О природе случайностей
Наблюдая за своими реакциями на книги, выступления и реплики Владимира Кричевского в последние годы, я всё больше осознаю, что он достиг невероятно объёмного, многослойного, тонкого и потому иногда кажущегося пугающе простым понимания отношений типографики и текста. И именно потому расшифровка его сообщения и формулировка ответа заняла так много времени.
Мир, который меня окружает, полон несовершенства, но что более неприятно — безразличия. В последнее время, всё активнее занимаясь книгами, я вижу, что эта индустрия поражена дилетантизмом и фабричной рутинизацией, которые проявляются повсеместно, на всех звеньях цепочки — от редакции до полиграфического производства. Мне очень хотелось бы почувствовать пресыщенность как «рафинадом», аккуратностью и традиционализмом, свойственными лучшим образцам высокой типографики предыдущих эпох, так и по-настоящему новой остротой, рождавшейся в моменты великих переломов.
Но профессиональный контекст, в котором я живу, состоит из макулатуры, среди которой лишь изредка проблёскивают настоящие книги и качественная типографика. Выставки лучших книг, изданных в Старом Свете, лишь усиливают это впечатление. Судя по содержанию колонки Марии Дореули, я не одинок в этих наблюдениях.
Пространство случайностей и проявлений дилетантизма, о котором с искренним интересом отзывается Кричевский, на самом деле вовсе не ограничивается висячими строками или небрежным отношением к микротипографике. Оно проявляется также в неправильном направлении волокна бумаги, в плохо открывающихся книгах с забетонированными клеем спинками, которым заказано чихольдовское зеркало набора. И недавний личный опыт показывает, что нередко это не случайный брак, а сложившееся общепринятое отношение к вопросам качества как к весьма вольно трактуемым правилам, даже в крупных книжных типографиях России. Оказывается, в 2017 году остроактуальным может быть напоминание о необходимости совмещения строк текста на лице и обороте при печати простой текстовой книги на тонкой просвечивающей бумаге. В противном случае это тоже стало бы предметом вопиющей случайности. Отчасти поэтому я воспринимаю реплику про «рафинад» так остро и на свой счёт. Более того, профессионалы, которым, вероятно, и адресован упрёк в чрезмерном усердии, — в России редкие особи. Их впору в Красную книгу заносить. А случайность, кажется, и так торжествует безраздельно от Калининграда до Владивостока. Куда уж больше.
Американский типограф и историк дизайна Пол Шоу в недавней заметке в журнале Print предложил объявить амнистию и декриминализировать ряд «типографических преступлений». Вроде тех, что в начале XX века один известный шрифтовой дизайнер сравнил с кражей овцы (на самом деле не кражей ;). Шоу пытается объяснить, что цитаты из великих типографов не стоит воспринимать буквально и что многие из таких установок — продукты своего времени. Так беспокоившие Чихольда «вдовы» и «сироты» для современного классика типографики Йоста Хохули — не более чем повод для ухмылки. Шоу пишет, что в первом издании (1987) канонической книги Хохули Detail in Typography на 36 страниц текста приходится 16 «вдов». А всё потому, что бóльшим преступлением тот считает непостоянные межсловные интервалы при полной выключке и плохую геометрию блока при флаговом наборе.
Так или иначе, сравнивая разные взгляды на типографические проступки и нарушения, можно отметить одно: каждый автор строит свой подход на опыте, на знании или на традиции. И оттого кажется, что безапелляционные изобличения «преступлений» — не более чем острые выражения, заставляющие обратить на себя внимание и задуматься. Ведь даже для Чихольда «„совершенная типографика“ построена на гармонии всех её составляющих и достигается длительной практикой и опытом. Именно этот опыт позволяет игнорировать незыблемые установки мастеров типографики, если они не вписываются в конкретные обстоятельства». Ведь и Кричевский, не использующий в своих книгах длинные тире, тонкие шпации и другие элементы микротипографики, делает это именно «потому что...», а не в силу безразличия. Ведь чтобы нарушать правила — их неплохо бы знать.
Но так вышло, что в моём мире я устал как раз от проявлений дилетантизма и безразличия, и именно это не позволяет мне ослабить контроль. Его в моём мире очень не хватает. Проявляя в работе внимательное отношение к любым, даже самым мелким деталям, легче и честнее будет внушить такую же установку другим участникам процесса, от которых вольно или невольно зависит результат.
Однако нет худа без добра. Колонка Кричевского поднимает очень интересную лично мне тему механизмов управления случайностями, провоцирования случайностей для достижения разнообразных типографических эффектов. Случайность — средство, дозировку которого может и должен определять типограф. Так что если это и праздник, то точно под контролем взрослых и с дежурящей неподалёку скорой.
В одном из интервью известный голландский дизайнер книги Пит Герардс упомянул о своём отношении к случайностям. «Обычно я не пользуюсь идеями, заготовленными заранее. Дизайн, над которым я работаю, приходит сам. Организованность и последовательность — основы моей профессии, но также важно позволять случайным совпадениям и неожиданным возможностям найти вас. После стольких лет опыта ты даже пытаешься их провоцировать. И тогда возникает вопрос, а сколько же из них являются действительно случайными?»
И очевидно, что Герардс в своих работах прибегал к провоцированию случайностей неоднократно. Сжимая пространство набора и используя сверхкрупный кегль для наборной обложки, деформируя тем самым привычный синтаксис и ритм письма, ты можешь обнаружить случайную последовательность и обыграть её. Даже простой ход с флаговым набором превращает любую полосу в живой, переливающийся случайностями поток текста. Особенно в русском или немецком наборе с их сильными перепадами в длине слов и тем более при отключенных переносах.
К чему можно прибегнуть, чтобы оживить предельно скучный набор академических книг, в которых и научный аппарат обычно подчинён жесткой прямоугольной логике разворота с зеркальными колонцифрами, «подобными приклеенным ножкам комода»? Сноски и комментарии могут стать героями целого спектакля случайностей, нужно только дать им выйти на сцену, а не стыдливо прятать в суфлёрской будке. Эти элементы можно поставить маргиналиями на внешние поля или, наоборот, к корешку, организовать их блоками в подборку в параллельный поток текста или, наоборот, разбить пустыми строками, снабдить отступами или выступами или вообще разместить контекстно. И почти каждый разворот в книге станет уникальным и не даст читателю заснуть.
Современная поэзия, тяготеющая к отказу от традиционных размеров и однородной строфики, — в не меньшей степени праздник случайностей и для типографа, и для читателя. И типографу в этой ситуации остаётся только наблюдать за происходящим и не вредить. Но и в таком случае в поэтической книге найдётся пространство и для общих мест, относящихся к обложке, формату, полям, колонэлементам, шрифту, межстрочному расстоянию, и для тонких контекстных типографических решений, которые всецело находятся в руках дизайнера.
Я вижу, что Владимир Кричевский достиг невероятных высот понимания сути вещей в профессии, просветления, невидимой границы горизонта событий, откуда, как известно, дороги назад нет. Это не активная типографика, в которой типограф воздействует на содержание, во всех отношениях определяя его форму, а скорее дзен-практика, созерцательная типографика, в которой он находит очарование быть наблюдателем, быть ведомым. Он обнаруживает удовольствия в нечаянных гармониях и дисбалансах наборной полосы, замечает непроизвольные последовательности и случайные совпадения математического свойства. Он славит шероховатости, изящно сообщающие простоту и правду материала; неаккуратности и проявления дилетантизма, оживляющие созерцание.
Японский сад камней, задуманный как раз в качестве объекта тонких созерцательных удовольствий, может быть любопытной аналогией к наборной полосе, исполненной случайностей. Тёмные камни неправильной естественной формы, произвольно разбросанные, как острова, на светлом песке. Простодушный наблюдатель объяснит расположение и форму камней в саду естественным (бес)порядком, тягой японцев к любованию природой в её случайных деталях или аскетичным незамысловатым характером, который должен быть присущ пространству уединения и медитации.
Но на самом деле расположение камней, их размер и отношения подчинены особым принципам и правилам, заложенным садовником. И в этой пространственной организации нет места случайностям. В саду пятнадцати камней храма Рёан-дзи с любой доступной точки обзора видны лишь четырнадцать из них, а последний всегда остается невидимым. Более того, с некоторых точек обзора у зрителя появляется обманчивое впечатление видимости всех камней сада, тогда как на деле один из камней из-за особенностей формы воспринимается как два отдельных. Наблюдать все пятнадцать можно, лишь вознесясь.
«...Однако, нет решительно никакой необходимости внизу двойной полосы ставить колонцифры сбоку, подобно приклеенным ножкам комода; не запутавшийся в условностях глаз всегда желает увидеть их посередине».
Пауль Реннер. Книгопечатание как искусство. Москва—Ленинград, ГИЗ, 1925. Cтр. 107.
Имеется в виду эмоциональное высказывание американского дизайнера Фредерика Гауди по поводу разрядки строчных букв: Anyone who would letterspace lowercase would steal sheep.
«...я убеждён в том, что типографика интересна прежде всего естественными случайностями. Нельзя превращать книгу в сплошной „рафинад“, хотя иной дизайнер борется с естеством текста с усердием, достойным лучшего применения».
Владимир Кричевский «Типографика как праздник случайности»