Интервью с Броуди Ноеншвандером

Не­сколь­ко лет на­зад Бро­уди Но­ен­шван­дер при­ез­жал в Моск­ву на кон­фе­рен­цию «Се­ре­бро на­бо­ра», а этим ле­том, в ав­гу­сте, воз­вра­ща­ет­ся в сто­ли­цу c пер­фор­ман­сом, ко­то­рый прой­дёт на ди­зайн-за­во­де Фла­кон. Бро­уди Но­ен­шван­дер из­лу­ча­ет энер­гию, он по­сто­ян­но дви­жет­ся, тво­рит и вдох­нов­ля­ет лю­дей во­круг се­бя. В пер­вую оче­редь он — мыс­ли­тель, че­ло­век чув­ству­ю­щий и раз­мыш­ля­ю­щий, и так по­лу­чи­лось, что его при­зва­ни­ем ста­ла кал­ли­гра­фия. На­та­ша Мозз по­го­во­ри­ла с Бро­уди Но­ен­шван­де­ром о его экс­пе­ри­мен­тах, куль­ту­ре пись­ма и ме­сте кал­ли­гра­фии в со­вре­мен­ном ми­ре.

Вы уже прак­ти­че­ски не­де­лю в Моск­ве, как вам нра­вит­ся го­род? Та­ким вы ожи­да­ли его уви­деть?

Я за­был, ка­кой он огром­ный — долж­но быть, са­мый боль­шой го­род в Ев­ро­пе, и столь­ко ис­то­ри­че­ской ар­хи­тек­ту­ры со­хра­ни­лось! Боль­шой те­атр, на­при­мер, ко­то­рый вдвое боль­ше сво­их ев­ро­пей­ских со­бра­тьев… Здесь при­ят­но гу­лять, я чув­ствую се­бя как в оче­ред­ном ев­ро­пей­ском го­ро­де. Да, Моск­ва транс­фор­ми­ро­ва­лась в ти­пич­ный дру­же­люб­ный за­пад­но­ев­ро­пей­ский го­род об­ще­ства по­треб­ле­ния. В 70-х тут не бы­ло ни­че­го — не бы­ло ма­га­зи­нов, в ре­сто­ра­нах бы­ло од­но блю­до на вы­бор, по­это­му пре­вра­ще­ние про­сто по­тря­са­ет. Я не знаю, как в дру­гих ча­стях стра­ны, но в сто­ли­це, су­дя по все­му, де­ла идут пре­крас­но.

Как про­хо­дит ваш ма­стер-класс «Кал­ли­гра­фи­че­ская ли­ния» в рам­ках кон­фе­рен­ции «Се­ре­бро на­бо­ра»? Что вы мо­же­те ска­зать о сту­ден­тах?

Сту­ден­ты ме­ня уди­ви­ли, рас­ска­зав о рус­ском кал­ли­гра­фи­че­ском со­об­ще­стве. Я и не по­до­зре­вал, что это та­кое мощ­ное куль­тур­ное дви­же­ние, что здесь так мно­го кал­ли­гра­фов — про­фес­си­о­на­лов и лю­би­те­лей, что су­ще­ству­ют раз­ные шко­лы и так да­лее. Что сот­ни, а мо­жет, да­же ты­ся­чи лю­дей по всей стра­не за­ни­ма­ют­ся кал­ли­гра­фи­ей. Я ду­мал, что это у нас в Бель­гии мно­го кал­ли­гра­фов, но, ка­жет­ся, тут их ещё боль­ше. И уро­вень вы­со­кий. Хо­тя это не­уди­ви­тель­но: су­дя по мо­е­му опы­ту, у жи­те­лей вос­точ­но­ев­ро­пей­ских стран хо­ро­шо раз­ви­то чув­ство гра­фи­ки. До­ста­точ­но вспо­мнить ве­ли­ко­леп­ные поль­ские пла­ка­ты или фу­ту­ризм и кон­струк­ти­визм в Рос­сии.

 

 

 

 

 

 

 

 

Как вам ка­жет­ся, в чём рус­ские сту­ден­ты ока­за­лись силь­нее — в тра­ди­ци­он­ных тех­ни­ках или в том, как они мыс­лят?

У ме­ня со­зда­лось впе­чат­ле­ние, что они очень силь­ны в тра­ди­ци­он­ных ас­пек­тах кал­ли­гра­фии, и — че­го я со­всем не ожи­дал — это осно­ва­но на пись­ме остро­ко­неч­ным пе­ром. По­то­му что, как мне объ­яс­ни­ли, во вре­мя пет­ров­ской ре­фор­мы пись­ма остро­ко­неч­ное пе­ро бы­ло глав­ным ин­стру­мен­том, и это опре­де­ли­ло даль­ней­шее раз­ви­тие рус­ской кал­ли­гра­фии. То есть это мо­ло­дая тра­ди­ция, воз­ник­шая в XVIII ве­ке, ко­гда но­вые идеи при­шли на сме­ну до­ре­фор­мен­ным обы­ча­ям.

На мо­их за­ня­ти­ях сту­ден­ты вы­пол­ня­ли упраж­не­ния на вы­ра­же­ние эмо­ций или опре­де­лён­ных гра­фи­че­ских кон­цеп­ций при по­мо­щи пись­ма. У них это за­ме­ча­тель­но по­лу­ча­лось, в ком­на­те бы­ло ощу­ще­ние на­сто­я­щей по­э­зии. Но я до сих пор не со­всем по­ни­маю, по­че­му они ду­ма­ли, что им ну­жен я, что­бы на­учить че­му-то в со­вре­мен­ной кал­ли­гра­фии. Я мо­гу на­учить экс­прес­сив­нее ис­поль­зо­вать ин­стру­мент. Но на са­мом де­ле глав­ное, че­му я мо­гу на­учить, — это смот­реть на про­цесс пись­ма в це­лом как на ис­кус­ство со­зда­ния тек­ста. То есть сде­лать шаг в сто­ро­ну от кал­ли­гра­фии как тех­нич­но­го, ре­ме­слен­но­го про­цес­са, осно­ван­но­го на ис­то­ри­че­ских тра­ди­ци­ях, бли­же к че­му-то, осно­ван­но­му на мыс­ли. Как со­вре­мен­ные ху­дож­ни­ки: в осно­ве их ра­бот кон­цеп­ция, ис­сле­до­ва­ние, и для них ис­кус­ство — это фор­ма са­мо­вы­ра­же­ния или ана­лиз со­вре­мен­ной жиз­ни.

Прав­да ли, что фильм «За­пис­ки у из­го­ло­вья» до сих пор остаёт­ся тем са­мым про­ек­том, на ко­то­рый об­ра­ща­ют боль­ше все­го вни­ма­ния?

Ин­те­рес к это­му про­ек­ту в кал­ли­гра­фи­че­ском ми­ре по­ня­тен. Кал­ли­гра­фия на че­ло­ве­че­ском те­ле — это что-то не­обыч­ное, все хо­тят знать, как в та­кой си­ту­а­ции сде­лать хо­ро­шую ком­по­зи­цию, что чув­ству­ешь, ко­гда пи­шешь на те­ле Ви­вьен Ву. Во­об­ще-то, с гра­фи­че­ской и кал­ли­гра­фи­че­ской то­чек зре­ния у «За­пи­сок» пол­но про­блем. У ме­ня бы­л все­го час или два на то, что­бы рас­пи­сать всё те­ло. Ко­гда я за­кан­чи­вал, то ча­сто ду­мал: «Ах, я мог бы сде­лать луч­ше вот тут, и тут нуж­но бы­ло по-дру­го­му», но у ме­ня ни­ко­гда не бы­ло шан­са что-ли­бо пе­ре­де­лать. Те­ло рас­пи­са­но, и ак­тёр от­прав­лял­ся на съё­моч­ную пло­щад­ку. Так что при­хо­ди­лось осва­и­вать­ся на ле­ту, мои воз­мож­но­сти бы­ли огра­ни­че­ны жёст­ки­ми усло­ви­я­ми съёмоч­но­го про­цес­са.

Огля­ды­ва­ясь на­зад, я ча­ще все­го ду­маю: «Что ж, это был ин­те­рес­ней­ший про­цесс, я мно­го­му на­учил­ся, но это не луч­шая моя ра­бо­та». Мно­гое, че­му я то­гда на­учил­ся, я впо­след­ствии ис­поль­зо­вал в дру­гих ра­бо­тах, го­раз­до бо­лее ин­те­рес­ных. Если бы я толь­ко мог за­ста­вить лю­дей ис­кус­ства за­ин­те­ре­со­вать­ся ими, а не «За­пис­ка­ми у из­го­ло­вья»…

Чем от­ли­ча­ет­ся ра­бо­та над про­ек­том для филь­ма? Бы­ло ли что-то не­обыч­ное или слож­ное?

Мне бы­ло очень ин­те­рес­но, по­то­му что на пло­щад­ке бы­ли по­тря­са­ю­щие лю­ди. Ко­ман­да Гри­ну­эя — луч­шая, они зна­ют всё об осве­ще­нии, гри­ме, сце­но­гра­фии. И, так как они гол­ланд­цы, они пре­крас­но зна­ют, как тво­рить чу­де­са в рам­ках не­боль­шо­го бюд­же­та. Я мно­го­му на­учил­ся. Ко­гда всё уже бы­ло го­то­во к съём­ке — сце­на, свет, ка­ме­ры — и оста­ва­лось лишь при­гла­сить ак­тёров, кар­ти­на, от­кры­ва­ю­ща­я­ся нам, за­во­ра­жи­ва­ла. Я ска­зал Гри­ну­эю: «Зна­ешь, нам во­все не обя­за­тель­но это сни­мать, да­вай про­сто тут по­сто­им и по­смот­рим». Это бы­ла на­сто­я­щая, са­мо­до­ста­точ­ная кра­со­та, а не про­сто ма­те­ри­ал для со­зда­ния хо­ро­ше­го кад­ра. Эти сце­ны мог­ли бы вы­став­лять­ся как ху­до­же­ствен­ные ин­стал­ля­ции.

И ещё мне нра­ви­лось об­су­ждать с Пи­те­ром его идеи и за­мыс­лы. Эти раз­го­во­ры при­ве­ли ме­ня к по­ни­ма­нию но­вых воз­мож­но­стей в кал­ли­гра­фии, ко­то­рые я ис­сле­до­вал в по­сле­ду­ю­щие го­ды. А не­до­ста­ток вре­ме­ни не толь­ко ме­шал ра­бо­те, но и вдох­нов­лял. Я дол­жен был бы­стро про­ра­бо­тать идею и сра­зу пе­ре­хо­дить к сле­ду­ю­щей. По ве­че­рам я воз­вра­щал­ся в свою ком­на­ту со­вер­шен­но из­му­чен­ным, но, не­смот­ря ни на что, дол­жен был под­го­то­вить на­брос­ки для сле­ду­ю­ще­го утра.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Как вы го­то­ви­лись?

У ме­ня бы­ла фор­ма, стан­дарт­ная фор­ма те­ла — ли­це­вая и зад­няя ча­сти, тек­сты, на­пи­сан­ные Гри­ну­эем и пе­ре­ведён­ные на япон­ский. И мне ас­си­сти­ро­ва­ла япон­ский кал­ли­граф Юки. Я смот­рел на текст и го­во­рил: «Эти иеро­гли­фы на ле­вую ру­ку, эти на пра­вую, эти на спи­ну, а эти на но­ги» (у ме­ня бы­ли и ан­глий­ские вер­сии тек­стов). Юки под­ска­зы­ва­ла, где ло­гич­нее сде­лать пе­ре­но­сы в тек­сте. Бы­ло по­нят­но, что, на­при­мер, на ру­ке бу­дет две­на­дцать зна­ков в два ря­да, и мы ри­со­ва­ли сет­ку из две­на­дца­ти яче­ек. Ко­гда на сле­ду­ю­щий день мы при­хо­ди­ли на пло­щад­ку, я ри­со­вал сет­ку на те­ле ак­тёра бе­лым ка­ран­да­шом, а Юки пи­са­ла иеро­гли­фы. Я раз­ме­чал сет­кой всё те­ло, ду­мая о гра­фи­че­ских кон­трас­тах. Хо­те­лось, что­бы где-то бы­ли боль­шие зна­ки, где-то ма­лень­кие, где-то жир­ные, а где-то свет­лые. Ти­по­гра­фи­че­ский кон­траст жир­но­го, по­лу­жир­но­го и свет­ло­го.

Очень за­пад­ный под­ход.

Да, я ис­поль­зо­вал аб­со­лют­но за­пад­ный ти­по­гра­фи­че­ский под­ход к фор­ми­ро­ва­нию ком­по­зи­ции. Ис­поль­зо­вал сет­ку для тра­ди­ци­он­ной япон­ской кал­ли­гра­фии, остав­ляя ме­сто для крас­ных пе­ча­тей и за­гла­вий из на­сто­я­ще­го зо­ло­та, ко­то­рые так нра­ви­лись Гри­ну­эю.

Мно­гие ва­ши про­ек­ты свя­за­ны с ви­део — ви­део­пер­фор­ман­сы, ин­стал­ля­ции, филь­мы. И в от­ли­чие от ста­тич­ных жан­ров здесь иг­ра­ет роль не толь­ко ко­неч­ный ре­зуль­тат, но и про­цесс, по­яв­ля­ет­ся до­пол­ни­тель­ный фак­тор вре­ме­ни, нуж­но ду­мать о дви­же­нии. При­хо­ди­лось ли вам кон­тро­ли­ро­вать, на­при­мер, ско­рость дви­же­ния пе­ра в кад­ре в за­ви­си­мо­сти от ди­на­ми­ки ви­део?

Я бы ска­зал что у это­го во­про­са есть два ас­пек­та. Один — это пе­ро и его дви­же­ния для ка­ме­ры, дру­ги­ми сло­ва­ми, пе­ро как ак­тёр. В на­ших пер­вых про­ек­тах с Гри­ну­эем мы об­на­ру­жи­ли, что лег­че все­го сни­мать, ко­гда пе­ре­до мной сто­ит мо­ни­тор. Фо­кус ка­ме­ры был очень уз­ким, не­льзя бы­ло вы­хо­дить за гра­ни­цы да­же на три мил­ли­мет­ра. Я бы­стро на­учил­ся смот­реть на кадр в мо­ни­то­ре, а не на пе­ро, и ду­мать о нём как о гра­фи­че­ском объ­ек­те це­ли­ком. 

Если го­во­рить о вто­ром ас­пек­те — как вы­стра­и­вать фильм как це­лое, — не ду­маю что у ме­ня под­хо­дя­щий тип мыш­ле­ния. У ме­ня не­т спо­соб­но­стей ки­но­ре­жис­сёра, хо­тя я по­ни­маю текст в дви­же­нии. А вот Гри­ну­эй ду­ма­ет филь­ма­ми, хо­тя… на са­мом де­ле нет. Он ду­ма­ет по­сле­до­ва­тель­но­стью сцен, кар­ти­на за кар­ти­ной. Тар­ков­ский ду­ма­ет о всём филь­ме це­ли­ком и о ди­на­ми­ке в нём. Кал­ли­гра­фия — это то­же ки­не­ти­че­ский про­цесс, толь­ко го­раз­до бо­лее огра­ни­чен­ный. Я по­ни­маю её энер­гию, и мне ка­жет­ся, что умею ра­бо­тать с по­доб­ным ки­не­ти­че­ским ис­кус­ством. Воз­мож­но, кал­ли­гра­фия для ка­ме­ры да­же луч­ше, чем про­сто на бу­ма­ге.

То есть если обыч­но нет не­об­хо­ди­мо­сти, на­при­мер, за­мед­лять­ся или уско­рять­ся в про­цес­се, то для ка­ме­ры при­хо­дит­ся ду­мать об этом.

Да, для ка­ме­ры это обя­за­тель­но, по­то­му что она про ско­рость. И, кста­ти, звук. Если за­пи­сы­вать звук пе­ра во вре­мя съём­ки, его мож­но ис­поль­зо­вать как го­лос ак­тёра. Ещё мож­но ра­бо­тать с ко­ли­че­ством чер­нил — сде­лать огром­ную лу­жу, ко­то­рая бу­дет иг­рать бли­ка­ми. А, на­при­мер, ко­гда тушь в пе­ре за­кан­чи­ва­ет­ся и след от не­го на­чи­на­ет за­ту­хать, воз­ни­ка­ет ощу­ще­ние от­ча­я­ния. То есть раз­лич­ные воз­мож­но­сти пе­ра мож­но ис­поль­зо­вать как ак­тёр­ские приё­мы.

Я бы хо­те­ла по­го­во­рить о свя­зи кал­ли­гра­фии и ди­зай­на. Кал­ли­гра­фию обыч­но от­но­сят к ис­кус­ству, а не к ди­зай­ну (если мы го­во­рим о ди­зай­не, в ко­то­ром фор­ма сле­ду­ет функ­ции). Ка­кое ме­сто за­ни­ма­ют ва­ши ра­бо­ты от­но­си­тель­но этих двух ми­ров?

Что ж, если ди­зайн — это то, о чём вы го­во­ри­те, то я опре­делён­но не ди­зай­нер. Моя про­бле­ма в том, что я все­гда был в ка­кой-то про­ме­жу­точ­ной зо­не меж­ду кал­ли­гра­фи­ей и ис­кус­ством. Ме­ня боль­ше все­го ин­те­ре­со­ва­ли про­ек­ты, в ра­бо­те над ко­то­ры­ми я мог ис­поль­зо­вать своё увле­че­ние ис­то­ри­ей ис­кусств и, ска­жем так, по­ни­ма­ние ев­ро­пей­ской куль­ту­ры с ис­то­ри­че­ской точ­ки зре­ния. Не знаю, прав­да, де­ла­ет ли это их ис­кус­ством. На­при­мер, мой про­ект для со­бо­ра в Бель­гии — ви­део­ин­стал­ля­ция в баш­не. Зри­те­лю при­хо­дит­ся пре­одо­леть 500 сту­пе­нек, что­бы за­брать­ся на са­мый верх­ний уро­вень, и там его встре­ча­ла ви­део­ин­стал­ля­ция с му­зы­кой. Об­ста­нов­ка — вер­хуш­ка баш­ни, цер­кви, ко­ло­коль­ня, ко­ло­ко­ла. То, как вре­мя вос­при­ни­ма­лось в Сред­ние ве­ка. То, как они де­ли­ли вре­мя, от­ра­жа­ло дви­же­ние сфер, гар­мо­нию все­лен­ной, там был Бог, и всё это слои смыс­лов. Я мог бы бес­ко­неч­но го­во­рить об ис­то­ри­че­ских, ху­до­же­ствен­ных и ре­ли­ги­оз­ных ас­со­ци­а­ци­ях, ко­то­рые вдох­но­ви­ли ме­ня на этот про­ект. Но о зри­те­ле я, чест­но го­во­ря, не силь­но за­ду­мы­ва­юсь, ко­гда ра­бо­таю.    

Ино­гда ка­жет­ся, что в ми­ре кал­ли­гра­фии со­зда­вать что-то кра­си­вое, не силь­но за­ду­мы­ва­ясь об идее или кон­цеп­ции, — обыч­ное де­ло. Но это опре­делён­но не то, чем за­ни­ма­е­тесь вы.

Боль­шин­ство кал­ли­гра­фов со­вер­ша­ют ошиб­ку, пред­по­ла­гая, что хо­ро­шо, тех­нич­но на­пи­сан­ных букв до­ста­точ­но и что имен­но это кра­си­во. Если у бук­вы О иде­аль­ные из­ги­бы — она кра­си­вая. Кал­ли­гра­фия — это ме­ди­ум, а не вещь в се­бе, она долж­на слу­жить не­кой це­ли. Её на­до ис­поль­зо­вать, как ху­дож­ник ис­поль­зу­ет цве­та или ре­жис­сёр ис­поль­зу­ет ак­тёров и дру­гие сред­ства, что­бы вы­ра­зить что-то. Не бы­ва­ет фор­мы луч­ше или ху­же, все они рав­но­прав­ны. Кал­ли­гра­фы ча­сто из­бе­га­ют ве­щей, не слиш­ком удач­ных с тех­ни­че­ской точ­ки зре­ния, по умол­ча­нию по­ла­гая, что это не­кра­си­во. А ведь имен­но это ре­ше­ние мо­жет быть са­мым пре­крас­ным, по­то­му что в нём за­клю­че­ны раз­но­об­раз­ные уров­ни че­ло­ве­че­ских смыс­лов.

Во­об­ще мне ка­жет­ся, что кал­ли­гра­фы — это, как пра­ви­ло, до­ста­точ­но за­жа­тые кон­трол-фри­ки, и мно­гие из них хо­те­ли бы ра­бо­тать сво­бод­нее. Но ко­гда пы­та­ешь­ся вы­яс­нить, что они под­ра­зу­ме­ва­ют под этой сво­бо­дой, то ни­ко­гда не услы­шишь, что это сво­бо­да вы­ра­же­ния всей гам­мы че­ло­ве­че­ских чувств. Вклю­чая не­га­тив­ные эмо­ции — стра­х, за­ме­ша­тель­ство, со­мне­ние, не­уве­рен­но­сть или лю­бые дру­гие се­рые или тём­ные сто­ро­ны, ко­то­рые де­ла­ют жизнь пол­ной. Фор­ма букв — это лишь сред­ство для вы­ра­же­ния то­го, что ро­жда­ет­ся в про­цес­се ис­сле­до­ва­ния и ху­до­же­ствен­ной раз­ра­бот­ки.

Вы все­гда так мыс­ли­ли или был мо­мент, ко­гда для вас всё по­ме­ня­лось?

О да, я был со­всем дру­гим. От­ри­ца­ние — это важ­ный пси­хо­ло­ги­че­ский про­цесс. Я по­мню, как в юно­сти счи­тал, что Джек­с­он Пол­лок со­вер­шен­но ужа­сен (и да­же Сай Твом­бли). Я из­ме­нил­ся, это за­ня­ло два или три го­да мо­ей жиз­ни. Я по­мню, как то, что по­на­ча­лу от­тал­ки­ва­ло ме­ня в Сай Твом­бли, ста­ло за­во­ра­жи­ва­ю­ще при­вле­ка­тель­ным. Ко­неч­но, об­ще­ние с Гри­ну­эем спо­соб­ство­ва­ло этой транс­фор­ма­ции, и дол­жен ска­зать, что по­ти­хонь­ку зна­ко­мясь с ми­ром кал­ли­гра­фии — это про­зву­чит за­нос­чи­во, но я смот­рел, чем за­ни­ма­лись кал­ли­гра­фы, и по­ни­мал, что так они ни­че­го не до­стиг­нут. Я лю­бил кал­ли­гра­фию и ду­мал, что, если за её раз­ви­тие от­ве­ча­ют эти лю­ди, она умрёт. Я мно­го раз­мыш­лял об этом, по­ка не пришёл к по­ни­ма­нию, что нуж­но ис­кать но­вые идеи, и то­гда за­пу­стил­ся про­цесс транс­фор­ма­ции. Мне бы­ло трид­цать лет — то­гда ка­за­лось, что по­ни­ма­ние при­шло до­воль­но по­зд­но. Но по край­ней ме­ре это про­изо­шло.

С че­го вы на­чи­на­е­те ра­бо­ту над про­ек­том? Ко­гда вы­би­ра­е­те стиль пись­ма, ду­ма­е­те ли о том, что вы хо­ти­те ска­зать или ка­кую эмо­цию хо­ти­те вы­ра­зить, преж­де чем вы­брать те или иные фор­мы зна­ков?

Я ис­поль­зую раз­ные под­хо­ды. Для ра­бо­ты с бу­ма­гой у ме­ня есть ри­ту­ал, бла­го­да­ря ко­то­ро­му я не сра­зу при­сту­паю к про­ек­ту, а втя­ги­ва­юсь в ра­бо­ту по­сте­пен­но. Я рас­тя­ги­ваю боль­шой лист, по­верх на­кла­ды­ваю ри­со­вую бу­ма­гу, что за­ни­ма­ет не­ко­то­рое вре­мя, — мне ещё не на­до ни­че­го де­лать, ни­че­го ри­со­вать. За­тем по­кры­ваю грун­том, ему нуж­но вы­сох­нуть, по­том нуж­но его от­шку­рить. Так что про­хо­дит око­ло трёх дней, преж­де чем я на­чи­наю ра­бо­тать соб­ствен­но над гра­фи­кой. Сле­ду­ю­щий этап — со­зда­ние фо­на, я ча­сто ис­поль­зую ме­тал­ли­че­ские штам­пы, ко­то­рые мо­лот­ком вби­ваю в грунт. Я ис­поль­зую пер­вое сло­во, ко­то­рое при­шло мне в го­ло­ву, не бес­по­ко­ясь о том, ку­да ме­ня это при­ведёт. К мо­мен­ту, ко­гда пер­вое сло­во по­яви­лось на бу­ма­ге, вто­рое при­хо­дит на ум, так ск­ла­ды­ва­ет­ся пред­ло­же­ние, и я про­дол­жаю пе­ча­тать. Этот про­цесс даёт огром­ную сво­бо­ду в со­зда­нии ком­по­зи­ции.

Так я мо­гу экс­пе­ри­мен­ти­ро­вать го­раз­до боль­ше, чем с пе­ром. Это за­ло­же­но в са­мом про­цес­се — текст ро­жда­ет­ся сам со­бой. Я знаю, что это бу­дет фо­ном, и не бес­по­ко­юсь об ошиб­ках или не­вер­но вы­бран­ных сло­вах — если что, вы­скоб­лю лиш­нее. Так воз­ни­ка­ет про­цесс, в ко­то­ром опре­делён­ные кон­цеп­ции, идеи и не­кая по­э­зия — concrete poetry — про­яв­ля­ют­ся на по­верх­но­сти ли­ста. Я на­сла­жда­юсь этим. А по­том зад­не­му пла­ну на­до как-то от­ве­тить, ка­кой-то дру­гой ком­по­зи­ци­ей, дру­ги­ми сло­ва­ми — на­ри­со­ван­ны­ми или на­пи­сан­ны­ми. Это, по­жа­луй, са­мая слож­ная часть про­цес­са. От­ча­сти по­то­му, что на­до ис­кать ви­зу­аль­ный ба­ланс, от­ча­сти по­то­му, что для ме­ня важ­но, что­бы бы­ла опре­де­лён­ная сте­пень на­пря­же­ния в чте­нии, что­бы зри­тель не про­чи­тал слиш­ком ма­ло или слиш­ком мно­го.

Ко­гда вы ра­бо­та­е­те над про­ек­та­ми, в ко­то­рых не­об­хо­ди­ма ис­то­ри­че­ская кал­ли­гра­фия? Вы на­чи­на­е­те с ис­сле­до­ва­ния или у вас уже всё есть в го­ло­ве?

Всё уже в мо­ей го­ло­ве.

Вы что-ни­будь ме­ня­е­те или остав­ля­е­те ис­то­ри­че­ские фор­мы?

За­ви­сит от про­ек­та. Если это что-то вро­де про­ек­та, ко­то­рый я де­лал по за­ка­зу Па­дер­борн-му­зея (Pader­born Mu­seum) в Гер­ма­нии, то­гда не ме­няю — они про­си­ли ис­поль­зо­вать кон­крет­ный сред­не­ве­ко­вый по­черк, я так и по­сту­пил. Сле­дить за пе­ром в ма­кро­съём­ке — од­но удо­воль­ствие. Вид­но во­лок­но пер­га­мен­та, каж­дое дви­же­ние пти­чье­го пе­ра, они го­во­рят са­ми за се­бя. Ис­поль­зо­вать ис­то­ри­че­ский по­черк в чи­стом ви­де — это со­вер­шен­но нор­маль­но. А если мы го­во­рим о чём-то вро­де мо­их ра­бот для до­ку­мен­таль­но­го се­ри­а­ла о Ген­ри VIII… Не­смот­ря на то что бóль­шая часть осно­ва­на на ис­то­ри­че­ском по­чер­ке, я всё-та­ки по­счи­тал нуж­ным до­ба­вить не­мно­го дра­ма­тиз­ма, что­бы за­ин­те­ре­со­вать ка­ме­ру. И в ито­ге мы ушли до­ста­точ­но да­ле­ко от ис­то­ри­че­ской прав­ды.

В ва­ших ра­бо­тах есть два ти­па гра­фи­ки — текст как текст и текст как гра­фи­ка. Вы чув­ству­е­те, ко­гда пе­ре­клю­ча­е­тесь от од­но­го к дру­го­му? Ко­гда ду­ма­е­те о тек­сте, а ко­гда о кар­тин­ке?

Это как раз то, о чём мы го­во­ри­ли с Гри­ну­эем все эти го­ды: текст как текст и текст как кар­тин­ка — раз­дель­ны ли они, мо­гут они быть од­ним и тем же, мо­жет ли че­ло­век рас­смат­ри­вать и чи­тать од­но­вре­мен­но? Для се­бя я ре­шил, что это не­воз­мож­но — по край­ней ме­ре в ла­ти­ни­це. Мы ли­бо рас­смат­ри­ва­ем, ли­бо чи­та­ем, к то­му же раз­ны­ми ча­стя­ми моз­га.

А ко­гда вы пи­ше­те кал­ли­гра­фию, это текст или кар­тин­ка?

Я все­гда пи­шу текст и все­гда пи­шу бук­вы. Знаю, ка­кие сло­ва я пи­шу, и пре­крас­но осо­знаю, на­сколь­ко они чи­та­е­мы, на­сколь­ко я хо­чу, что­бы они бы­ли чи­та­е­мы. Су­ще­ству­ет не­кое чув­ство «при­я­тия» сло­ва — как дру­гой че­ло­век его вос­при­мет. Но это так­же и о моём соб­ствен­ном вос­при­я­тии. Если я над чем-то ра­бо­таю и чув­ствую, что на­чи­наю слиш­ком мно­го чи­тать, то услож­няю ра­бо­ту, что­бы чи­тать ста­ло слож­нее.

То есть от­но­ше­ния меж­ду «текст как текст» и «текст как гра­фи­ка» свя­за­ны с опре­де­лён­ным уров­нем удо­бо­чи­та­е­мо­сти?

Да, я ищу нуж­ный мне ба­ланс. И это свя­за­но с тем, на­сколь­ко я го­тов впу­стить зри­те­ля в свою ду­шу. Чест­но го­во­ря, кал­ли­гра­фия для ме­ня — это все­гда ре­ше­ние, на­сколь­ко я го­тов по­ка­зать се­бя ми­ру. Ино­гда это про­ис­хо­дит че­рез сло­ва, но ча­ще че­рез кар­тин­ку. Гра­фи­ка не об­ма­ны­ва­ет, в ней мож­но уви­деть всё скры­тое, за­мас­ки­ро­ван­ное и на­сто­я­щее, жи­вое, чест­ное. Сло­ва хит­рее, они не все­гда всё рас­ска­зы­ва­ют, им не­льзя до­ве­рять так, как гра­фи­ке. Если, ко­неч­но, вы зна­е­те, как смот­реть.

В ра­бо­те вы ис­поль­зу­е­те боль­ше ин­ту­и­цию или ра­ци­о­наль­ное на­ча­ло?

Я все­гда счи­тал, что я очень ра­ци­о­наль­ный че­ло­век, но в по­след­ние го­ды по­нял, что во мне од­ни эмо­ции. У ме­ня силь­но раз­ви­то ра­ци­о­наль­ное на­ча­ло, и по­это­му я все­гда ду­мал, что оно всем управ­ля­ет, но это не так. Я хо­чу ска­зать, что, ко­неч­но, важ­но ис­поль­зо­вать си­лы ра­зу­ма, ло­ги­ки, но на са­мом де­ле ре­ше­ния при­ни­ма­ют ин­ту­и­ция и эмо­ции. В ху­до­же­ствен­ном про­ек­те толь­ко они име­ют цен­ность. Но если в вас не­ту ра­ци­о­наль­но­го на­ча­ла, ко­то­рое со­би­ра­ет и упо­ря­до­чи­ва­ет всю ин­фор­ма­цию, — это то­же не­хо­ро­шо. Нуж­но уметь это де­лать. Если весь про­цесс стро­ить на эмо­ци­ях, по­лу­чит­ся не­бреж­ная и сен­ти­мен­таль­ная ра­бо­та. 

Есть та­кая вещь, ко­то­рую я на­зы­ваю про­фес­си­о­наль­ной ин­ту­и­ци­ей, — ко­гда за пле­ча­ми мно­го лет прак­ти­ки и уже не зна­ешь, по­че­му при­ни­ма­ешь имен­но та­кие ре­ше­ния, ведь бóль­шая часть зна­ний хра­нит­ся в под­со­зна­нии.

Да, не зна­ешь ра­ци­о­наль­но, но точ­но зна­ешь. В био­ло­гии го­во­рит­ся о «на­сто­я­щем» и «умо­зри­тель­ном» со­гла­сии. «Умо­зри­тель­ное» со­гла­сие зна­чит, что ты по­ни­ма­ешь идею и го­во­ришь — «да, я со­гла­сен с этим», а «на­сто­я­щее» — что зна­ние си­дит очень глу­бо­ко вну­три. Та­кое не при­хо­дит сра­зу, это­му учат­ся го­да­ми прак­ти­ки.

 

 

 

 

 

 

 

 

Вы рас­ска­зы­ва­ли мне о про­фес­со­ре Хан­се-Йо­ахи­ме Бур­гер­те (Hans-Joachim Burgert), чьи ис­сле­до­ва­ния силь­но по­вли­я­ли на вас. Не мог­ли бы вы рас­ска­зать о нём по­по­дроб­нее?

Ханс-Йо­ахим Бур­герт был про­фес­со­ром ге­шталь­та (Gestaltung) — фор­маль­но­го ана­ли­за — в од­ном из уни­вер­си­те­тов Бер­ли­на и в ка­кой-то мо­мент за­ин­те­ре­со­вал­ся пись­мом, кал­ли­гра­фи­ей, фор­ма­ми букв и при­ме­нил ме­тод ге­шталь­та к ана­ли­зу форм. Я был сту­ден­том, изу­чал кал­ли­гра­фию и в тот мо­мент очень ин­те­ре­со­вал­ся араб­ской и ки­тай­ской кал­ли­гра­фи­ей, но ко­гда мой пре­по­да­ва­тель спра­ши­вал: «Что имен­но те­бя так вос­хи­ща­ет?» — я не мог най­ти от­ве­та. Я толь­ко знал, что мне это нра­вит­ся. И вдруг из ни­от­ку­да воз­ник этот не­мец­кий про­фес­сор со сво­им ма­стер-клас­сом.

Ханс-Йо­ахим учил смот­реть на бук­вы и со­зда­вать бук­вы как са­мо­сто­я­тель­ные фор­мы, а не про­сто по­вто­рять уже из­вест­ные кон­ту­ры зна­ков ал­фа­ви­та. На ма­стер-клас­се боль­шин­ство участ­ни­ков-про­фес­си­о­на­лов бы­ли со­вер­шен­но вы­би­ты из ко­леи его иде­я­ми, им бы­ло слож­но при­нять по­доб­ный взгляд на кал­ли­гра­фию. За­то те, у ко­го бы­ло мень­ше опы­та, пре­крас­но про­ве­ли вре­мя. Ханс-Йо­ахим по­про­сил ме­ня пе­ре­во­дить, так как я един­ствен­ный в клас­се го­во­рил по-не­мец­ки. В те­че­ние не­де­ли я по­мо­гал ему во вре­мя за­ня­тий, а под ко­нец он пред­ло­жил мне пе­ре­ве­сти его кни­гу.

Так у ме­ня по­яви­лась воз­мож­ность по­бли­же по­зна­ко­мить­ся с его иде­я­ми. Я вдруг уви­дел ана­ли­ти­че­ский язык, ко­то­рым мож­но опи­сы­вать араб­ский, ки­тай­ский, хин­ди, ла­ти­ни­цу или ки­рил­ли­цу. Это бы­ло по­тря­са­ю­ще! Он вы­став­лял оцен­ку каж­дой си­сте­ме пись­мен­но­сти, и в этой си­сте­ме бук­вы Тра­я­но­вой ко­лон­ны не вы­дер­жи­ва­ют эк­за­ме­на, у них нет ни од­но­го бал­ла. Они ужас­ны с точ­ки зре­ния gestalt, по­то­му что в них нет кон­трас­та форм, лишь ров­ное се­ре­бро тек­ста. А над­пи­си при­ми­тив­ных лю­дей по­лу­ча­ют очень вы­со­кую оцен­ку, по­то­му что в них есть мас­сив­ные эле­мен­ты, ма­лень­кие эле­мен­ты, ме­ста с на­пря­же­ни­ем вну­три и от­кры­тые, рас­слаб­лен­ные, го­ри­зон­та­ли и вер­ти­ка­ли — на­сто­я­щий гра­фи­че­ский язык.

При этом Ханс-Йо­ахим со­вер­шен­но не ин­те­ре­со­вал­ся вы­ра­же­ни­ем эмо­ций. Его ин­те­ре­со­ва­ло лишь, со­зда­ют ли эти фор­мы не­кий ин­те­рес­ный, на­пряжён­ный с гра­фи­че­ской точ­ки зре­ния язык. Пред­ставь­те се­бе му­зы­каль­ную ком­по­зи­цию, где му­зы­каль­ная те­ма раз­ви­ва­ет­ся, по­вто­ря­ет­ся в ва­ри­а­ци­ях и под­хо­дит к не­кое­му за­вер­ше­нию. Пись­мо, в его пред­став­ле­нии, долж­но бы­ло раз­ви­вать­ся так ­же. В не­го дол­жен быть за­ло­жен до­ста­точ­ный уро­вень ва­ри­а­тив­но­сти, что­бы меж­ду эле­мен­та­ми мог­ло воз­ник­нуть гра­фи­че­ское на­пря­же­ние. Ханс-Йо­ахим го­во­рил, что в за­пад­ной ти­по­гра­фи­че­ской тра­ди­ции это­го со­вер­шен­но нет. В се­ре­бре на­бо­ра ни од­на бук­ва не вы­би­ва­ет­ся — рав­но­мер­ное, се­ре­бри­стое си­я­ние ра­бо­та­ет на функ­ци­о­наль­ность, но с гра­фи­че­ской точ­ки зре­ния там не на что смот­реть. Толь­ко чи­тать. А в араб­ском, на­при­мер, текст мо­жет быть функ­ци­о­наль­ным, но ко­гда под­клю­ча­ет­ся кал­ли­гра­фия, то на пер­вый план вы­хо­дит гра­фи­че­ская цен­ность кар­тин­ки, а не функ­ци­о­наль­ность. По­доб­ный ана­лиз пе­ре­вер­нул мой мир.

 

 

 

 

 

 

 

Я стал упраж­нять­ся в кал­ли­гра­фии, экс­пе­ри­мен­ти­руя как толь­ко мог, за­тем со­брал то, что по­лу­чи­лось, и от­пра­вил Ханс-Йо­ахи­му в Бер­лин. Он при­слал их обрат­но с од­ним-един­ствен­ным ком­мен­та­ри­ем: «Про­дол­жай», и мне это­го бы­ло до­ста­точ­но. Я пришёл мыс­ли, что, если гра­фи­че­ские ка­че­ства араб­ской или ки­тай­ской кал­ли­гра­фии так силь­ны, я смо­гу че­му-то у них на­учить­ся, а за­тем, воз­мож­но, и пе­ре­не­сти их идеи в ла­ти­ни­цу. Ра­зу­ме­ет­ся, речь шла не о без­вкус­ной сти­ли­за­ции ла­ти­ни­цы под ислам, а о том, что­бы ис­поль­зо­вать опре­делён­ные гра­фи­че­ские ме­то­ды.

Возь­мём рас­сто­я­ния меж­ду бук­ва­ми. Да­вай­те сде­ла­ем их на­ро­чи­то раз­ны­ми и до­ведём эту раз­ни­цу до край­но­сти. Это кош­мар ти­по­гра­фа. Но для кал­ли­гра­фа это му­зы­ка. Так я пришёл к вы­во­ду, что лю­ди, ра­бо­тав­шие с ла­ти­ни­цей на­чи­ная с Древ­не­го Ри­ма, бы­ли ти­по­гра­фа­ми, а не кал­ли­гра­фа­ми. Так что по боль­шо­му счёту у нас, на За­па­де, нет кал­ли­гра­фии. Нам ещё пред­сто­ит её изоб­ре­сти.   

В араб­ском есть идея боль­шей раз­ни­цы меж­ду ро­стом строч­ных зна­ков и дли­ной вы­нос­ных эле­мен­тов, есть го­ри­зон­таль­ные про­дол­же­ния форм и не­ре­гу­ляр­ная плот­ность пись­ма. В ки­тай­ской кал­ли­гра­фии глав­ное, че­му мы мо­жем на­учить­ся, — это раз­ная плот­ность вну­три зна­ков. В не­ко­то­рых зна­ках все­го три штри­ха, а в дру­гих два­дцать, в ка­ких-то по со­рок. Это озна­ча­ет, что не­из­беж­но не­ко­то­рые ме­ста бу­дут свет­лы­ми, а дру­гие тём­ны­ми. То есть в ки­тай­ском не­воз­мож­но по­лу­чить се­ре­бро тек­ста из-за ко­ли­че­ства штри­хов, при­хо­дя­щих­ся на од­ну и ту же пло­щадь. Мне ка­жет­ся, это его до­сто­ин­ство. До­бавь­те к это­му то, что в ки­тай­ской кал­ли­гра­фи­че­ской тра­ди­ции кисть рас­смат­ри­ва­ли как очень чув­стви­тель­ный ин­стру­мент, спо­соб­ный пе­ре­да­вать эмо­ции. Это­го нет ни в ла­тин­ской кал­ли­гра­фии, ни в араб­ской. Жёст­кий пи­шу­щий ин­стру­мент в от­ли­чие от ки­сти ни­ко­гда не рас­смат­ри­вал­ся как эмо­ци­о­наль­ный.

И это всё от­но­сит­ся к ци (уче­ние об энер­гии, ко­то­рая че­рез ру­ку кал­ли­гра­фа и кисть пе­ре­хо­дит на бу­ма­гу; счи­та­ет­ся, что у про­фес­си­о­наль­но­го кал­ли­гра­фа фор­мы зна­ков за­ви­сят от по­то­ка ци).

Точ­но, это всё про ци… Так что да, у них бы­ла кисть, бы­ла бу­ма­га. И эта чув­стви­тель­ность из-за ки­сти. Во вре­мя сда­чи эк­за­ме­нов долж­ност­ны­ми ли­ца­ми — вы ведь зна­е­те, что в им­пер­ском Ки­тае все го­су­дар­ствен­ные ра­бот­ни­ки сда­ва­ли эк­за­мен, пе­ред тем как за­нять долж­ность, — глав­ным пред­ме­том бы­ла кал­ли­гра­фия, по­то­му что преж­де все­го они долж­ны бы­ли уметь кра­си­во на­пи­сать от­чёт. И ещё по­то­му, что ки­тай­цы счи­та­ли, что мо­гут опре­де­лить ха­рак­тер че­ло­ве­ка по по­чер­ку — бу­дет ли он хо­ро­шим чи­нов­ни­ком, бу­дет ли чест­ным, на­при­мер. Дру­ги­ми сло­ва­ми, гра­фо­ло­гия. Ки­тай­цы изоб­ре­ли гра­фо­ло­гию бо­лее 1000 лет на­зад.

Но всё же, не бу­ду­чи но­си­те­лем язы­ка, очень слож­но по­нять и про­чув­ство­вать вза­и­мо­от­но­ше­ния меж­ду куль­ту­рой и тек­стом.

Без­услов­но. Что я чув­ствую и знаю в ре­зуль­та­те изу­че­ния араб­ских и пер­сид­ских по­чер­ков — они со­зда­ны для на­пи­са­ния по­э­зии. Нет со­мне­ний, что пер­сы про­сто по­ме­ша­ны на по­э­зии, это са­мый по­э­тич­ный на­род. У них есть изу­ми­тель­ный, нис­хо­дя­щий по диа­го­на­ли по­черк nasta’liq, ко­то­рый они ис­поль­зу­ют для по­э­зии. Этот по­черк в строч­ке не по­хож на сол­да­тов в строю, он ле­тит, как лист на вет­ру или что-то в этом ро­де. Ки­тай­ская кал­ли­гра­фия и да­же в боль­шей сте­пе­ни япон­ская кал­ли­гра­фия раз­ви­ва­лись, что­бы пе­ре­дать лёг­кость по­э­зии, — и это за­мет­но.

В Ев­ро­пе кал­ли­гра­фы ни­ко­гда не бы­ли об­ра­зо­ван­ным клас­сом. Это был ра­бо­чий класс — пи­са­ли то, что при­ка­зал на­чаль­ник. Лю­ди ли­те­ра­ту­ры — по­эты, им­пе­ра­тор­ский двор — не за­ни­ма­лись раз­ви­ти­ем ис­кус­ства кал­ли­гра­фии, от­вет­ствен­ность за его раз­ви­тие ле­жа­ла на слу­жа­щих. Япон­ская кал­ли­гра­фия раз­ви­ва­лась бла­го­да­ря лю­дям, пи­шу­щим по­э­мы. Нам слож­но се­бе пред­ста­вить что-то по­доб­ное. Я не знаю ис­то­рию по­чер­ка nasta’liq, на­сколь­ко в его со­зда­нии при­ни­ма­ли уча­стие имен­но по­эты, но вли­я­ние по­э­зии на не­го за­мет­но не­во­оружён­ным гла­зом. Что ка­са­ет­ся Вос­то­ка — оче­вид­но, что там этим за­ни­ма­лись выс­шие слои об­ще­ства, вла­де­ю­щие ху­до­же­ствен­ным язы­ком. Ари­сто­кра­ты в Ев­ро­пе ни­ко­гда не со­зда­ва­ли ис­кус­ства.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Рас­ска­жи­те, по­жа­луй­ста, по­по­дроб­нее о со­зда­нии Rijksbook.

Мар­сель Ван­дерс при­гла­сил ме­ня и Мас­си­мо Пол­ел­ло (Massimo Polello) по­участ­во­вать в про­ек­те. По­на­ча­лу мы пы­та­лись сле­до­вать ука­за­ни­ям книж­ных ди­зай­не­ров, с ко­то­ры­ми ра­бо­та­ли, но до­ста­точ­но бы­стро по­ня­ли, что из это­го ни­че­го не вый­дет, так что Мас­си­мо и я на­ча­ли де­лать то, что счи­та­ли пра­виль­ным. Мы со­вер­шен­но не сле­до­ва­ли эс­ки­зам, но ди­зай­не­ры бы­ли до­воль­ны на­шей ра­бо­той. 

По­сле то­го как вся руч­ная ра­бо­та бы­ла го­то­ва, что бы­ло даль­ше? Мно­го ли вам при­шлось ре­ту­ши­ро­вать?

Очень мно­го. Я счи­таю, что не име­ет смыс­ла «иг­рать в чест­ность» и не ре­ту­ши­ро­вать ра­бо­ты. Если ра­бо­та пой­дёт в пе­чать, зна­чит, зри­тель уви­дит от­тиск, а не ори­ги­нал. По­это­му я ни­как се­бя не огра­ни­чи­ваю в циф­ро­вой по­сто­б­ра­бот­ке. Так про­дук­тив­нее, ра­бо­ты по­лу­ча­ют­ся бы­стрее и луч­ше. 

Я обыч­но ис­поль­зую се­рые чер­ни­ла, по­то­му что так про­ще ра­бо­тать с цве­том в фо­то­шо­пе. Ра­бо­тая над каж­дой ком­по­зи­ци­ей, я про­бо­вал раз­ные ин­стру­мен­ты, по­ка не на­хо­дил тот, ко­то­рый даёт пра­виль­ное ощу­ще­ние, за­тем пи­сал текст, не об­ра­щая вни­ма­ния на ошиб­ки и не­точ­но­сти. Все укра­ше­ния и до­пол­ни­тель­ные эле­мен­ты я ча­ще все­го пи­сал от­дель­но, по­том са­дил­ся за ком­пью­тер, ска­ни­ро­вал всё в вы­со­ком раз­ре­ше­нии и со­еди­нял в фо­то­шо­пе. По­лу­ча­лось при­мер­но час ра­бо­ты ру­ка­ми и за­тем ещё че­ты­ре в фо­то­шо­пе.

Для тра­ди­ци­он­ной кал­ли­гра­фии зву­чит пря­мо-та­ки ре­во­лю­ци­он­но.

Обыч­ные лю­ди уви­дят кал­ли­гра­фию в кни­ге и ска­жут, что это пре­крас­но, очень кра­си­вые бук­вы. Кал­ли­гра­фы по­смот­рят и ска­жут то же са­мое, но если им рас­ска­зать, что это всё от­ре­ту­ши­ро­ва­но, — для них это тра­ге­дия. Что ж, мне это не ин­те­рес­но. Для ме­ня это ре­ме­слен­ная ра­бо­та, а не про­из­ве­де­ние ис­кус­ства, и что­бы по­лу­чить наи­луч­ший ре­зуль­тат, я ис­поль­зую и ана­ло­го­вые, и циф­ро­вые ин­стру­мен­ты. Кро­ме то­го, ска­зать по прав­де, бюд­жет был не та­кой уж боль­шой, по­это­му я дол­жен был де­лать всё очень бы­стро. При­хо­ди­лось вы­да­вать по стра­ни­це в день, та­ким был гра­фик ра­бо­ты.

 

 

 

 

 

 

 

 

Вы аме­ри­ка­нец, жи­ву­щий в Ев­ро­пе. Чув­ству­е­те ли вы раз­ни­цу меж­ду ми­ром кал­ли­гра­фии в Ев­ро­пе и Шта­тах?

Раз­ли­чий очень мно­го. Аме­ри­ка — стра­на кит­ча. Ко­гда я там про­во­жу ма­стер-класс «Раз­ви­тие смыс­ла», на ко­то­ром мы со­зда­ём жур­нал, ра­бо­тая с тек­ста­ми (вклю­чая кал­ли­гра­фию), кит­ча удаёт­ся из­бе­жать. Я мо­гу на­учить их ра­бо­тать с кон­цеп­ци­я­ми, а не про­сто де­лать ми­лые ве­щи. Это де­мо­гра­фи­че­ская про­бле­ма, на ма­стер-клас­сы при­хо­дят жен­щи­ны за 40–50, а китч — это что-то вро­де их есте­ствен­ной сре­ды оби­та­ния. Ев­ро­пей­цы стро­же к по­доб­ным ве­щам, и у них луч­ше вкус. Луч­шие кал­ли­гра­фы Ев­ро­пы со­зда­ли со­вре­мен­ный язык кал­ли­гра­фии. Не ан­гли­ча­не, кста­ти. Я имею в ви­ду кон­ти­нен­таль­ную Ев­ро­пу, имен­но здесь на­хо­дят­ся луч­шие кал­ли­гра­фы.

При­хо­дит­ся ли вам по­сто­ян­но тре­ни­ро­вать­ся или это как с ве­ло­си­пе­дом?

Как ве­ло­си­пед, да… На­вер­ное, я дол­жен тре­ни­ро­вать­ся, но я да­же не знаю, что тре­ни­ро­вать, по­то­му что я ра­бо­таю с очень раз­ны­ми ве­ща­ми. Ко­гда мы де­ла­ли Rijks­book, я бы­л при­ят­но удив­лён, что до сих пор хо­ро­шо пи­шу клас­си­че­ски­ми по­чер­ка­ми. Но вот, на­при­мер, я ра­бо­таю над дву­мя кни­га­ми, ко­то­рые мог­ли бы быть од­ной или че­тырь­мя, — это про­сто мно­же­ство стра­ниц, за­пол­нен­ных соч­ны­ми цве­та­ми и экс­прес­сив­ной гра­фи­кой. Я не знаю, ка­кой бу­дет объ­еди­ня­ю­щая те­ма, если ли­сты со­бе­рут­ся в кни­ги, и я до сих пор пы­та­юсь най­ти стиль букв, ко­то­рый бы им по­до­шёл. У ме­ня ни­как не по­лу­ча­ет­ся, я уже всё пе­ре­про­бо­вал. Но про­дол­жаю пи­сать, со­здаю мно­же­ство ва­ри­ан­тов, а ко­гда встав­ляю их в кни­гу — они не впи­сы­ва­ют­ся. Воз­мож­но, я дол­жен оста­но­вить­ся и по­ме­нять пра­ви­ла иг­ры. Если так не ра­бо­та­ет, долж­но про­изой­ти что-то иное — мо­жет быть, там и во­все не бу­дет тек­ста или что-то ещё, я по­ка не знаю. Но это не­льзя на­звать тре­ни­ров­кой, я про­сто дол­го пы­та­юсь что-то по­нять.

Рас­ска­жи­те, по­жа­луй­ста, о кни­ге ху­дож­ни­ка. 

Я не ра­бо­тал над кни­га­ми мно­го лет, а по­том по­яви­лась «Кни­га оши­бок», ко­то­рая це­ли­ком ме­ня за­хва­ти­ла. И я по­ду­мал, что, мо­жет быть, сто­ит со­зда­вать боль­ше книг. Но, зна­е­те, ко­гда я ви­жу по­доб­ные кни­ги, ча­ще все­го они ме­ня рас­стра­и­ва­ют. Воз­мож­но, мне нуж­но ка­кое-то вре­мя, что­бы по­нять, что та­кое кни­га ху­дож­ни­ка, опре­де­лить её па­ра­мет­ры.

Кни­га ки­не­тич­на, она вза­и­мо­дей­ству­ет со зри­те­лем не так, как скульп­ту­ра или кар­ти­на. К то­му же ей все­гда со­пут­ству­ет ожи­да­ние опре­делён­ных от­но­ше­ний меж­ду тек­стом и гра­фи­кой. Это слож­ный ме­ди­ум, что­бы его ис­поль­зо­вать, мне долж­но по­нра­вить­ся то, что но­во­го я мо­гу при­вне­сти в от­но­ше­ния тек­ста и кар­тин­ки, и с точ­ки зре­ния ки­не­ти­ки кни­ги. Мне не­ин­те­рес­но пе­ре­и­зоб­ре­тать кон­струк­цию кни­ги. По­то­му что мне ка­жет­ся, что там и так до­ста­точ­но во­про­сов. Для ме­ня го­раз­до ин­те­рес­нее, что про­ис­хо­дит, ко­гда вы пе­ре­во­ра­чи­ва­е­те стра­ни­цу, как ис­поль­зо­вать этот про­цесс. И как вклю­чить в кни­гу фо­то­гра­фию — это глав­ная вещь, о ко­то­рой я сей­час раз­мыш­ляю. Кни­га — плос­кий объ­ект: ко­гда вы её дер­жи­те, вы чув­ству­е­те её тол­щи­ну, сни­зу ва­ша ла­донь или ко­ле­ни, она не по­хо­жа на ок­но. Вот кар­ти­на на сте­не, на­при­мер, мо­жет быть ок­ном. Но у нас всё-та­ки есть кни­ги с фо­то­гра­фи­я­ми, и то­гда стра­ни­ца, тон­кий лист, ста­но­вит­ся ок­ном. В этом за­клю­ча­ет­ся огром­ное про­ти­во­ре­чие, за­во­ра­жи­ва­ю­щее про­ти­во­ре­чие плос­ко­сти и глу­би­ны. И если вам нуж­но со­че­тать фо­то­гра­фию с на­ри­со­ван­ны­ми зна­ка­ми, яв­но плос­ки­ми, воз­ни­ка­ет на­пряжён­ное про­ти­во­ре­чие. Мне ка­жет­ся, это бы­ло бы очень ин­те­рес­но ис­сле­до­вать.

 

 

 

 

 

 

У вас есть лю­би­мый ин­стру­мент?
Мой лю­би­мый ин­стру­мент — это мой мозг (смеёт­ся). Не­дав­но мне нуж­но бы­ло сде­лать па­ру стра­ниц для «Кни­ги оши­бок». У ме­ня в сту­дии есть боль­шой стол, я раз­ло­жил на нём бу­ма­гу, на все семь мет­ров, и на­чал по­кры­вать её бе­лым гип­сом. Гипс бы­стро сох­нет, по­это­му в не­го нуж­но по­сто­ян­но до­бав­лять во­ды. В ито­ге я был бе­лый от ушей до пя­ток, а по­верх­ность бу­ма­ги вся в раз­ных бе­лых тек­сту­рах. Я на­чал пи­сать ки­стью и чёр­ной ту­шью, но вдруг по­ду­мал: «Не нуж­на мне эта кисть», — и про­дол­жил ру­ка­ми, а вско­ре уже весь был на сто­ле, пла­вая в этом всём. Я не знаю что в ме­ня все­ли­лось, но, ко­гда всё за­кон­чи­лось, я был по­крыт ту­шью с ног до го­ло­вы и чуть ли не пла­кал, пе­ре­пол­нен­ный эмо­ци­я­ми. И, кста­ти, по­лу­чи­лась со­вер­шен­но за­ме­ча­тель­ная стра­ни­ца.

Воз­мож­но ли со­здать что-то кра­си­вое, не во­вле­ка­ясь эмо­ци­о­наль­но?

Мне ка­жет­ся, что если вы са­ми не во­вле­че­ны эмо­ци­о­наль­но, то и ни­кто дру­гой не бу­дет. По­лу­чит­ся что-то вро­де кри­стал­ла. На­вер­ное, ме­ня это ин­те­ре­со­ва­ло в юно­сти, но не сей­час. Жизнь слиш­ком ко­рот­ка. К при­ме­ру, Ра­фа­эль — это чи­стая кра­со­та, да­же слиш­ком кра­си­вая. Кста­ти, Ми­ке­лан­дже­ло его не­на­ви­дел, они ча­сто встре­ча­лись в Ва­ти­ка­не. Ра­фа­эль был кра­си­вым маль­чи­ком, очень по­пу­ляр­ным, но, без­услов­но, ра­бо­ты Ми­ке­лан­дже­ло в мил­ли­он раз луч­ше.