ся, со­по­став­ляя все­воз­мож­ные ти­пы пись­ма с при­су­щи­ми им раз­лич­ны­ми кон­струк­ци­я­ми и штри­ха­ми. По­ня­тие бе­ло­го в сло­ве рав­но при­ме­ни­мо к ру­ко­пис­но­му шриф­ту и к ти­по­гра­фи­ке, к ис­то­ри­че­ско­му и со­вре­мен­но­му пись­му, к за­пад­но­му пись­му и к пись­му дру­гих куль­тур, про­ще го­во­ря — оно объ­ем­лет пись­мо как еди­ное яв­ле­ние.

Ис­сле­до­ва­ния на­ших дней об­ра­ще­ны в боль­шей сте­пе­ни к чёр­ной фор­ме бук­вы, но не к бе­ло­му вну­три сло­ва, и, как след­ствие, они ис­чер­пы­ва­ют­ся рас­смот­ре­ни­ем по­верх­ност­ных раз­ли­чий. Уни­вер­саль­ный спо­соб срав­не­ния ру­ко­пис­но­го шриф­та и ти­по­граф­ских ли­тер кро­ет­ся от­нюдь не в услов­ном чёр­ном бук­вы. Чёр­ные фор­мы ти­по­граф­ской ли­те­ры и на­пи­сан­ной бук­вы на­столь­ко раз­лич­ны, что по­пыт­ки всерьёз срав­ни­вать их об­ре­че­ны на про­вал. По­сколь­ку в об­ласть ин­те­ре­сов ти­по­гра­фи­ки по­па­да­ют толь­ко чёр­ные фор­мы букв, из­го­тов­лен­ных для пе­ча­ти на бу­ма­ге, ака­де­ми­че­ское изу­че­ние пись­ма вы­ну­жде­но раз­де­лять ру­ко­пис­ный шрифт и ис­то­рию на­бор­но­го шриф­та. Наш под­ход ис­клю­ча­ет по­доб­ное раз­гра­ни­че­ние. Раз­бор ис­то­ри­че­ско­го пись­ма — если су­дить по кни­гам — за­мы­ка­ет­ся на во­про­сах па­лео­гра­фии или же ди­пло­ма­тии, ко­то­рая изу­ча­ет пись­мо по ар­хив­ным до­ку­мен­там и пись­мам, а так­же эпи­гра­фи­ки, ис­сле­ду­ю­щей древ­ние мо­ну­мен­таль­ные над­пи­си. Со­вре­мен­ное пись­мо пол­но­стью остав­ле­но без вни­ма­ния. Се­го­дня оно в ру­ках пе­да­го­гов, ко­то­рые без­рас­суд­но под­вер­га­ют опас­но­сти всю ци­ви­ли­за­цию. Воз­мож­но, я пре­уве­ли­чи­ваю, но раз­ве за­пад­ный ци­ви­ли­зо­ван­ный мир не пред­став­ля­ет со­бой куль­тур­ное со­об­ще­ство, не­мыс­ли­мое без пись­мен­но­сти? Пе­да­го­ги чуть ли не гор­дят­ся тем, что осво­бо­жда­ют де­тей от изу­че­ния основ пись­ма, но тем са­мым они под­ры­ва­ют устои за­пад­ной ци­ви­ли­за­ции. Устра­ша­ю­щий рост бес­куль­ту­рья свя­зан с пре­не­бре­же­ни­ем к уро­кам пись­ма в шко­лах.

Ко все­му про­че­му, де­ло ухуд­ша­ет раз­гра­ни­че­ние на­ук о пись­ме. Точ­ка зре­ния, что пись­мо есть чёр­ные фор­мы букв, толь­ко под­тал­ки­ва­ет учё­ных к это­му. Сре­ди ря­да обо­соб­лен­ных на­ук нет ме­ста со­вре­мен­но­му пись­му, по­сколь­ку его чёр­ные стро­ки не име­ют ни­че­го об­ще­го с чёр­ны­ми фор­ма­ми пись­мен, ко­то­рые пы­та­ют­ся по­стичь па­лео­гра­фы. Я не пре­уве­ли­чу, если ска­жу, что школь­ный учи­тель за­кры­ва­ет гла­за на пло­хой по­черк, по­то­му что счи­та­ет хо­ро­шее пись­мо «на­ри­со­ван­ным», в то вре­мя как оно долж­но быть «на­пи­сан­ным». За­тро­ну­тое вы­ше раз­гра­ни­че­ние дис­ци­плин толь­ко под­креп­ля­ет эту точ­ку зре­ния. Не будь её, пе­да­го­гам при­шлось бы со­по­став­лять соб­ствен­ный по­черк с при­ме­ра­ми хо­ро­ше­го пись­ма, а та­кое срав­не­ние ока­жет­ся для них не­вы­год­ным. Сей­час же они спо­кой­но мо­гут иг­но­ри­ро­вать до­стой­ные об­раз­цы пись­ма, по­сколь­ку оно от­но­сит­ся к дру­гой дис­ци­пли­не и его пре­по­да­ва­ние не вхо­дит в круг их за­дач.

По­доб­ным же об­ра­зом оправ­ды­ва­ет­ся ака­де­ми­че­ская сре­да. Пред­по­ло­жить, что на­бор­ный шрифт и пись­мо род­ствен­ны, про­сто не­воз­мож­но, по­сколь­ку эта мысль идёт враз­рез с устой­чи­вы­ми пре­ду­бе­жде­ни­я­ми учё­ных му­жей (а пред­рас­су­док тем и от­ли­ча­ет­ся, что его не­воз­мож­но под­верг­нуть со­мне­нию). Ко­гда фак­ты на­тал­ки­ва­ют нас на идею срав­не­ния на­бор­но­го шриф­та и ру­ко­пис­но­го пись­ма, их пы­та­ют­ся скрыть. Хо­ро­ший при­мер на этот счёт — ис­то­рия ко­ро­лев­ской ан­ти­к­вы (Romain de Roi). Она бы­ла на­ре­за­на око­ло 1700 го­да по ука­за­нию ко­ро­лев­ской ко­мис­сии по стан­дар­ти­за­ции на­ук и ремё­сел. Про­ект раз­ра­ба­ты­вал­ся по мо­дуль­ной сет­ке — тра­ди­ци­он­ным для то­го вре­ме­ни спо­со­бом мас­шта­би­ро­ва­ния ри­сун­ков.

Про­то­ко­лы учё­ной ко­мис­сии (в этом каж­дый мо­жет удо­сто­ве­рить­ся) под­твер­жда­ют: ри­су­нок шриф­та де­таль­но по­вто­ря­ет по­черк Ни­ко­ля Жар­ри, при­двор­но­го кал­ли­гра­фа, ко­то­рый ра­бо­тал в ко­ро­лев­ском ка­би­не­те око­ло 1650 го­да. Са­ма ис­то­рия не остав­ля­ет нам дру­го­го вы­бо­ра, кро­ме как рас­смат­ри­вать «ко­ро­лев­скую ан­ти­кву» — ти­по­граф­ский шрифт — в све­те по­чер­ка Жар­ри. Од­на­ко та­кой под­ход под­ры­ва­ет осно­вы на­ук о пись­ме, и учё­ные, да­бы предот­вра­тить соб­ствен­ный крах, ста­ра­тель­но за­мал­чи­ва­ют суть де­ла, пред­став­ляя «ко­ро­лев­скую ан­ти­кву» как не­кий по­во­рот­ный мо­мент в ис­то­рии. При этом мо­дуль­ная сет­ка вы­даёт­ся за осно­ву кон­струк­ции шриф­та, тем са­мым ти­по­граф­ские бук­вы раз и на­все­гда от­де­ля­ют­ся от ру­ко­пис­но­го пись­ма.

Дмит­рий Аро­нов

Из­да­тель, ди­зай­нер

C иде­ей пе­ре­ве­сти The Stroke на рус­ский ко мне обра­ти­лась Ири­на Смир­но­ва, шриф­то­вой ди­зай­нер. Она за­кон­чи­ла фа­куль­тет Type&Media; в Ко­ро­лев­ской ака­де­мии ис­кусств в Га­а­ге, где пре­по­даёт Гер­рит Но­ор­дзей. Я под­дер­жал её ини­ци­а­ти­ву. Мы дол­го не мог­ли ре­шить, ка­кая кни­га Но­ор­дзея важ­нее для рус­ско­го чи­та­те­ля — LetterLetter или The Stroke. В кон­це кон­цов оста­но­ви­лись на «Штри­хе» — в ней те­о­рия Но­ор­дзея из­ло­же­на бо­лее пол­но. У этой те­о­рии мно­го по­сле­до­ва­те­лей сре­ди ди­зай­не­ров шриф­та, но мно­го и тех, кто не раз­де­ля­ет точ­ку зре­ния ав­то­ра. Нуж­но от­ме­тить уни­каль­ность по­ни­ма­ния Но­ор­дзе­ем про­бле­мы фор­мо­об­ра­зо­ва­ния в ди­зай­не шриф­та. Мне по­ка­за­лось, что на­ше шриф­то­вое со­об­ще­ство со­зре­ло к серьёз­но­му раз­го­во­ру и сей­час уже нуж­ны не ру­ко­вод­ства для на­чи­на­ю­щих про то, чем ан­ти­ква от­ли­ча­ет­ся от гро­те­ска, а по­доб­ная ли­те­ра­ту­ра, под­ни­ма­ю­щая план­ку про­фес­си­о­наль­но­го раз­го­во­ра.

То, что за по­след­ние не­сколь­ко лет кни­га бы­ла пе­ре­ве­де­на на ан­глий­ский, фран­цуз­ский, ита­льян­ский, ис­пан­ский, хо­рват­ский и дру­гие язы­ки, ста­ло в ка­кой-то сте­пе­ни вы­зо­вом. Моя за­да­ча бы­ла не про­сто под­го­то­вить рус­ское из­да­ние, а вы­пу­стить кни­гу, по край­ней ме­ре не усту­па­ю­щую ни в чём за­ру­беж­ным из­да­ни­ям. Она го­то­ви­лась до­воль­но дол­го, мно­го раз при­хо­ди­лось пе­ре­пи­сы­вать текст. Пе­ре­во­ди­ли с ан­глий­ско­го из­да­ния, но све­ря­ли с гол­ланд­ским. Труд­ные ме­ста уточ­ня­ли у ав­то­ра. В ти­по­гра­фи­че­ском ре­ше­нии мы от­тал­ки­ва­лись от пер­во­го гол­ланд­ско­го из­да­ния, где вся кни­га, за ис­клю­че­ни­ем об­лож­ки, бы­ла на­бра­на од­ним кеглем. То, как она на­бра­на и на­пе­ча­та­на, то­же очень важ­но, ведь ти­по­гра­фи­че­ская ли­те­ра­ту­ра долж­на за­да­вать опре­делён­ный уро­вень кни­го­из­да­ния. На­де­юсь, нам хо­тя бы от­ча­сти уда­лось это сде­лать.

Кни­гу «Штрих. Те­о­рия пись­ма» Гер­ри­та Но­ор­дзея мож­но за­ка­зать на сай­те из­да­тель­ства Дмит­рия Аро­но­ва, так­же в ско­ром вре­ме­ни она по­явит­ся в книж­ных ма­га­зи­нах.

Бо­лее по­дроб­но с ра­бо­та­ми жи­во­го клас­си­ка гра­фи­че­ско­го ди­зай­на мож­но по­зна­ко­мит­ся в под­бор­ке Pinterest на­ше­го жур­на­ла. Сре­ди пред­став­лен­ных там ил­лю­стра­ций — ни­дер­ланд­ские мар­ки ав­тор­ства Но­ор­дзея, его кал­ли­гра­фия, фо­то­гра­фии ле­ген­дар­но­го ру­ко­пис­но­го жур­на­ла Letterletter (но­ме­ра ко­то­ро­го поз­же во­шли в од­но­имён­ную кни­гу) и мно­гое дру­гое.