Интервью со студией NORM

24 июля 2017

Ответы

Димитри Бруни
Мануэль Кребс

Вопросы

Гаянэ Багдасарян
Евгений Юкечев

Перевод

Анастасия Минасова

В ок­тя­бре 2016 го­да сту­дия NORM вы­сту­пи­ла на кон­фе­рен­ции «Се­ре­бро на­бо­ра» в Моск­ве с рас­ска­зом о сво­их про­ек­тах, и глав­ное вни­ма­ние в пре­зен­та­ции бы­ло уде­ле­но шриф­то­во­му ди­зай­ну. Ди­зай­не­ры из Цю­ри­ха Ди­мит­ри Бру­ни и Ма­ну­эль Кребс ра­бо­та­ют в за­по­ми­на­ю­щей­ся сти­ли­сти­ке, по­стро­ен­ной на вы­ра­зи­тель­ной ти­по­гра­фи­ке и стро­гой ло­ги­ке гра­фи­че­ских ре­ше­ний. Осо­бен­но по­ка­за­тель­ны бы­ли при­ме­ры ди­зай­на для аэро­пор­та Кёль­на, про­из­во­ди­те­лей ча­сов Omega и Swatch. Вни­ма­тель­ное изу­че­ние про­ек­тов сту­дии NORM на­во­дит на мыс­ли о ра­бо­тах их швей­цар­ских пред­ше­ствен­ни­ков. К при­ме­ру, мож­но про­сле­дить общ­ность со взгля­да­ми Ад­ри­а­на Фру­ти­ге­ра на про­ек­ти­ро­ва­ние шриф­то­вых си­стем, или най­ти пе­ре­се­че­ния с ма­те­ма­ти­че­ским под­хо­дом в ис­кус­стве Мак­са Бил­ла.

Ев­ге­ний Юке­чев: По­че­му NORM и что это имя озна­ча­ет для вас?

Ди­мит­ри Бру­ни: Ко­гда мы осно­ва­ли сту­дию, в 1999 го­ду, в гра­фи­че­ском ди­зай­не счи­та­лось мод­ным быть ху­дож­ни­ком, ра­бо­та­ю­щим без пра­вил. Нам же хо­те­лось ра­бо­тать ина­че, мы хо­те­ли сле­до­вать прин­ци­пам, за­ло­жен­ным в 60-е го­ды. Нам бли­же под­ход не ху­дож­ни­ков, а ин­же­не­ров ин­фор­ма­ции. Мы хо­те­ли быть ко­ман­дой, не стро­и­ли гло­баль­ных пла­нов, и нам нуж­но бы­ло ка­кое-то хо­лод­ное, яс­ное и звон­кое имя. В ито­ге по­чти без спо­ров мы со­шлись на NORM. Ещё во вре­мя учёбы у нас бы­ла идея вы­пус­кать жур­нал NORM (впо­след­ствии мы сде­ла­ли кни­гу под та­ким на­зва­ни­ем). А ко­гда мы за­кон­чи­ли кол­ледж, то ре­ши­ли этим име­нем на­звать сту­дию.

Га­янэ Баг­да­са­рян: Преж­де чем на­чать го­во­рить о ва­ших ра­бо­тах, я бы хо­те­ла за­дать па­ру во­про­сов не о гра­фи­че­ском ди­зай­не, а о ва­шем ми­ро­воз­зре­нии, пред­по­чте­ни­ях и прин­ци­пах. Что в ми­ро­вой куль­ту­ре ока­за­ло на вас наи­боль­шее вли­я­ние?

Ма­ну­эль Кребс: Нам нра­вят­ся раз­ные ве­щи, но со­вер­шен­но точ­но мы раз­де­ля­ем лю­бовь к ра­бо­там с серьёз­ным кон­цеп­ту­аль­ным, ана­ли­ти­че­ским под­хо­дом. В своё вре­мя на нас силь­но по­вли­ял и мо­дер­низм. Нам нра­вят­ся аван­гард и ми­ни­ма­лизм. Мы ин­те­ре­су­ем­ся со­вре­мен­ным ис­кус­ством, и мно­гие лю­ди во­круг нас де­ла­ют ин­те­рес­ные ве­щи в этой об­ла­сти.

Га­янэ Баг­да­са­рян: Если вы со­труд­ни­ча­е­те с ху­дож­ни­ка­ми, долж­ны ли они раз­де­лять ва­ши взгля­ды или это не важ­но?

Ди­мит­ри Бру­ни: На­ше со­труд­ни­че­ство с ху­дож­ни­ка­ми — это не сов­мест­ное твор­че­ство. Нам нра­вит­ся функ­ци­о­на­лизм, но мы не ожи­да­ем то­го же от на­ших за­каз­чи­ков — они мо­гут со­зда­вать что-то со­вер­шен­но про­ти­во­по­лож­ное. Та­кой кон­траст мо­жет при­не­сти не­ожи­дан­ные ре­зуль­та­ты, и здесь важ­но имен­но со­труд­ни­че­ство — это един­ствен­ное, что га­ран­ти­ру­ет про­ек­ту удач­ное за­вер­ше­ние. Как пра­ви­ло, ху­дож­ни­ки при­хо­дят к нам, по­то­му что на­ши ра­бо­ты их чем-то за­ин­те­ре­со­ва­ли и они хо­тят сде­лать про­ект имен­но с на­ми. Мож­но пред­по­ло­жить, что им нра­вит­ся наш под­ход.

Га­янэ Баг­да­са­рян: В од­ном ин­тер­вью вы ска­за­ли: «Мы су­жа­ем гра­ни­цы воз­мож­но­го». Зву­чит как ма­ни­фест, не мог­ли бы вы рас­ска­зать об этом по­дроб­нее?

Ма­ну­эль Кребс: Мы пы­та­ем­ся из­бе­гать бес­ко­неч­но­го вы­бо­ра, это не­про­дук­тив­но. Как толь­ко он на­чи­на­ет­ся, мы чув­ству­ем се­бя край­не не­ком­форт­но. Мы счи­та­ем, что огра­ни­че­ния по­мо­га­ют на­хо­дить точ­ные ре­ше­ния. Сто­ит толь­ко на­чать ра­бо­тать — и вну­три за­дан­ных ра­мок сра­зу на­хо­дит­ся мно­же­ство воз­мож­но­стей, ко­то­рые чёт­ко ве­дут к це­ли. Если с са­мо­го на­ча­ла чёт­ко опре­де­лить по­ле ра­бо­ты, мож­но до­бить­ся мак­си­маль­но­го эф­фек­та ми­ни­маль­ны­ми сред­ства­ми.

Ди­мит­ри Бру­ни: Ко­гда мож­но ска­зать, что ра­бо­та за­кон­че­на? Как по­нять, на ка­ком ре­ше­нии оста­но­вить­ся? Как опре­де­лить, что ты уже до­стиг той точ­ки, где ма­кет или вы­бран­ный шрифт до­ста­точ­но хо­ро­ши? Ко­гда ты до­во­лен ре­ше­ни­ем? Мы ча­сто об­су­жда­ем по­доб­ные во­про­сы, и нам ка­жет­ся, что это од­но из пре­иму­ществ сов­мест­ной ра­бо­ты: мы вме­сте пы­та­ем­ся уви­деть ре­зуль­тат про­ек­та, за­ра­нее опре­де­ляя прин­ци­пы про­ект­ной ра­бо­ты. Даль­ше на­чи­на­ет­ся по­иск, пе­ре­бор ком­би­на­ций. Мы про­ве­ря­ем все ва­ри­ан­ты по за­дан­но­му прин­ци­пу, вы­би­ра­ем са­мое убе­ди­тель­ное ре­ше­ние и толь­ко то­гда оста­нав­ли­ва­ем­ся.

Га­янэ Баг­да­са­рян: На мой взгляд, идея огра­ни­че­ний, сле­до­ва­ние стро­гим пра­ви­лам и из­бе­га­ние то­го, в чём нет ну­жды, име­ет от­ча­сти ре­ли­ги­оз­ный от­те­нок. Так ли это для вас?

Ди­мит­ри Бру­ни: Мне ка­жет­ся, что в ка­ком-то смыс­ле все так по­сту­па­ют, дру­гой во­прос — на­сколь­ко осо­знан­но. Для нас это не про­сто кон­цеп­ция, это ключ к ви­зу­аль­но­му ре­ше­нию. Мы сра­зу вы­би­ра­ем гра­фи­че­ские со­став­ля­ю­щие для ви­зу­аль­но­го об­ра­за и даль­ше, ана­ли­зи­руя и ком­би­ни­руя, при­хо­дим к их вза­и­мо­дей­ствию — вот что важ­но. Ин­ту­и­тив­но мы все­гда по­ни­ма­ем, в ка­ком на­прав­ле­нии хо­тим ид­ти в том или ином про­ек­те, и с эти­ми ощу­ще­ни­я­ми при­ду­мы­ва­ем пра­ви­ла иг­ры. Это не­про­стой про­цесс: мы мно­го об­су­жда­ем ра­бо­ты, в ко­то­рых чув­ству­ем нуж­ный им­пульс, ана­ли­зи­ру­ем, как они сде­ла­ны. И ко­гда мы при­сту­па­ем к про­ек­ту, у нас есть ра­ци­о­наль­ные от­ве­ты на по­став­лен­ные пе­ред на­ми во­про­сы. Все­гда дол­жен быть объ­ек­тив­ный от­вет на во­прос «по­че­му это так». Мы ста­ра­ем­ся, что­бы у всех на­ших ре­ше­ний бы­ла ар­гу­мен­та­ция. На­при­мер, очень слож­но го­во­рить о цве­те, но если нас спро­сят, мы мо­жем от­ве­тить, что за на­шим вы­бо­ром сто­ит ло­ги­ка, си­сте­ма и опре­делён­ный рас­чёт. Ко­гда мы мо­жем ра­ци­о­наль­но об­ос­но­вать пра­ви­ла, по ко­то­рым иг­ра­ем (ко­неч­но, не без ис­клю­че­ний), по­яв­ля­ет­ся чув­ство уве­рен­но­сти.

Ма­ну­эль Кребс: Сей­час мы, ко­неч­но, го­во­рим боль­ше об опы­те в гра­фи­че­ском ди­зай­не, а не шриф­то­вом, это всё-та­ки на­ша основ­ная спе­ци­а­ли­за­ция. Шриф­то­вые про­ек­ты мо­гут длить­ся по не­сколь­ку лет, в от­ли­чие от ком­мер­че­ских за­дач. В гра­фи­че­ском ди­зай­не нам го­раз­до ин­те­рес­нее по­сле­до­ва­тель­ность, чем раз­но­об­ра­зие, это поз­во­ля­ет со­вер­шен­ство­вать ви­зу­аль­ный язык. По­это­му мы не ищем но­вые вы­ра­зи­тель­ные сред­ства, мы кон­цен­три­ру­ем­ся на су­ти. На­при­мер, во вре­мя учёбы у нас бы­ли за­да­ния вро­де «сде­лать се­бе ло­го­тип». Все в те­че­ние се­ме­стра де­ла­ли нескон­ча­е­мые ва­ри­ан­ты, а за­тем при­хо­ди­ло вре­мя, и пре­по­да­ва­тель вы­би­рал луч­ший ва­ри­ант. По­че­му это луч­ший ва­ри­ант? Для ко­го луч­ший? Мы не­на­ви­де­ли по­доб­ные за­да­ния, по­то­му что нам все­гда хо­те­лось знать при­чи­ны та­ко­го вы­бо­ра и по­ни­мать ша­ги, ко­то­рые при­ве­ли нас к ре­зуль­та­ту.

Ев­ге­ний Юке­чев: Вы вме­сте учи­лись в Шко­ле ис­кусств в Би­ле (Kantonale Schule für Gestaltung Biel). Кто бы­ли ва­ши пе­да­го­ги? Ка­кой опыт вы у них пе­ре­ня­ли?

Ди­мит­ри Бру­ни: Эта бы­ла очень ма­лень­кая шко­ла, и, если мне не из­ме­ня­ет па­мять, у нас бы­ли пе­да­го­ги по гра­фи­че­ско­му ди­зай­ну, ри­со­ва­нию и те­о­рии ди­зай­на. Боль­ше все­го там бы­ло уро­ков ри­со­ва­ния. По­чти все пе­да­го­ги бы­ли мест­ны­ми, и они пре­по­да­ва­ли гра­фи­че­ский ди­зайн в до­воль­но тра­ди­ци­он­ном клю­че. На­при­мер, с од­ним про­фес­со­ром мы в те­че­ние ме­ся­ца ри­со­ва­ли и ком­по­но­ва­ли квад­ра­ты и ли­нии на ли­сте. Ка­жет­ся, ко­гда я за­кон­чил шко­лу, я ни­че­го не знал о гра­фи­че­ском ди­зай­не. Нам при­шлось са­мим ис­кать свой путь. Ко­неч­но, об­ра­зо­ва­ние да­ло нам ка­кую-то ба­зу, но про­бе­лов в зна­ни­ях бы­ло боль­ше.

Ма­ну­эль Кребс: Вер­но. К со­жа­ле­нию, на­ши пре­по­да­ва­те­ли в то вре­мя са­ми бы­ли не­мно­го дез­ори­ен­ти­ро­ва­ны, и мы до­ста­точ­но бы­стро по­ня­ли, что наи­бо­лее важ­ные ве­щи по­лу­чим не от них. Са­мым цен­ным в шко­ле был об­мен зна­ни­я­ми меж­ду сту­ден­та­ми, мы мог­ли об­су­ждать те ве­щи, ко­то­рые от­кры­ва­ли для се­бя. На­при­мер, не­из­вест­ные нам ра­бо­ты 30-х или 50-х го­дов ста­но­ви­лись об­щей те­мой для дис­кус­сий. Нас бы­ло все­го во­семь че­ло­век в груп­пе, и мы мно­го экс­пе­ри­мен­ти­ро­ва­ли, с боль­шим эн­ту­зи­аз­мом де­ли­лись ре­зуль­та­та­ми друг с дру­гом. У на­ших пре­по­да­ва­те­лей не бы­ло чёт­ких ори­ен­ти­ров в швей­цар­ском ди­зай­не 60-х, по­это­му ко­гда мы от­кры­ва­ли для се­бя ра­бо­ты та­ких ди­зай­не­ров как Йо­зеф Мюл­лер-Брок­манн, Ганс Ной­бург, Ви­ва­рел­ли, Ло­зе, то очень удив­ля­лись, по­че­му мы не слы­шим эти име­на в шко­ле.

Га­янэ Баг­да­са­рян: В уни­вер­си­те­тах нас всех учи­ли, что бук­вы долж­ны ри­со­вать­ся на глаз, по ощу­ще­ни­ям и без ис­поль­зо­ва­ния чертёж­ных ин­стру­мен­тов. Все из­вест­ные в ис­то­рии по­пыт­ки со­здать схе­му, уни­вер­саль­ный прин­цип по­стро­е­ния шриф­та за­кан­чи­ва­лись про­ва­лом. Да­же фор­мы Фу­ту­ры в те­че­ние дол­го­го вре­ме­ни уточ­ня­лись, преж­де чем её мож­но бы­ло ис­поль­зо­вать. И на фо­не та­ко­го ис­то­ри­че­ско­го бэк­гра­ун­да вы со­здаёте по­чти чертёж­ным спо­со­бом шрифт Replica, ко­то­рый мож­но ис­поль­зо­вать да­же для на­бо­ра длин­ных тек­стов. Как вы до­би­лись та­ко­го ре­зуль­та­та?

Ма­ну­эль Кребс: Здесь очень важ­но по­ни­мать, что мы са­мо­уч­ки в шриф­то­вом ди­зай­не, нас это­му ни­ко­гда не учи­ли. Един­ствен­ная на­ша учеб­ная прак­ти­ка — это ри­сун­ки строч­ных зна­ков Гель­ве­ти­ки. Нам ни­ко­гда не при­хо­ди­ло в го­ло­ву сде­лать пол­ный ком­плект зна­ков для тек­сто­во­го шриф­та, мы огра­ни­чи­ва­лись экс­пе­ри­мен­та­ми с бук­ва­ми. И по­сле учёбы тек­сто­вые шриф­ты все­гда бы­ли для нас чем-то очень далёким, мы со­всем не пред­по­ла­га­ли за­ни­мать­ся этим. Од­на­ко семь лет спу­стя та­кое же­ла­ние по­яви­лось, и мы ре­ши­ли сде­лать шрифт для соб­ствен­но­го ис­поль­зо­ва­ния. Так по­явил­ся шрифт Replica. Мы очень дол­го ра­бо­та­ли над ним, про­шли не­ве­ро­ят­ное ко­ли­че­ство про­ме­жу­точ­ных ста­дий, преж­де чем он со­сто­ял­ся. Жёст­кая сет­ка для про­ек­ти­ро­ва­ния зна­ков од­но­вре­мен­но упро­сти­ла и услож­ни­ла за­да­чу — каж­дый шаг мог ра­ди­каль­но от­ра­жать­ся на ре­зуль­та­те.

Ди­мит­ри Бру­ни: Воз­мож­но, он вы­гля­дит не­бе­зу­преч­но, но в за­дан­ных рам­ках нет ме­ста фан­та­зи­ям, при­хо­дит­ся пе­ре­би­рать раз­ные ре­ше­ния и оста­нав­ли­вать­ся на ме­нее урод­ли­вом из воз­мож­ных. Но имен­но это нас при­вле­ка­ет в про­ек­те. Не­ко­то­рые зна­ки ри­со­ва­лись до­воль­но бы­стро, с дру­ги­ми бы­ли сплош­ные му­че­ния. Да, в лю­бом слу­чае наш вы­бор субъ­ек­ти­вен, но он про­дик­то­ван ло­ги­кой, оче­вид­ны­ми прин­ци­па­ми и огра­ни­че­ни­я­ми. Нам важ­но бы­ло най­ти не про­сто при­ят­ную фор­му — тре­бо­вал­ся очень функ­ци­о­наль­ный шрифт, но при этом нам все­гда нра­ви­лись ори­ги­наль­ные ре­ше­ния. Ка­жет­ся, это за­мет­но по гро­те­ску Replica. На­до ска­зать, что ко­гда мы ра­бо­та­ли над этим шриф­том, то со­всем не пред­по­ла­га­ли, что впо­след­ствии бу­дем на­столь­ко ак­тив­но его ис­поль­зо­вать. Од­на­ко если ты фар­ма­цевт, то ис­пы­ты­ва­ешь ле­кар­ство на са­мом се­бе. И ко­гда мы за­кон­чи­ли, то ста­ли ду­мать, как бы его при­ме­нить. В ито­ге по­яви­лось не­сколь­ко книг, на­бран­ных Ре­пли­кой, и мы по­ня­ли, что у нас по­явил­ся свой соб­ствен­ный ин­стру­мент.

Га­янэ Баг­да­са­рян: Я вни­ма­тель­но раз­гля­ды­ва­ла зна­ки Replica, и у ме­ня есть од­но со­об­ра­же­ние на этот счёт. Мне ка­жет­ся, вы, ре­бя­та, про­сто ду­ри­те лю­дей! Вы ри­су­е­те зна­ки на глаз, как и все осталь­ные шриф­то­ви­ки, а уже по­том на­кла­ды­ва­е­те под них сет­ку. На­при­мер, циф­ры 6 и 9 на­ри­со­ва­ны по-раз­но­му, со все­ми оп­ти­че­ски­ми ком­пен­са­ци­я­ми. При­знай­тесь, вы сна­ча­ла ри­су­е­те бук­вы, а по­том по­яв­ля­ет­ся сет­ка? Или?

Ма­ну­эль Кребс: (смеёт­ся) Ты счи­та­ешь, мы лишь при­тво­ря­ем­ся, что у нас есть кон­цеп­ция?

Ди­мит­ри Бру­ни: Да, ко­неч­но, мы ри­су­ем все зна­ки на глаз, но с те­ми огра­ни­че­ни­я­ми, ко­то­рые за­даём. Это все­гда це­лая ис­то­рия. В кон­це кон­цов не важ­но, ко­гда по­яв­ля­ет­ся сет­ка, сна­ча­ла или в фи­на­ле. Пер­вым де­лом нуж­но пред­ста­вить, как дол­жен вы­гля­деть ал­фа­вит — ра­бо­та на­чи­на­ет­ся с это­го. У ко­го-то сет­ка по­яв­ля­ет­ся до зна­ков, у дру­гих по­сле, но у всех есть воз­мож­ность спи­сать не­удач­ную фор­му на осо­бен­но­сти ра­бо­ты с сет­кой!

Ма­ну­эль Кребс: В са­мом на­ча­ле в про­ек­те Replica не бы­ло сет­ки, да и са­ма идея шриф­та бы­ла нам не до кон­ца яс­на. Да, у нас бы­ли не­ко­то­рые про­бле­мы в при­ня­тии ре­ше­ний, но мы по­ня­ли, что если введём стро­гие прин­ци­пы, то му­ки вы­бо­ра ис­чез­нут.

Га­янэ Баг­да­са­рян: Для ме­ня весь гра­фи­че­ский ди­зайн де­лит­ся на швей­цар­ский и не-швей­цар­ский. Как вы смот­ри­те на осталь­ной, не-швей­цар­ский ди­зайн? Мне как шриф­то­во­му ди­зай­не­ру Швей­ца­рия ка­жет­ся в ка­ком-то смыс­ле цен­тром ми­ра. Вы ощу­ща­е­те се­бя осо­бен­ны­ми?

Ма­ну­эль Кребс: Ко­неч­но, нам при­хо­дит­ся стал­ки­вать­ся со сте­рео­ти­па­ми о швей­цар­ском ди­зай­не. Мы ра­бо­та­ем с Му­зе­ем ди­зай­на и по­сто­ян­но ощу­ща­ем при­сут­ствие швей­цар­ских тра­ди­ций. Я бы ска­зал, что их вли­я­ние ве­ли­ко и оно во­круг нас. Мы не мо­жем ис­клю­чить се­бя из этой сре­ды, не мо­жем на неё не ре­а­ги­ро­вать. Но как ина­че? Мы учи­лись в Швей­ца­рии, вы­рос­ли и живём здесь, окру­же­ны всем швей­цар­ским.

Ди­мит­ри Бру­ни: Прав­да, ино­гда швей­цар­ский ди­зайн, со­здан­ный за пре­де­ла­ми Швей­ца­рии, вы­гля­дит бо­лее швей­цар­ским. На­при­мер, не­дав­но я обра­тил вни­ма­ние на ра­бо­ту аме­ри­кан­ской сту­дии для швей­цар­ской фар­ма­ко­ло­ги­че­ской ком­па­нии. Нуж­но от­ме­тить, что их ди­зайн вы­гля­дит да­же бо­лее аутен­тич­но. Но и рань­ше бы­ли очень силь­ные ра­бо­ты ди­зай­не­ров, ра­бо­та­ю­щих в этом сти­ле, в Па­ри­же (Жан Вид­мер, Ад­ри­ан Фру­ти­гер) или Ми­ла­не (Валь­тер Бол­л­мер).

Га­янэ Баг­да­са­рян: Что вы ду­ма­е­те о гол­ланд­ском ди­зай­не?

Ма­ну­эль Кребс: Он, в от­ли­чие от швей­цар­ско­го, все­гда свеж и остро­умен. На мой во­прос, от­ку­да берёт­ся эта све­жесть, мне как-то от­ве­ти­ли: «Мы учим­ся у швей­цар­цев».

Ди­мит­ри Бру­ни: Он очень бли­зок к швей­цар­ско­му гра­фи­че­ско­му ди­зай­ну, но у гол­ланд­цев го­раз­до боль­ше юмо­ра и сво­бо­ды. Ме­ня все­гда по­ра­жа­ет их рас­ко­ван­ность. Она под­ку­па­ет.

Ев­ге­ний Юке­чев: Это так­же спра­вед­ли­во и для шриф­то­во­го гол­ланд­ско­го ди­зай­на, вер­но?

Ма­ну­эль Кребс: У них есть серьёз­ное об­ра­зо­ва­ние для шриф­то­вых ди­зай­не­ров, ко­то­ро­го очень не хва­та­ет в Швей­ца­рии. В Га­а­ге су­ще­ству­ет про­грам­ма для ма­ги­стров в шриф­то­вом ди­зай­не, и она го­раз­до луч­ше все­го, что есть в Швей­ца­рии. Кро­ме то­го, мы очень ува­жа­ем шриф­ты, сде­лан­ные в Ни­дер­лан­дах, им мож­но до­ве­рять слож­ные за­да­чи. Не сто­ит за­бы­вать о вли­я­нии на про­фес­сию та­ких лю­дей, как Гер­рит Но­ор­дзей или Гер­рит Рит­вельд. Бла­го­да­ря им шриф­то­вой ди­зайн стал бо­лее сме­лым.

Ев­ге­ний Юке­чев: Гол­ланд­ский шриф­то­вой ди­зайн осно­ван на силь­ной кал­ли­гра­фи­че­ской тра­ди­ции — это ка­жет­ся про­ти­во­по­лож­ным то­му, чем за­ни­ма­е­тесь вы.

Ди­мит­ри Бру­ни: Да, прав­да, и это вы­зы­ва­ет ува­же­ние. У нас в Швей­ца­рии есть слож­но­сти с обу­че­ни­ем кал­ли­гра­фии, не хва­та­ет спе­ци­а­ли­стов. На­при­мер, в шко­ле ис­кусств в Цю­ри­хе (Zürcher Hochschule der Künste) со­всем не­дав­но от­кры­ли про­грам­му шриф­то­во­го ди­зай­на, но их ре­зуль­та­ты по­ка, ко­неч­но, силь­но от­ли­ча­ют­ся от ре­зуль­та­тов тех школ, ко­то­рые за­ни­ма­ют­ся этим уже два­дцать-трид­цать лет. Они де­ла­ют толь­ко пер­вые ша­ги в но­вой про­грам­ме для ма­ги­стров шриф­то­во­го ди­зай­на, и по­ка не со­всем по­нят­но, че­го ожи­дать.

Га­янэ Баг­да­са­рян: Вы ис­поль­зу­е­те чу­жие шриф­ты в сво­их про­ек­тах?

Ди­мит­ри Бру­ни: В основ­ном мы ра­бо­та­ем со сво­и­ми шриф­та­ми. За две­на­дцать лет мы сде­ла­ли лишь не­сколь­ко ис­клю­че­ний. Шрифт — это на­чаль­ная точ­ка, серд­це­ви­на, мо­ле­ку­ла лю­бо­го ди­зайн-про­ек­та. Мы долж­ны по­ни­мать этот ин­стру­мент и пол­но­стью до­ве­рять ему. Ко­неч­но, на­ши шриф­ты мы зна­ем луч­ше все­го. На­при­мер, Simple и Replica мы ис­поль­зу­ем уже боль­ше ше­сти лет, а Riforma уже по­чти три го­да. Это не­пре­рыв­ный про­цесс и, огля­ды­ва­ясь на про­шлое, мы зна­ем, что ждёт нас в бу­ду­щем. К то­му же ре­ше­ние ра­бо­тать од­ним шриф­том сни­ма­ет про­бле­му вы­бо­ра.

Ев­ге­ний Юке­чев: Рас­ска­жи­те о ва­шем про­цес­се ра­бо­ты над кни­га­ми.

Ма­ну­эль Кребс: Мы сде­ла­ли мно­го книг, и каж­дый раз это но­вая ис­то­рия. Ра­зу­ме­ет­ся, ди­зайн силь­но за­ви­сит от со­дер­жа­ния, но в этом мы все­гда ста­ра­ем­ся све­сти на­ше вли­я­ние к ми­ни­му­му. Мы не ищем по­во­да про­де­мон­стри­ро­вать на­ши воз­мож­но­сти или ори­ги­наль­ный под­ход. У нас нет це­ли сде­лать эф­фект­ную об­лож­ку кни­ги, толь­ко что­бы впе­чат­лить кол­лег по це­ху. Ди­зайн все­гда дол­жен слу­жить кон­тек­сту, и мы лишь спо­соб­ству­ем это­му. Мы со­вер­шен­но точ­но не ху­дож­ни­ки, у нас про­ти­во­по­лож­ный под­ход. Мы счи­та­ем, что на­ша про­фес­сия — это ре­ме­сло, а не твор­че­ство.

Есть один при­мер с ис­поль­зо­ва­ни­ем шриф­та Riforma. В Цю­ри­хе про­хо­ди­ла вы­став­ка, ко­то­рая на­зы­ва­лась Dadaglobe Reconstructed. В 1918 го­ду у по­эта и ху­дож­ни­ка Три­ста­на Тца­ры (один из осно­ва­те­лей да­да­из­ма) бы­ла идея из­дать кни­гу. Он пла­ни­ро­вал вы­пу­стить её в 1921 го­ду. Пред­по­ла­гая, что это бу­дет мас­штаб­ный про­ект, Тца­ра со­брал огром­ное ко­ли­че­ство ма­те­ри­а­лов ав­то­ров и ху­дож­ни­ков со всей Ев­ро­пы и США. Но всё по­шло со­всем не так, как он за­ду­мы­вал. Ма­те­ри­ал был под­го­тов­лен, при­ду­ма­ны устрой­ство и фор­мат кни­ги, но по­том всё это лег­ло в стол. А по­сле смер­ти Три­ста­на Тца­ры весь его ар­хив был про­дан с аук­ци­о­на по раз­ным кол­лек­ци­ям. Ис­сле­до­ва­тель­ни­ца из Нью-Йор­ка Ад­ри­а­на Сад­хол­тер (Adrian Sudhalter) уз­на­ла об этом про­ек­те и вновь со­бра­ла все ма­те­ри­а­лы к сто­ле­тию да­да, по­се­тив мно­же­ство му­зе­ев по все­му ми­ру. Вы­став­ка со­сто­я­лась в Цю­ри­хе, и к это­му со­бы­тию нуж­но бы­ло сде­лать ка­та­лог. Мы пла­ни­ро­ва­ли ис­поль­зо­вать шрифт Riforma, и это бы­ла до­воль­но не­про­стая си­ту­а­ция: ор­га­ни­за­то­ры про­ек­та на­ста­и­ва­ли на том, что нуж­но ис­поль­зо­вать шриф­ты, на­по­ми­на­ю­щие нам о вре­ме­ни и эсте­ти­ке да­да.

Мы на­ча­ли ра­бо­ту с пред­ска­зу­е­мой идеи — что про­изо­шло бы, будь у да­да­и­стов ком­пью­те­ры. Это, ко­неч­но, без­умие: пред­ставь­те, сколь­ко воз­мож­но­стей, цве­тов и шриф­тов, ко­то­рые мож­но транс­фор­ми­ро­вать как угод­но. Но мы всё-та­ки не да­да­и­сты, и вряд ли это вы­гля­де­ло бы убе­ди­тель­но. Мы по­ня­ли, что нам не хва­та­ет яс­ных, про­стых пра­вил. То­гда мы ре­ши­ли ис­поль­зо­вать толь­ко наш гро­теск Riforma, а на­бор изоб­ра­зи­тель­ных средств огра­ни­чи­ли ил­лю­стра­ци­я­ми и дву­мя тек­сто­вы­ми ре­ги­стра­ми — верх­ним и ниж­ним. В ко­неч­ном ито­ге мы ра­бо­та­ли ис­клю­чи­тель­но с ти­по­гра­фи­че­ски­ми воз­мож­но­стя­ми это­го шриф­та.

Га­янэ Баг­да­са­рян: Вы го­во­ри­те, что вы не ху­дож­ни­ки, но при этом из­даёте соб­ствен­ные кни­ги о ди­зай­не, ко­то­рые по­хо­жи на иг­ру в би­сер. Раз­ве это не ис­кус­ство?

Ма­ну­эль Кребс: Да, у нас есть свои из­да­ния, в ко­то­рых мы де­ла­ем, что нам взду­ма­ет­ся, но это со­вер­шен­но дру­гое. Мне ка­жет­ся, что в ко­неч­ном счёте и ис­кус­ство, и ди­зайн ра­бо­та­ют с од­ним и тем же ма­те­ри­а­лом, ко­то­рый вы мо­же­те уви­деть и по­чув­ство­вать. С точ­ки зре­ния че­ло­ве­че­ско­го вос­при­я­тия ху­дож­ни­ки и ди­зай­не­ры ис­поль­зу­ют оди­на­ко­вый спо­соб воз­дей­ствия — зри­тель­ный. Но функ­ци­о­наль­но это со­вер­шен­но раз­ное воз­дей­ствие.

Га­янэ Баг­да­са­рян: По­че­му вы от­даёте пред­по­чте­ние ди­зай­ну книг и пе­чат­ных из­да­ний? Вам важ­но ра­бо­тать с фи­зи­че­ски­ми но­си­те­ля­ми?

Ди­мит­ри Бру­ни: Да, у нас есть та­кая по­треб­ность. От­ча­сти это идёт ещё со шко­лы. Нам ин­те­рес­но со­зда­вать ма­те­ри­аль­ные ве­щи. Чте­ние пе­чат­ной кни­ги силь­но от­ли­ча­ет­ся от чте­ния с экра­на. Нам нра­вит­ся пе­чать, пе­чат­ная тех­ни­ка. Ко­неч­но, мы вы­ну­жде­ны вы­хо­дить в циф­ро­вой мир, но нам нра­вит­ся дер­жать в ру­ках из­го­тов­лен­ную вещь. Бо­лее то­го, ме­ня не по­ки­да­ет ощу­ще­ние, что если вещь сде­ла­на толь­ко в циф­ре, то её как буд­то и нет. Пред­ставь­те, что ваш шрифт ле­жит на ка­ком-то сер­ве­ре, его мож­но уви­деть на экра­не, но его нет на бу­ма­ге, им ни­че­го не на­пе­ча­та­но, вы не мо­же­те его дать ко­му-то в ру­ки. Зна­чит, в ма­те­ри­аль­ном ми­ре его не су­ще­ству­ет.

Ев­ге­ний Юке­чев: К сло­ву, о циф­ро­вых тех­но­ло­ги­ях. Не­дав­но на кон­фе­рен­ции ATypI в Вар­ша­ве бы­ла пред­став­ле­на тех­но­ло­гия Variable fonts. Что вы об этом ду­ма­е­те?

Ди­мит­ри Бру­ни: Я во всём лю­блю стро­гость. Variable fonts вы­гля­дит как циф­ро­вая ре­а­ли­за­ция ди­зайн-ме­то­да Кар­ла Герст­не­ра, ко­то­рый он пред­ста­вил в сво­ей кни­ге Programme entwerfen (1968). Этот ме­тод поз­во­лял рас­счи­ты­вать по си­сте­ме ко­ор­ди­нат с тре­мя ося­ми бес­ко­неч­ные ва­ри­а­ции из­ме­не­ния шриф­та. Аб­со­лют­ный кош­мар не­огра­ни­чен­но­го вы­бо­ра. Но по­хо­же, что это на­ше бли­жай­шее бу­ду­щее. Тех­ни­че­ски это очень ин­те­рес­но. Кто зна­ет, воз­мож­но, в далёком бу­ду­щем у нас бу­дут ка­кие-ни­будь Ultra-Variable fonts, ко­то­рые поз­во­лят поль­зо­ва­те­лю ин­тер­по­ли­ро­вать меж­ду Тайм­сом и Гель­ве­ти­кой.

Ма­ну­эль Кребс: Оче­ред­ной ин­стру­мент, и, если ты мо­жешь его кон­тро­ли­ро­вать, это пре­крас­но. Я уве­рен, что со вре­ме­нем тех­но­ло­гия Variable fonts бу­дет по­лез­ной, от­кро­ет но­вые воз­мож­но­сти для тек­сто­вых шриф­тов. На­при­мер, шрифт мо­жет адап­ти­ро­вать­ся под раз­ные раз­ме­ры и осо­бен­но­сти экра­нов. Мно­гое за­ви­сит от поль­зо­ва­те­лей, глав­ное, что­бы они зна­ли, что с этим де­лать. Со­вер­шен­но точ­но есть за­да­чи, ко­то­рые ну­жда­ют­ся в та­кой тех­но­ло­гии.

Ев­ге­ний Юке­чев: Вы про­даёте свои шриф­ты экс­клю­зив­но че­рез Lineto. Рас­ска­жи­те о ва­шем со­труд­ни­че­стве.

Ма­ну­эль Кребс: Мы ра­бо­та­ли с Lineto с са­мо­го на­ча­ла. Это сло­во­лит­ня, у ко­то­рой не очень боль­шая кол­лек­ция шриф­тов. Нам ин­те­рес­но ра­бо­тать с людь­ми, ко­то­рых мы по­ни­ма­ем, чьи цен­но­сти нам близ­ки. При­ят­но, что на­ши шриф­ты в хо­ро­шей ком­па­нии, это то­же важ­но. Мы пол­но­стью до­воль­ны ра­бо­той с Lineto. Мы де­ла­ем шриф­ты мед­лен­но, они то­же ни­ку­да не то­ро­пят­ся, у нас по­хо­жие рит­мы. Кро­ме то­го, у них пре­крас­ная кол­лек­ция и ав­то­ры, и они очень вни­ма­тель­но от­но­сят­ся к сво­ей ре­пу­та­ции.

Нас объ­еди­ня­ет опре­делён­ное ми­ро­воз­зре­ние, мож­но на­звать это удач­ным со­труд­ни­че­ством меж­ду по­ко­ле­ни­я­ми. Кро­ме то­го, они все­гда с эн­ту­зи­аз­мом вклю­ча­ют­ся в наш твор­че­ский про­цесс, мы ча­сто об­су­жда­ем но­вые идеи и пол­но­стью до­ве­ря­ем их опы­ту. В дис­кус­си­ях они ча­сто на­прав­ля­ют нас в нуж­ную сто­ро­ну. Мы ре­гу­ляр­но встре­ча­ем­ся, что­бы об­су­дить те­ку­щие про­ек­ты. Это все­гда по­мо­га­ет, осо­бен­но если ра­бо­та­ешь над про­ек­том дол­гое вре­мя — све­жий взгляд про­сто не­об­хо­дим.

Га­янэ Баг­да­са­рян: Что для вас сов­мест­ное твор­че­ство? Это по­хо­же на пинг-понг?

Ма­ну­эль Кребс: На­ши взгля­ды во мно­гом сов­па­да­ют, обыч­но мы об­су­жда­ем впол­не кон­крет­ные ве­щи. Я рад, что ра­бо­таю не один. У нас все­гда есть воз­мож­ность друг на дру­ге про­ве­рить но­вые идеи. Оцен­ка Ди­мит­ри очень важ­на для ме­ня. Мы по­сто­ян­но за­даём друг дру­гу ко­рот­кие во­про­сы. Это до­воль­но про­дук­тив­но, ча­сто отрезв­ля­ет, осо­бен­но если про­ект тре­бу­ет мно­же­ства ре­ше­ний. Мно­гие ве­щи из­ме­ни­лись во вре­мя та­ких дис­кус­сий. Если бы я ра­бо­тал один, я бы раз­ви­вал­ся со­вер­шен­но по-дру­го­му. У нас есть кол­ле­ги, ко­то­рые ра­бо­та­ют в оди­ноч­ку, они на­хо­дят­ся в своём кос­мо­се. В ка­ком-то смыс­ле это фор­ма твор­че­ско­го ау­тиз­ма. В на­шем же слу­чае у те­бя все­гда есть под­держ­ка и кри­ти­че­ский взгляд со сто­ро­ны, ко­то­рые де­ла­ют те­бя силь­нее, осо­бен­но ко­гда нам нуж­но от­сто­ять ка­кую-то идею. Ко­неч­но, у нас бы­ва­ют раз­но­гла­сия, и я мо­гу ино­гда до­воль­но силь­но рас­стро­ить­ся, если при­хо­дит­ся что-то кар­ди­наль­но пе­ре­де­лы­вать. Ра­бо­та вдвоём за­мет­но вли­я­ет и на гра­фи­че­ский язык.

Ди­мит­ри Бру­ни: Я мо­гу ска­зать лишь то же са­мое, по­ме­няв ме­ста­ми име­на. У нас дол­гие вза­и­мо­от­но­ше­ния, и они по-сво­е­му эво­лю­ци­о­ни­ру­ют. Ча­сто нам до­ста­точ­но лишь об­ме­нять­ся взгля­да­ми, что­бы по­нять, что не­об­хо­ди­мо сде­лать. Я до­ве­ряю Ма­ну­элю в при­ня­тии ре­ше­ний. Ино­гда до­воль­но взгля­да, что­бы по­нять от­но­ше­ние. И ча­ще все­го на­ши дис­кус­сии очень ко­рот­кие: «да-нет», «хо­ро­шо-пло­хо», «ужас­но». Мы луч­шие парт­нёры друг для дру­га и худ­шие за­каз­чи­ки од­но­вре­мен­но. Но если уж мы при­шли к со­гла­сию меж­ду со­бой, то это га­ран­ти­ру­ет убе­ди­тель­ный ре­зуль­тат и для за­каз­чи­ка.

Га­янэ Баг­да­са­рян: Бы­ва­е­те ли вы пол­но­стью до­воль­ны сво­ей ра­бо­той?

Ма­ну­эль Кребс: Со шриф­та­ми про­ще. Гра­фи­че­ским ди­зай­ном я прак­ти­че­ски все­гда не­до­во­лен. Ко­гда мы ра­бо­та­ем над про­ек­том или об­су­жда­ем его, всё все­гда очень хо­ро­шо. Но ко­гда я ви­жу ре­зуль­тат, я по­ни­маю, что он по­лу­чил­ся не со­всем та­ким, ка­ким за­ду­мы­ва­ли, по­то­му что мы, на­при­мер, не­до­ста­точ­но хо­ро­шо от­ра­бо­та­ли на ста­дии про­из­вод­ства.

Ди­мит­ри Бру­ни: На­при­мер, ко­гда в сту­дию при­хо­дит ко­роб­ка с на­пе­ча­тан­ной кни­гой, она мо­жет сто­ять на сто­ле не­тро­ну­той ча­са­ми, по­то­му что ко­гда мы от­кры­ва­ем её, то ви­дим од­ни лишь про­бле­мы. Не­ко­то­рые кни­ги по­лу­ча­ют­ся хо­ро­шо, дру­гие — ху­же. В пер­вую оче­редь мы пы­та­ем­ся сде­лать хо­ро­шую ра­бо­ту для са­мих се­бя. Если она хо­ро­ша для дру­гих, это ещё не зна­чит, что она хо­ро­ша для нас. Ко­неч­но, при­ят­но, ко­гда дру­гим лю­дям нра­вит­ся на­ша ра­бо­та, но са­мые стро­гие су­дьи — мы са­ми.

Ма­ну­эль Кребс: Мы ча­сто ана­ли­зи­ру­ем, что бы­ло сде­ла­но. Мы раз­би­ра­ем и кри­ти­ку­ем свои ра­бо­ты, ино­гда смот­рим на то, что бы­ло сде­ла­но 15 лет на­зад, и удив­ля­ем­ся: «На­до же, сей­час мы так уже не смог­ли бы». При­ят­ные удив­ле­ния то­же слу­ча­ют­ся.

В сту­дии NORM.

Га­янэ Баг­да­са­рян: И по­след­ний во­прос: что та­кое кра­со­та?

Ди­мит­ри Бру­ни: Кра­со­та — это ко­гда всё пра­виль­но.

Ма­ну­эль Кребс: Я аб­со­лют­но со­гла­сен. Ко­рот­кая ис­то­рия. Я от­ды­хал в не­боль­шой де­ре­вуш­ке в Ита­лии, и вдруг мест­ные жи­те­ли ре­ши­ли устро­ить празд­ник по ка­ко­му-то слу­чаю. Они при­ду­ма­ли укра­сить ули­цы не­боль­ши­ми гир­лян­да­ми, и я по­мо­гал им. В ка­кой-то мо­мент я по­ин­те­ре­со­вал­ся, не до­ста­точ­но ли мы уже по­ве­си­ли гир­лянд, и од­на жен­щи­на по­смот­ре­ла на ме­ня и от­ве­ти­ла: «Пу­сто­та урод­ли­ва». По­это­му и кра­со­ты не бы­ва­ет без урод­ства — они вза­и­мо­свя­за­ны. Ино­гда урод­ство за­во­ра­жи­ва­ет нас да­же силь­нее, чем кра­со­та. Мне ка­жет­ся, что в на­шем ми­ре оста­лось не так мно­го пу­сто­ты, он по­лон ве­щей. Но всё-та­ки для срав­не­ния не­ко­то­рая пу­сто­та не­об­хо­ди­ма.

Ди­мит­ри Бру­ни: Если го­во­рить о том, долж­на ли кра­со­та быть вну­три или сна­ру­жи, то мне го­раз­до ин­те­рес­нее вну­трен­няя кра­со­та, для ко­то­рой не­об­хо­ди­ма стро­гая си­сте­ма и ра­ци­о­наль­ные ре­ше­ния. Для нас вещь ста­но­вит­ся пре­крас­ной, если не воз­ни­ка­ет во­про­сов о ре­зуль­та­те, да­же если это вы­гля­дит стран­но.

Интервью
NORM
Практика
2724