Типографика как праздник случайности
Начну издалека.
У меня есть книжка в серой обложке о заведомо скучном предмете — Boring Postcards (London—New York, Phaidon, 1999). Весь её текст сведён к благодарностям за «С в кружочке» и выходным данным. И весь этот текст набран сплошняком на серых форзацах иронически крупным шрифтом. Книга — это альбом репродукций избирательно нудных фотооткрыток с урбанистическими пейзажами. Без комментариев. Имя автора (?) возникает на последней странице: «Коллекция Мартина Парра». На тыльной странице обложки — несколько похвальных отзывов из прессы. Один из них: «Они курьёзно прекрасны в своей скучности. Они забавны, ностальгичны и весьма эксцентричны. Их банальность очаровывает. На самом деле они вовсе не скучные».
Моя заметка — о куда более скучном предмете. Скучном для обычного гражданина, но только не для чуткого дизайнера. Речь пойдёт о типографических особенностях, которые не принято замечать. Однако они существенны во всех отношениях. Безразличные дизайнерам, они, как ни парадоксально, очень хорошо знакомы и даже дороги читателям. Читатели подсознательно запоминают эти особенности, ибо они помогают ориентироваться в книге и даже запоминать прочитанное. О легендарном музыковеде Иване Ивановиче Соллертинском рассказывали, что он обладал феноменальной способностью к запоминанию всех зрительных «маркеров» на всякой странице прочитанной им книги, включая переносы слов со страницы на другую.
Такими особенностями по воле неотвратимой случайности в разной степени наделена ЛЮБАЯ рядовая полоса любой книги. Но среди разных полос есть наиболее характерные. Чтобы это продемонстрировать, я давно облюбовал книгу Николая Евреинова «Ропс», изданную Н.И. Бутковской в серии «Современное искусство» (Санкт-Петербург, 1910).
Почему именно «Ропс»? В книге большие равновесные поля, крупный насыщенный шрифт (Модерн), 24-строчная полоса и всего-то шестьдесят две страницы. Это позволяет видеть в полосе отчётливую фигуру со всеми её крупными и мелкими особенностями. Это позволяет разглядеть всю книгу постранично. Кстати, труд выдающегося искусствоведа невообразимо скучен по зрительному материалу, отнюдь не модерновому по стилю. Чёрно-белые репродукции картин даны в виде полосных наклеек. В старые добрые времена этот «детский лепет» считался вершиной эротического искусства, а бельгиец Фелисьен Ропс — его ярчайшим представителем.
Итак, я выбираю двенадцать самых, на мой взгляд, характерных текстовых полос, располагая их в порядке возрастания характерности и, соответствннно, снижения скучности.
с. 12 Обычная полоса, у которой тоже есть свои особенности, нивелируемые этой самой мнимой обычностью:
с. 13 Здесь два неполных абзаца, причём меньший сверху:
с. 52 Единственная полоса с двумя полными абзацами, причём меньший снизу:
с. 5 Только на этой полосе встречаются два однострочных абзаца, идущих подряд, да ещё после самой короткой концевой строки на всю книгу.
с. 57 Двухстрочный («критический») абзац в самом низу и к тому же с включением французской фразы:
с. 33 Полоса со стихотворными строками (к тому же французскими) в самом низу:
с. 42 Самая дробная полоса — семь абзацев, включая два неполных:
с. 46 Три «куска» по восемь строк в каждом, случай единственный:
с. 11 Три «куска» образуют арифметическую прогрессию по числу строк (3-8-13):
Как ни странно, в книге есть ещё одна «прогрессивная» полоса.
с. 10 Полоса в 23 строки с компенсационными пробелами между абзацами. Это значит, что следующая страница начинается с абзацного отступа, а дать абзацную строку в конце предыдущей полосы типограф, как водится, не решился:
с. 34 Примерно то же самое, но с целью спасти следующую страницу от так называемой висячей строки:
Подобных случаев в книге несколько. Необъяснимый («девичий») страх перед висячими строками преследует типографический мир до сих пор. Однако эти косметические, но очень активные пробелы между абзацами выглядят как неудачная пластическая операция (неудачна любая) на теле живого текста. Стоит ли игра свеч?
с. 53 И наконец — главное событие. Абсолютного сплошняка без абзацного отступа в «Ропсе», увы, не нашлось:
Разумеется, у каждого читателя-зрителя своё представление о степени характерности-привлекательности, и, стало быть, выстроенный мной ряд нельзя считать однозначно точным.
Будь я педантичным чудаком-британцем вроде Мартина Парра или если бы в России методично издавалась графическая литература, непременно развил бы текст до маленькой книги, включив в зрительный ряд все полосы «Ропса» — все, за исключением заведомо нерядовых: титульной, начальных (с инициалами) и концевых, полос с картинками и библиографическим списком. Неслучайные особенности, которые обычно демонстрируются в литературе для дизайнеров и библиофилов, — таковые в данном случае меня не интересуют. Не очень интересуют и в принципе, ибо я убеждён в том, что типографика интересна прежде всего естественными случайностями. Нельзя превращать книгу в сплошной «рафинад», хотя иной дизайнер борется с естеством текста с усердием, достойным лучшего применения. Что касается анонимного типографа «Ропса», он кое в чём раскован: не слишком прогрессивный, но и не замшелый. На то и стиль модерн.
Считаю необходимым добавить к зрительному ряду типовой разворот книги, а в качестве бонуса — занятную титульную полосу, решённую в формате рядовой.
И снова про «Скучные открытки». Свой единственный экземпляр эпатажного британского альбомчика передаю в редакцию «Шрифта» с просьбой подарить его читателю, приславшему самый содержательный отклик на мою заметку.