Типографика — двигатель науки

3 февраля 2022

Текст

Герард Унгер

Перевод

Ярослав Суздальцев

22 ян­ва­ря 2022 го­да ис­пол­ни­лось бы 80 лет ти­по­гра­фу, шриф­то­во­му и гра­фи­че­ско­му ди­зай­не­ру Ге­рар­ду Ун­ге­ру. Из всех ти­по­гра­фов стар­ше­го по­ко­ле­ния, успеш­но пре­одо­лев­ших ру­беж ве­ков, Ун­гер, воз­мож­но, был са­мым от­кры­тым к экс­пе­ри­мен­там и спо­соб­ным дей­стви­тель­но, а не из веж­ли­во­сти, до­пус­кать су­ще­ство­ва­ние аль­тер­на­тив­ных то­чек зре­ния как в ди­зай­не, так и в на­у­ке. В кон­сер­ва­тив­ной, за­ча­стую пе­ре­оце­ни­ва­ю­щей тра­ди­ции про­фес­си­о­наль­ной сре­де это жиз­нен­но не­об­хо­ди­мое ка­че­ство — и для раз­ви­тия шриф­то­во­го ди­зай­на, и для пе­ре­да­чи зна­ний сле­ду­ю­щим по­ко­ле­ни­ям. Лей­ден­ская речь Ге­рар­да Ун­ге­ра (16 мар­та 2007 го­да он всту­пил в долж­ность про­фес­со­ра в уни­вер­си­те­те) бы­ла опуб­ли­ко­ва­на в Ам­стер­да­ме в ви­де бро­шю­ры на ан­глий­ском и ни­дер­ланд­ском. В па­мять о лю­би­мом ди­зай­не­ре и ис­сле­до­ва­те­ле мы пе­ре­ве­ли вы­ступ­ле­ние про­фес­со­ра на рус­ский язык и снаб­ди­ли ред­ки­ми, но не­об­хо­ди­мы­ми при­ме­ча­ни­я­ми. — Ре­дак­ция

Речь ти­по­гра­фа Ге­рар­да Ун­ге­ра на ор­га­ни­зо­ван­ной Фон­дом име­ни П. А. Ти­ле це­ре­мо­нии вступ­ле­ния в долж­ность про­фес­со­ра ти­по­гра­фи­ки в Лей­ден­ском уни­вер­си­те­те 16 мар­та 2007 го­да

 

Крис Вер­ма­ас, Ге­рард Ун­гер и Бер­тил Арендс на це­ре­мо­нии при­су­жде­ния Ун­ге­ру док­тор­ской сте­пе­ни в Уни­вер­си­те­те Лей­де­на. Сен­тябрь-2013.•MacSiers Imaging

Сре­ди всех бед зем­ных
од­но му­че­нье про­чих гор­ше:
кто чте­ние по­стиг,
чи­тать не бро­сит боль­ше. Кос Верстиг


Ти­по­гра­фи­ка — за­ме­ча­тель­ное, ис­пы­тан­ное сред­ство со­хра­не­ния взгля­дов и идей для их даль­ней­ше­го рас­про­стра­не­ния по ми­ру. Од­на­ко в ка­че­стве на­у­ки ти­по­гра­фи­ка — не­что боль­шее, чем про­сто тех­ни­че­ское сред­ство, а как про­фес­сия — чем чи­сто при­клад­ное за­ня­тие. По край­ней ме­ре для ме­ня это так. Бу­ду­чи ти­по­гра­фом и ди­зай­не­ром шриф­та, я по­сто­ян­но ду­маю о чи­та­те­лях. Ав­то­ры, ра­зу­ме­ет­ся, то­же важ­ны — ди­зай­нер пред­став­ля­ет их ин­те­ре­сы, но в рав­ной сте­пе­ни он при­зван пред­став­лять ин­те­ре­сы чи­та­те­лей. Ведь ти­по­гра­фи­ка — ещё и со­ци­аль­ный ин­стру­мент. До­бить­ся то­го, что­бы за чте­ние взя­лись лю­ди, сей­час не чи­та­ю­щие, по­мо­гать чи­та­те­лям по­лу­чать до­ступ к са­мым раз­ным зна­ни­ям и мне­ни­ям, са­мо­сто­я­тель­но при­ни­мать ре­ше­ния и вы­ра­ба­ты­вать соб­ствен­ные взгля­ды — для ме­ня это вы­зов.

Сво­бо­да сло­ва не­воз­мож­на без сво­бод­но­го до­сту­па чи­та­те­лей к зна­ни­ям и мне­ни­ям. В Ни­дер­лан­дах вся­кий че­ло­век впра­ве вы­ра­жать, пуб­ли­ко­вать и рас­про­стра­нять лю­бые взгля­ды или мне­ния (с учётом ря­да ми­ни­маль­ных огра­ни­че­ний; не­за­кон­но, ска­жем, оскорб­лять ко­ро­ле­ву). Боль­ше то­го, лю­ди са­мо­сто­я­тель­но ре­ша­ют, что чи­тать. Но во мно­гих ча­стях ми­ра та­кой вы­бор не яв­ля­ет­ся дан­но­стью.

Чте­ние от­но­сит­ся к чис­лу на­ших ба­зо­вых на­вы­ков, и в обо­зри­мом бу­ду­щем его ста­тус ед­ва ли из­ме­нит­ся. Долж­но быть, осо­зна­ние это­го по­бу­ди­ло ЮНИ­СЕФ рас­про­стра­нить в 2005 го­ду ре­кла­му с фо­то­гра­фи­ей де­ся­ти­лет­ней Ша­ми­лы из Аф­га­ни­ста­на. Сни­мок со­про­во­жда­ют её сло­ва­: «Боль­ше ме­ня ни­кто не об­ма­нет, по­то­му что те­перь я умею чи­тать. К сча­стью, я хо­жу в шко­лу, в от­ли­чие от мно­гих дру­гих де­во­чек». Чте­ние да­ло ей воз­мож­ность вы­но­сить са­мо­сто­я­тель­ные су­жде­ния, и что­бы до­бить­ся то­го же, мно­гим де­воч­кам ещё пред­сто­ит от­пра­вить­ся в шко­лу. Чте­ние — бла­го.

 

По-ви­ди­мо­му, кон­цеп­ция этой кам­па­нии не­раз­рыв­но свя­за­на с бо­лее ран­ним пред­став­ле­ни­ем о чте­нии, ко­то­рое ак­тив­но про­дви­га­лось — сре­ди про­чих со­ци­а­ли­ста­ми — во вто­рой по­ло­ви­не XIX и пер­вой по­ло­ви­не XX сто­ле­тия. Чте­ние спо­соб­ству­ет подъ­ёму ра­бо­че­го клас­са: по­мо­га­ет ра­бо­чим быть со­ци­аль­но мо­биль­ны­ми, даёт им до­ста­ток, укреп­ля­ет кри­ти­че­ский на­строй, несёт куль­ту­ру в мас­сы и т. д. Ра­ди та­кой по­мо­щи со­зда­ва­лись из­да­тель­ства, сфо­ку­си­ро­ван­ные на ка­че­ствен­ных кни­гах по ра­зум­ным це­нам. Со­здан­ная в 1905 го­ду «Все­мир­ная биб­лио­те­ка» (Wereldbibliotheek) ста­ла гол­ланд­ским ана­ло­гом ан­глий­ской «Биб­лио­те­ки для каж­до­го че­ло­ве­ка» (Everyman’s Library), пре­дан­ной идее не толь­ко из­да­вать пер­во­класс­ные тек­сты, но и пер­во­класс­но их оформ­лять. По­доб­ные ини­ци­а­ти­вы шли ру­ка об ру­ку с про­дол­жав­шей­ся ме­ха­ни­за­ци­ей по­ли­гра­фи­че­ской про­мыш­лен­но­сти, что об­лег­ча­ло вы­пуск пе­чат­ной про­дук­ции всё бо­лее круп­ны­ми ти­ра­жа­ми по сни­жа­ю­щим­ся рас­цен­кам.

Гол­ланд­ская га­зе­та «На­род» (Het Volk) на­ча­ла вы­хо­дить в 1900 го­ду, про­дол­жив су­ще­ство­вать в ка­че­стве «Сво­бод­но­го на­ро­да» (Het Vrije Volk) с 1945-го. Имен­но её мы чи­та­ем до­ма. Не се­крет, что во вре­мя Вто­рой ми­ро­вой га­зе­там — со­ци­а­ли­сти­че­ским и не толь­ко — за­ты­ка­ли рот, что ме­ня­ло от­но­ше­ние к чте­нию: оно ста­но­ви­лось за­прет­ным, да­же опас­ным для жиз­ни. За­пуск соб­ствен­ной га­зе­ты или из­да­тель­ства поз­во­ля­ет от­крыть чи­та­те­лям до­ступ к ин­фор­ма­ции, ко­то­рую вы счи­та­е­те для них под­хо­дя­щей в про­ти­во­вес пуб­ли­ка­ци­ям, пред­ла­га­ю­щим не­же­ла­тель­ное чти­во. Ка­то­ли­че­ская цер­ковь дав­но по­ня­ла этот прин­цип, по­че­му и со­ста­ви­ла Index Librorum Prohibitorum — «Спи­сок за­прещён­ных книг». Пер­вый та­кой спи­сок был опуб­ли­ко­ван в 1529 го­ду в Ни­дер­лан­дах в рам­ках Ре­фор­ма­ции. Спи­сок ис­поль­зо­вал­ся до 1966 го­да, хо­тя и се­го­дня чи­та­тель­ский вы­бор в той или иной сте­пе­ни огра­ни­чен во мно­гих стра­нах.

Се­рия «Биб­лио­те­ка для каж­до­го че­ло­ве­ка» (Everyman’s Library) бы­ла со­зда­на по ини­ци­а­ти­ве Л. Сай­мон­са (1862–1932) при под­держ­ке «Об­ще­ства рас­про­стра­не­ния ка­че­ствен­но­го и до­ступ­но­го чте­ния» (Society for the Diffusion of Quality and Affordable Readings). Из­да­тель «Биб­лио­те­ки» Джо­зеф Дент (1849–1926) не пре­сле­до­вал ка­ких-ли­бо по­ли­ти­че­ских це­лей, но при этом он хо­тел сде­лать чте­ние до­ступ­ным для всех. В сво­ей ав­то­био­гра­фии он пи­сал: «Я твёр­до ре­шил со­здать де­мо­кра­тич­ную книж­ную се­рию по це­не в один шил­линг за кни­гу» (Dent, J. M., The Memoirs of J. M. Dent, London, 1928, p. 126)•Биб­лио­те­ка ино­стран­ной ли­те­ра­ту­ры

Не­со­мнен­но, уси­лия, на­прав­лен­ные на по­пу­ля­ри­за­цию чте­ния и го­су­дар­ствен­но­го об­ра­зо­ва­ния, по­вы­си­ли уро­вень зна­ний сре­ди на­се­ле­ния, что, в свою оче­редь, ста­ло ба­зой для раз­ви­тия у лю­дей са­мо­сто­я­тель­ных взгля­дов. Это за­мет­но улуч­ши­ло жизнь мно­гих: по­вы­сил­ся уро­вень об­ра­зо­ва­ния и бла­го­со­сто­я­ния, вы­рос­ла за­ня­тость. Но не­ма­ло ор­га­ни­за­ций, за­ни­ма­ю­щих­ся про­дви­же­ни­ем чте­ния, вме­сте с тем пы­та­лись от­ста­и­вать свои по­ли­ти­че­ские или ре­ли­ги­оз­ные убе­жде­ния. И хо­тя раз­ви­тие у чи­та­ю­щих соб­ствен­ных взгля­дов и мне­ний не все­гда бы­ло це­лью та­ких ор­га­ни­за­ций, как толь­ко лю­ди по­лу­ча­ют воз­мож­ность чи­тать, срав­ни­вать то, что чи­та­ют, и вы­би­рать, они не­из­беж­но на­чи­на­ют ду­мать са­мо­сто­я­тель­но. Ра­но или по­зд­но об­ра­зо­ван­ные лю­ди вы­ра­ба­ты­ва­ют свои су­жде­ния и све­жий взгляд на про­бле­мы, а по­рой и пе­ре­смат­ри­ва­ют своё от­но­ше­ние к ор­га­ни­за­ци­ям, про­бу­див­шим в них тя­гу к чте­нию.

По­сле 1945 го­да мно­го уси­лий бы­ло вло­же­но в стро­и­тель­ство но­во­го об­ще­ства, в том чис­ле и в до­стой­ное об­ра­зо­ва­ние для всех ка­те­го­рий гра­ждан, в сво­бод­ную, чест­ную прес­су. Ре­зуль­та­том стал вы­со­кий уро­вень бла­го­со­сто­я­ния во мно­гих за­пад­ных стра­нах — по край­ней ме­ре в ма­те­ри­аль­ном пла­не. Но с точ­ки зре­ния ду­хов­но­сти си­ту­а­ция ка­жет­ся не столь бла­го­по­луч­ной, по­то­му что со­ци­аль­ная сплочён­ность — как в по­след­ние го­ды — всё ча­ще ока­зы­ва­лась под дав­ле­ни­ем. Бо­лее то­го, не­ко­то­рым со­ци­аль­ным груп­пам ста­но­вит­ся труд­нее до­сти­гать ус­пе­ха, и, по­хо­же, всё боль­ше лю­дей утра­чи­ва­ют ин­те­рес к чте­нию, ис­пы­ты­вая труд­но­сти с вы­ра­же­ни­ем связ­ных су­жде­ний.

Так как же в ко­неч­ном счёте пред­став­лять тек­сты тем, кто в них ну­жда­ет­ся и дей­стви­тель­но мо­жет ис­поль­зо­вать их? Как при­об­щить к чте­нию тех, кто не вы­рос в чи­та­ю­щей се­мье и ко­му шко­ла да­ла не­мно­гое? Мо­жет ка­зать­ся, что в этих во­про­сах ав­то­ры и ти­по­гра­фы со­вер­шен­но бес­силь­ны. Су­ще­ству­ет толь­ко од­но ре­ше­ние — пред­ста­вить «не­чи­та­те­лям» всю ши­ро­ту и раз­но­об­ра­зие взгля­дов и мне­ний. По­мо­жет ли в этом ин­тер­нет? Кто не чи­та­ет (или не мо­жет чи­тать) бу­маж­ные до­ку­мен­ты, ско­рее все­го, не ста­нет чи­тать и с экра­на. Да и те, кто ча­сто поль­зу­ет­ся ин­тер­не­том, как пра­ви­ло, де­ла­ют это с це­лью най­ти еди­но­мыш­лен­ни­ков. Но если тек­сты, изоб­ра­же­ния и зву­ки не спо­соб­ны до­не­сти весь спектр ин­фор­ма­ции до лю­дей, воз­мож­но, толь­ко лич­ное об­ще­ние спо­соб­но по­мочь де­лу. Хо­тя за­ня­тость и улуч­ше­ние ма­те­ри­аль­ных и со­ци­аль­ных усло­вий име­ют, без со­мне­ний, прин­ци­пи­аль­ное зна­че­ние, то же сле­ду­ет ска­зать и о ши­ро­кой до­ступ­но­сти, а так­же раз­но­об­ра­зии мне­ний в об­ще­стве.

Не раз я стал­ки­вал­ся с воз­ра­же­ни­ем, буд­то ди­зайн не от­но­сит­ся к чис­лу основ­ных жиз­нен­ных по­треб­но­стей. В осно­ве та­ко­го до­во­да ле­жит уве­рен­ность, что зна­че­ние име­ет толь­ко со­дер­жа­ние, а не то, как оно до­но­сит­ся до чи­та­те­лей. Ра­зу­ме­ет­ся, я с этим ка­те­го­ри­че­ски не со­гла­сен: хо­ро­шая, сба­лан­си­ро­ван­ная, идей­ная ти­по­гра­фи­ка се­го­дня ещё важ­нее, чем преж­де. Рав­но­ду­шие не по­бе­дить рав­но­ду­ши­ем.

Хо­чет­ся на­де­ять­ся, что Ша­ми­ла с об­лож­ки жур­на­ла дей­стви­тель­но до­стиг­нет сво­их це­лей. Пусть и дру­гие де­воч­ки из её стра­ны на­чнут по­се­щать шко­лу и на­учат­ся чи­тать до­ста­точ­но хо­ро­шо, что­бы са­мо­сто­я­тель­но де­лать вы­бор.

Один из мо­их пре­по­да­ва­те­лей в ам­стер­дам­ской Шко­ле ис­кусств и ремё­сел (Kunstnijverheidsschool), Тео Кур­пер­шук, пред­ло­жил мне, то­гда ещё пер­во­курс­ни­ку, на­учить­ся ра­бо­тать на мо­но­ти­пе. Эти ма­ши­ны ши­ро­ко при­ме­ня­лись для вёрст­ки книг, и для них со­зда­ва­лись спе­ци­аль­ные вер­сии шриф­тов. Так я и по­зна­ко­мил­ся с ра­бо­той ти­по­гра­фа. Кур­пер­шук по­ка­зал мне и ти­по­гра­фи­че­скую биб­лио­те­ку «Сло­во­лит­ни Ам­стер­да­ма» (Lettergieterij Amsterdam). Мне от­кры­лась те­о­рия ти­по­гра­фи­ки, и это бы­ло на­сто­я­щим от­кро­ве­ни­ем: как на­у­ка ти­по­гра­фи­ка прак­ти­че­ски са­мо­до­ста­точ­на, кни­ги са­ми сред­ство их изу­че­ния. Во вре­мя мо­их ре­гу­ляр­ных по­се­ще­ний этой биб­лио­те­ки (слу­чав­ших­ся, как пра­ви­ло, по­сле обе­да) швей­цар, гос­по­дин Мо­эн, зво­нил биб­лио­те­ка­рю со­об­щить о моём при­бы­тии, по­сле че­го мне раз­ре­ша­лось вой­ти. Ка­жет­ся, в мой тре­тий ви­зит я услы­шал в те­ле­фо­не го­лос биб­лио­те­ка­ря: «Он опять здесь». Че­рез не­сколь­ко ми­нут вошёл от­вет­ствен­ный за кол­лек­цию про­фес­сор Г. В. Овинк (1912–1984). Он провёл ме­ня в чи­таль­ные за­лы и по­зна­ко­мил с кни­га­ми.

Мне все­гда нра­ви­лось от­кры­вать сту­ден­там мир ти­по­гра­фи­ки, тех­ни­ки, ди­зай­на, вклю­чая его раз­лич­ные на­уч­ные ас­пек­ты, и я про­должу де­лить­ся зна­ни­я­ми.

Од­ним из пер­вых то­мов, по­пав­ших в мои ру­ки в ти­по­гра­фи­че­ской биб­лио­те­ке, ста­ли «Об­раз­цы на­бор­ных шриф­тов» (1900) Те­о­до­ра Лоу де Вин­на (1828–1914), учё­но­го и пе­чат­ни­ка, ко­то­рый ру­ко­во­дил круп­ной ти­по­гра­фи­ей в Нью-Йор­ке и внёс не­ма­лый вклад в ис­то­рию ти­по­гра­фи­ки. На­зва­ние кни­ги при­влек­ло ме­ня сра­зу: «Об­раз­цы на­бор­ных шриф­тов» — да ведь имен­но к это­му я и стре­мил­ся! Со вре­ме­нем кни­га на­учи­ла ме­ня то­му, на­сколь­ко изоб­ре­та­тель­ность и вни­ма­ние к де­та­лям свя­за­ны с яс­но­стью и про­сто­той в шриф­то­вом ди­зай­не. Та­кой взгляд на ти­по­гра­фи­ку бли­зок мне до сих пор, хо­тя за свою ка­рье­ру я усво­ил мно­же­ство кон­струк­тив­ных идей и взгля­дов про­фес­си­о­на­лов.

 

В биб­лио­те­ке бы­ли и дру­гие кни­ги, мг­но­вен­но при­влек­шие моё вни­ма­ние, — на­при­мер, «Шрифт как про­из­ве­де­ние ис­кус­ства» и «Пе­чат­ное де­ло и че­ло­ве­че­ский ра­зум». В пер­вой ра­бо­те, юби­лей­ном из­да­нии «Сло­во­лит­ни Ам­стер­да­ма» 1951 го­да под ре­дак­ци­ей ис­то­ри­ка ис­кусств док­то­ра Г. Кнут­те­ля (1889–1968) при уча­стии про­фес­со­ра Овин­ка, по­ка­за­ны над­пи­си, ма­ну­скрип­ты и пе­чат­ные кни­ги бок о бок с ху­до­же­ствен­ны­ми тво­ре­ни­я­ми — фрес­ка­ми, зда­ни­я­ми, ме­бе­лью, вит­ра­жа­ми и скульп­ту­ра­ми. Кни­га об­ра­ща­ет вни­ма­ние ис­кус­ство­ве­дов и ис­то­ри­ков ис­кусств на ти­по­гра­фи­ку и кон­струк­ции букв, ука­зы­вая в част­но­сти, ко­гда, где и кем они бы­ли со­зда­ны. В боль­шин­стве слу­ча­ев от­ве­тить на во­про­сы, свя­зан­ные со вре­ме­нем, ме­стом про­ис­хо­жде­ния и ди­зай­не­ром кон­крет­но­го про­ек­та, впол­не воз­мож­но. Су­ще­ству­ет, на­при­мер, ба­роч­ная и нео­клас­си­че­ская ти­по­гра­фи­ка. Шриф­ты фран­цу­за Ро­же Экс­коф­фо­на (1911–1983) впол­не уз­на­ва­е­мы: рас­кры­вая ха­рак­тер и по­черк ав­то­ра, они в то же вре­мя оче­вид­ным об­ра­зом яв­ля­ют­ся про­дук­ци­ей 1950-х, очень фран­цуз­ской в сво­ей вы­ра­зи­тель­ной же­сти­ку­ля­ции.

«Пе­чат­ное де­ло и че­ло­ве­че­ский ра­зум» — так на­зы­ва­лась вы­став­ка, про­шед­шая в 1963 го­ду в Лон­до­не и пред­ста­вив­шая кни­ги со­ци­о­куль­тур­но­го зна­че­ния. Со­про­во­ди­тель­ный ка­та­лог пре­крас­но ил­лю­стри­ру­ет роль ти­по­гра­фи­ки как дви­жу­щей си­лы на­у­ки, сред­ства рас­про­стра­не­ния идей и фи­ло­соф­ских кон­цеп­ций, на­прав­лен­ных на со­ци­аль­ные пе­ре­ме­ны. Он со­дер­жит це­лый ряд раз­лич­ных тру­дов, та­ких как на­пе­ча­тан­ный в Страс­бур­ге не по­зд­нее 1473 го­да «Ка­нон вра­чеб­ной на­у­ки» Авицен­ны (980–1037) по араб­ской ме­ди­ци­не, спо­соб­ство­вав­шая вне­дре­нию де­ся­тич­ных дро­бей «Де­ся­тая» (Лей­ден, 1585) Си­мо­на Сте­ви­на (1548/49–1620), «В за­щи­ту прав жен­щин» (Лон­дон, 1792) Мэ­ри Уол­стон­крафт (1759–1797), о рав­ных пра­вах на об­ра­зо­ва­ние для жен­щин и муж­чин, и «Тол­ко­ва­ние сно­ви­де­ний» (Лейп­циг–Ве­на, 1900) Зиг­мун­да Фрей­да (1856–1939) с основ­ны­ми по­ло­же­ни­я­ми пси­хо­ана­ли­за. «Пе­чат­ное де­ло и че­ло­ве­че­ский ра­зум» — яр­кая де­мон­стра­ция то­го, что бы­ло до­стиг­ну­то в де­ле сво­бод­но­го рас­про­стра­не­ния зна­ний и мне­ний, обес­пе­че­ния их до­ступ­но­сти для чи­та­те­лей.

 

Ти­туль­ный лист план­те­нов­ско­го из­да­ния «Де­ся­той» фла­манд­ско­го ма­те­ма­ти­ка, ин­же­не­ра и ме­ха­ни­ка Си­мо­на Сте­ви­на (1548/49–1620)•Му­зей План­те­на — Мо­ре­ту­са

К сло­ву, не­дав­няя кам­па­ния ЮНИ­СЕФ с уча­сти­ем Ша­ми­лы под­чёр­ки­ва­ет: да­же спу­стя бо­лее чем два сто­ле­тия призыв Мэри Уолстонкрафт к ра­вен­ству по­лов всё ещё ак­туа­лен.

Обе эти кни­ги — «Шрифт как про­из­ве­де­ние ис­кус­ства» и «Пе­чат­ное де­ло и че­ло­ве­че­ский ра­зум» — по­ка­зы­ва­ют мас­штаб ти­по­гра­фи­ки как на­у­ки: от ис­сле­до­ва­ния су­ще­ству­ю­щих кон­струк­ций букв к раз­мыш­ле­ни­ям о со­дер­жа­нии, а так­же вли­я­нии ти­по­гра­фи­ки на ис­то­рию че­ло­ве­че­ской мыс­ли и об­ще­ство в це­лом.

Кро­ме на­зван­ных есть ещё один клю­че­вой текст, впер­вые встре­чен­ный мной в ти­по­гра­фи­че­ской биб­лио­те­ке, — «Пер­во­осно­вы ти­по­гра­фи­ки» (Лондон, 1930) Ст­эн­ли Мо­ри­со­на (1889–1967), весь­ма вли­я­тель­ное ис­сле­до­ва­ние, пе­ре­ведён­ное на мно­гие язы­ки. По­ми­мо про­че­го, Мо­ри­сон яв­ля­ет­ся ду­хов­ным от­цом, ве­ро­ят­но, наи­бо­лее ча­сто ис­поль­зу­е­мо­го ла­тин­ско­го шриф­та Times New Roman (1932). В «Пер­во­осно­вах» он опре­де­ля­ет ти­по­гра­фи­ку как «эф­фек­тив­ное сред­ство для до­сти­же­ния пре­иму­ще­ствен­но ути­ли­тар­ных це­лей и лишь в от­дель­ных слу­ча­ях — эсте­ти­че­ских». С по­след­ней ча­стью это­го опре­де­ле­ния («лишь в от­дель­ных слу­ча­ях — эсте­ти­че­ских») я ка­те­го­ри­че­ски не со­гла­сен. Сам Мо­ри­сон про­де­мон­стри­ро­вал не­кор­рект­ность дан­но­го ут­вер­жде­ния. В ко­неч­ном счёте сво­им Тайм­сом он ока­зал зна­чи­тель­ную услу­гу чи­та­те­лям по все­му све­ту, и по­пу­ляр­ным этот спе­ци­фи­че­ский ди­зайн стал не слу­чай­но: Мо­ри­сон не­ма­ло по­тру­дил­ся над при­вле­ка­тель­но­стью ри­сун­ка шриф­та. Да, у ди­зай­не­ров есть склон­ность вк­ла­ды­вать в про­дукт боль­ше, чем он то­го тре­бу­ет. Ко­гда это воз­мож­но, до­бав­ля­ешь ти­по­гра­фи­че­ской ве­щи не­мно­го из­ли­шеств, спо­соб­ных обо­га­тить опыт чте­ния, при­дать ему боль­ше глу­би­ны или сде­лать его при­ят­нее. Дру­ги­ми сло­ва­ми, со­зна­тель­но пы­та­ешь­ся со­здать эсте­ти­че­ски при­вле­ка­тель­ный про­дукт.

Об­ра­зец шриф­та Times New Roman (на­чер­та­ние 327) из ка­та­ло­га ком­па­нии «Мо­но­тайп» (1960-е)•Tholenaar Collection at Letterform Archive, flickr.com

Во­прос за­клю­ча­ет­ся в том, что имен­но «эф­фек­тив­ность» или «ути­ли­тар­ность» озна­ча­ют при­ме­ни­тель­но к ди­зай­ну. Ведь эти ка­че­ства мо­гут пред­по­ла­гать, что поль­зо­ва­те­ли взвол­но­ва­ны про­дук­том, что на­хо­дят его ин­те­рес­ным или же он вы­зы­ва­ет ка­кие-то иные эмо­ции; са­мое глав­ное — ди­зайн не дол­жен остав­лять рав­но­душ­ным. В сво­ей про­фес­сии я все­гда при­дер­жи­вал­ся этой точ­ки зре­ния, это­му ме­ня учи­ли и в Академии.

Эмо­ци­о­наль­ная со­став­ля­ю­щая — не­отъ­ем­ле­мая часть ди­зай­на. Да­же бег­лый взгляд на XX ве­к по­ка­жет: раз­лич­ные -из­мы, тен­ден­ции и дви­же­ния — фу­ту­ризм, кон­струк­ти­визм, да­да­изм, праг­ма­тич­ный ди­зайн кон­ца 1950-х — 1960-х, а так­же ре­ак­ция на них в по­сле­ду­ю­щие де­ся­ти­ле­тия, вплоть до ещё бо­лее эго­и­стич­ных экс­пе­ри­мен­тов 90-х го­дов — все эти сме­ня­ю­щи­е­ся дви­же­ния и эсте­ти­ки на­во­дят на мысль, что ти­по­гра­фи­ка яв­ля­ет­ся пол­но­прав­ным участ­ни­ком куль­тур­но­го про­цес­са, а не од­ним лишь его ин­стру­мен­том. Ти­по­гра­фи­че­ские про­из­ве­де­ния на­ря­ду с дру­ги­ми ди­зай­нер­ски­ми тво­ре­ни­я­ми от­ра­жа­ют куль­тур­ный кли­мат эпо­хи и то, как лю­ди жи­вут и ду­ма­ют. Ти­по­гра­фи­ка по­ка­зы­ва­ет, как об­ще­ство ме­ня­ет­ся и как пе­ре­ме­ны вли­я­ют на умы ди­зай­не­ров и по­тре­би­те­лей.

В то же вре­мя ти­по­гра­фи­ка ста­ла ча­стью ши­ро­чай­ше­го ме­дий­но­го и ком­му­ни­ка­ци­он­но­го ланд­шаф­та. Она всё силь­нее пе­ре­пле­та­ет­ся с гра­фи­че­ским ди­зай­ном и, по­пут­но ок­ку­пи­ро­ван­ная ху­дож­ни­ка­ми, всё боль­ше вдох­нов­ля­ет­ся изоб­ра­же­ни­ем и цве­том. Без­услов­но, это обо­га­ти­ло её, и, по­ми­мо удо­воль­ствия от чте­ния, се­го­дня ти­по­гра­фи­ка мо­жет пред­ло­жить боль­ше воз­мож­но­стей в ви­зу­аль­ном пла­не, чем ко­гда-ли­бо.

Те­перь умест­но упо­мя­нуть один па­ра­докс, со­про­во­жда­ю­щий акт чте­ния: чи­та­ю­щий «не ви­дит». Из всех про­из­ве­де­ний ис­кус­ства и ди­зай­на ти­по­гра­фи­ка и шриф­ты уни­каль­ны тем, что, ко­гда их по­треб­ля­ют, они оста­ют­ся «не­ви­ди­мы», до­став­ляя удо­воль­ствие не­осо­знан­но. Если мы сто­им пе­ред кар­ти­ной и не ви­дим её, мы по мень­шей ме­ре рас­те­ря­ны. Если по­се­тить кон­церт, на ко­то­ром не слыш­но му­зы­ки, мож­но от­влечь­ся, со­сре­до­то­чить­ся на чём-ни­будь ещё. Од­на­ко в слу­чае шриф­тов и ти­по­гра­фи­ки мы до­воль­но ча­сто смот­рим на них, не ви­дя. На­блю­де­ние и всмат­ри­ва­ние — со­зна­тель­ные дей­ствия, в то вре­мя как чте­ние — ма­ши­наль­ный, бес­со­зна­тель­ный акт. По­гружён­ные в текст чи­та­те­ли не за­ме­ча­ют ни шриф­тов, ни ти­по­гра­фи­ки, по­сколь­ку всё это име­ет от­но­ше­ние к объ­ек­ту, опо­сре­ду­ю­ще­му текст, — кни­ге, га­зе­те, жур­на­лу или экра­ну, — но да­же ан­ту­раж не­ред­ко хоть в ка­кой-то ме­ре остаёт­ся без вни­ма­ния чи­та­те­лей. Воз­мож­но, они «ви­дят» до на­ча­ла чте­ния или во вре­мя пе­ре­ры­вов; по­жа­луй, толь­ко в та­кие мо­мен­ты лю­ди и спо­соб­ны вос­при­ни­мать ти­по­гра­фи­ку.

Столь па­ра­док­саль­ное яв­ле­ние спо­соб­но за­труд­нить об­су­жде­ние внеш­них ка­честв ти­по­гра­фи­ки. Од­ни ти­по­гра­фы ра­ту­ю­т за ми­ни­ма­лизм, дру­гие да­же ут­вер­жда­ют, что внеш­ние эф­фек­ты со­вер­шен­но из­лиш­ни, яко­бы об­ли­ка шриф­та до­ста­точ­но. Опи­сан­ный па­ра­докс привёл к по­яв­ле­нию те­о­рии не­ви­ди­мой ти­по­гра­фи­ки (Warde 1956, p. 11–17); ве­ро­ят­но, и мо­ри­со­нов­ская идея о «пре­иму­ще­ствен­но ути­ли­тар­ных це­лях и лишь в от­дель­ных слу­ча­ях — эсте­ти­че­ских» свя­за­на с та­ко­го ро­да мыш­ле­ни­ем.

То, как вы­гля­дят бук­вы, сло­ва и тек­сты, — де­ло рук скуль­пто­ров, пи­са­те­лей и ти­по­гра­фов, ко­то­ры­ми дви­га­ла за­бо­та об эсте­ти­ке и удоб­стве. До раз­ви­тия кни­го­пе­ча­та­ния фор­мы букв и прин­ци­пы ти­по­гра­фи­ки в зна­чи­тель­ной ме­ре уже бы­ли за­пе­чат­ле­ны в ма­ну­скрип­тах. Это от­но­сит­ся к на­бор­ным по­ло­сам, ти­по­граф­ско­му пунк­ту, ин­тер­ли­нья­жу и мно­же­ству дру­гих по­ня­тий. За по­сле­ду­ю­щий пе­ри­од, охва­ты­ва­ю­щий бо­лее пя­ти ве­ков, ти­по­гра­фи­че­ская си­сте­ма всё боль­ше обо­га­ща­лась и со­вер­шен­ство­ва­лась.

 

Об­лож­ка из­да­ния лей­ден­ской ре­чи Ге­рар­да Ун­ге­ра. Uitgeverij De Buitenkant, Amsterdam, 2007.

И всё же со­вре­мен­ный ли­те­ра­тур­ный труд, со­сто­я­щий из од­но­го толь­ко тек­ста, уди­ви­тель­но бли­зок ран­ним про­из­ве­де­ни­ям пе­ча­ти — вро­де книг, опуб­ли­ко­ван­ных в Ве­не­ции меж­ду 1470-м и 1480 го­да­ми Ни­ко­ла­ем Йен­со­ном (1420 — око­ло 1481), что го­во­рит о том, на­сколь­ко ти­по­гра­фи­ка уже то­гда сфор­ми­ро­ва­лась как си­сте­ма. На пер­вый взгляд из­дан­ный фа­брич­ным спо­со­бом ро­ман в мяг­кой об­лож­ке — на­бран­ный на ком­пью­те­ре, от­пе­ча­тан­ный круп­но­га­ба­рит­ной и вы­со­ко­ско­рост­ной ро­та­ци­он­ной ма­ши­ной на не­до­ро­гой бу­ма­ге, с ав­то­ма­ти­че­ской че­тырёх­сто­рон­ней об­рез­кой бло­ка и при­клей­кой к об­лож­ке — ка­жет­ся чем-то со­вер­шен­но иным в срав­не­нии с кни­гой в из­го­тов­лен­ном вруч­ную ко­жа­ном пе­ре­плёте, ко­то­рая бы­ла вруч­ную на­бра­на и на­пе­ча­та­на руч­ным прес­сом на бу­ма­ге руч­ной ра­бо­ты в ма­стер­ской Йен­со­на. Тем не ме­нее про­из­вод­ствен­ные раз­ли­чия меж­ду пер­во­пе­чат­ной кни­гой и све­жим пей­пер­б­эком стре­ми­тель­но ис­че­за­ют, как толь­ко мы берём­ся чи­тать эти две кни­ги. Мно­го­чис­лен­ные пе­ре­ме­ны в об­ла­сти шриф­та и шриф­то­вом ди­зай­не по сво­ей су­ти не столь су­ще­ствен­ны, ведь по­чти ни­че­го не из­ме­ни­лось в том, как мы чи­та­ем, по край­ней ме­ре в свя­зан­ных с этим фи­зи­че­ских и ней­рон­ных про­цес­сах.

Не­зна­чи­тель­ность из­ме­не­ний в кни­го­пе­ча­та­нии за бо­лее чем пять сто­ле­тий ча­стич­но объ­яс­ня­ет ут­вер­жде­ние, буд­то в ти­по­гра­фи­ке су­ще­ству­ют стро­гие пра­ви­ла или да­же за­ко­ны. Пра­ви­ла эти дей­стви­тель­но су­ще­ству­ют, но они по боль­шей ча­сти от­но­сят­ся к язы­ку, опре­де­ляя, на­при­мер, в ка­ком ме­сте сло­во мож­но, а в ка­ком не­льзя раз­би­вать пе­ре­но­сом или как долж­ны при­ме­нять­ся зна­ки пре­пи­на­ния. Что же до ти­по­гра­фи­ки, то в основ­ном это во­прос тра­ди­ций, ко­то­рые, в от­ли­чие от пра­вил, ча­ще под­вер­га­ют­ся ин­тер­пре­та­ции. Сре­ди эле­мен­тов, да­ю­щих про­стор для ва­ри­а­ций, — кегль шриф­та, меж­слов­ные про­бе­лы, ин­тер­ли­ньяж и «воз­дух» во­круг тек­ста.

Фи­зи­че­ские и ней­рон­ные про­цес­сы, свя­зан­ные с чте­ни­ем, изу­ча­ют­ся ря­дом на­уч­ных дис­ци­плин. Боль­шая часть на­ших зна­ний о чте­нии воз­ник­ла бла­го­да­ря ис­сле­до­ва­ни­ям пси­хо­ло­гов. С точ­ки зре­ния лин­гви­сти­ки чте­ние рас­смат­ри­ва­ет­ся как часть язы­ко­вой де­я­тель­но­сти. Пе­да­го­ги ис­сле­до­ва­ли фе­но­мен чте­ния, что­бы обу­чать ему ещё эф­фек­тив­нее. А в про­шед­шие пят­на­дцать лет нев­ро­ло­гия вне­сла важ­ней­ший вклад в по­ни­ма­ние то­го, как мозг об­ра­ба­ты­ва­ет счи­ты­ва­е­мый текст. Та­ким об­ра­зом, ти­по­гра­фи­ка яв­ля­ет­ся скре­ще­ни­ем пу­тей, ме­стом встре­чи сра­зу не­сколь­ких на­уч­ных дис­ци­плин.

Хо­тя на про­тя­же­нии ве­ков про­цесс чте­ния не пре­тер­пел зна­чи­тель­ных из­ме­не­ний, чи­та­тель­ское ми­ро­воз­зре­ние ме­ня­ет­ся по­сто­ян­но. При­чи­на то­му — эпо­ха и окру­же­ние, в ко­то­рых чи­та­те­ли вос­пи­ты­ва­ют­ся и жи­вут, ведь важ­ней­шие со­бы­тия и со­ци­аль­ные пе­ре­ме­ны — из­ме­не­ние кли­ма­та, вой­ны, эпи­де­мии, ре­ли­ги­оз­ные уче­ния, гло­ба­ли­за­ция и рас­ту­щий кон­сер­ва­тизм — обу­слов­ли­ва­ют мыш­ле­ние чи­та­те­лей. Чи­тая, они стре­мят­ся узнать по­боль­ше или сбе­жать от су­ро­вых ре­а­лий жиз­ни? Ищут объ­яс­не­ний, по­ни­ма­ния, уте­ше­ния или же пред­по­чи­та­ют эс­ка­пизм и раз­вле­че­ния?

Ра­зу­ме­ет­ся, из­ме­не­ни­ям под­вер­же­ны не од­ни толь­ко чи­та­те­ли — так­же это ка­са­ет­ся пи­са­те­лей, да и ди­зай­не­ры под­да­ют­ся вли­я­ни­ю с не мень­шим ус­пе­хом. Бу­ду­чи ти­по­гра­фом, я хо­чу знать, что про­ис­хо­дит, а не про­сто дви­гать­ся по на­ка­тан­ной ко­лее, предвос­хи­щать, по воз­мож­но­сти об­лег­чая чи­та­те­лям про­цесс чте­ния. И мне хо­чет­ся объ­яс­нять сту­ден­там, что про­ис­хо­дит пря­мо сей­час и че­го мож­но ожи­дать в бли­жай­шем бу­ду­щем.

Вдо­ба­вок к на­зван­ным из­ме­не­ни­ям уже до­воль­но дав­но в по­сто­ян­ном дви­же­нии на­хо­дят­ся тех­но­ло­гии. Осе­нью 2006 го­да Мас­са­чу­сет­ский тех­но­ло­ги­че­ский ин­сти­тут (США) и Са­ут­гем­птон­ский уни­вер­си­тет (Ан­глия) анон­си­ро­ва­ли ини­ци­а­ти­ву по ис­сле­до­ва­нию веб-на­у­ки. На сай­те про­грам­мы мож­но про­честь: «Ини­ци­а­ти­ва по ис­сле­до­ва­нию веб-на­у­ки поз­во­лит ис­сле­до­ва­те­лям на­чать вос­при­ни­мать Сеть всерьёз — как объ­ект на­уч­но­го изу­че­ния — с це­лью со­дей­ствия рас­про­стра­не­нию Се­ти и ре­а­ли­за­ции её огром­но­го по­тен­ци­а­ла в ка­че­стве мощ­но­го ин­стру­мен­та в ру­ках че­ло­ве­че­ства».

Если ис­хо­дить из то­го, что об­ще­ствен­ный до­ступ ко Все­мир­ной па­у­ти­не стал воз­мож­ным в бра­у­зе­ре Mosaic в 1993 го­ду, по­лу­ча­ет­ся, по­тре­бо­ва­лось 13 лет на со­зда­ние та­ко­го ро­да ака­де­ми­че­ской про­грам­мы. Если бы в 1450 го­ду учё­ные от­ве­ти­ли на изоб­ре­те­ние Гу­тен­бер­га по­доб­ным об­ра­зом, то с це­лью со­дей­ствия рас­про­стра­не­нию ти­по­гра­фи­ки и ре­а­ли­за­ции её огром­но­го по­тен­ци­а­ла в ка­че­стве мощ­но­го ин­стру­мен­та в ру­ках че­ло­ве­че­ства ти­по­гра­фи­ка ста­ла бы на­у­кой к 1463 го­ду.

Фран­цуз­ский ко­роль Карл VII (1403–1461) ещё в XV ве­ке бы­стро осо­знал по­тен­ци­ал кни­го­пе­ча­та­ния. Про­изо­шло это­го все­го лишь че­рез во­семь лет по­сле изоб­ре­те­ния, в 1458 го­ду. Ве­ро­ят­но, у не­го бы­ли про­свещён­ные со­вет­ни­ки, по­бу­див­шие най­ти све­ду­ще­го че­ло­ве­ка, спо­соб­но­го от­пра­вить­ся в Майнц ра­зузнать, как ра­бо­та­ет но­вый ме­тод ти­ра­жи­ро­ва­ния тек­ста. Со­мни­тель­но, од­на­ко, что­бы по­лу­чен­ные та­ким об­ра­зом све­де­ния ста­ли объ­ек­том на­у­ки то­го вре­ме­ни. Как бы то ни бы­ло, пред­при­я­тие за­кон­чи­лось не так, как за­ду­мы­ва­лось. По­слан­ный в Майнц Ни­ко­лай Йен­сон, ма­стер мо­нет­но­го дво­ра в Ту­ре, вер­нул­ся во Фран­цию с но­во­при­об­ретён­ны­ми зна­ни­я­ми о кни­го­пе­ча­та­нии, но смерть ко­ро­ля в 1461 го­ду и не­до­ве­рие на­след­ни­ка пре­сто­ла слу­жи­лым лю­дям от­ца вы­ну­ди­ли Йен­со­на по­ки­нуть Фран­цию и пе­ре­брать­ся в Ве­не­цию, где при­бли­зи­тель­но в 1470 го­ду он осно­вал соб­ствен­ную ти­по­гра­фию, по­ста­вив из­да­тель­ский биз­нес на служ­бу на­у­ке (Lowry 1991, p. 49).

Не да­лее как три сто­ле­тия спу­стя, в XIX ве­ке, на­чал­ся про­цесс кар­ди­наль­ных тех­но­ло­ги­че­ских из­ме­не­ний в раз­лич­ных гра­фи­че­ских дис­ци­пли­нах — про­цесс, ко­то­рый про­дол­жа­ет­ся до сих пор.

На­бор­ные и пе­чат­ные це­ха бы­ли ме­ха­ни­зи­ро­ва­ны и ин­ду­стри­а­ли­зи­ро­ва­ны. Пер­вая по­ло­ви­на ХХ ве­ка про­шла до­воль­но спо­кой­но, но при­мер­но в 1960 го­ду вспых­ну­ла но­вая тех­но­ло­ги­че­ская ре­во­лю­ция. Ме­тал­ли­че­ские шриф­ты и пе­чат­ные стан­ки бы­ли за­ме­не­ны фо­то­на­бо­ром и оф­сет­ной пе­ча­тью, за ко­то­ры­ми тут же по­сле­до­ва­ли циф­ро­вые пе­чат­ные ма­ши­ны — от­ны­не на­ча­лась ши­ро­ко­мас­штаб­ная ав­то­ма­ти­за­ция раз­лич­ных гра­фи­че­ских дис­ци­плин. По­на­ча­лу эти из­ме­не­ния при­ве­ли к ко­лос­саль­но­му сни­же­нию ка­че­ства пе­ча­ти, и сто­и­ло ему на­чать улуч­шать­ся, как на сце­не по­явил­ся пер­со­наль­ный ком­пью­тер, воз­ве­стив­ший сле­ду­ю­щую ре­во­лю­цию. На се­го­дняш­ний день до­воль­но мно­го пе­чат­ной про­дук­ции вновь вы­пус­ка­ет­ся с очень вы­со­ким ка­че­ством ис­пол­не­ния, хо­тя в экран­ной ти­по­гра­фи­ке его ещё пред­сто­ит до­бить­ся.

Не толь­ко пе­чать, но и дру­гие ме­диа по­лу­чи­ли в не­дав­ние го­ды мно­же­ство пре­иму­ществ. Те­ле­ви­де­ние пре­вра­ти­ло жи­лые ком­на­ты в ки­но­те­ат­ры. Мо­биль­ные те­ле­фо­ны ста­ли не­отъ­ем­ле­мой ча­стью на­шей по­все­днев­ной жиз­ни, что в той же сте­пе­ни от­но­сит­ся к ве­бу и ин­тер­не­ту. Там, где текст те­ря­ет своё ме­сто на бу­ма­ге, он об­ре­та­ет его на экра­нах. Боль­шая часть ин­фор­ма­ции в Се­ти пред­став­ле­на в тек­сто­вом ви­де, по­это­му у нас до­ста­точ­но осно­ва­ний рас­смат­ри­вать ти­по­гра­фи­ку ча­стью веб-на­у­ки. Как толь­ко ста­нут до­ступ­ны не­до­ро­гие дис­плеи с вы­со­ким раз­ре­ше­ни­ем, всё ти­по­гра­фи­че­ское бо­гат­ство пе­ча­ти на бу­ма­ге — и да­же бо­лее то­го — ста­нет ви­ди­мым на экра­нах, да­вая ти­по­гра­фи­ке со­вер­шен­но но­вые воз­мож­но­сти.

Тех­но­ло­ги­че­ские до­сти­же­ния име­ли, кро­ме про­че­го, серьёз­ные со­ци­аль­ные по­след­ствия. По­ло­же­ние гра­фи­че­ской ин­ду­стрии по­шат­ну­лось, она силь­но со­кра­ти­лась в объ­ёме и сда­ла мно­гие по­зи­ции. Про­из­вод­ство пе­чат­ной про­дук­ции ста­ло до­ступ­но мно­гим не толь­ко бла­го­да­ря пер­со­наль­но­му ком­пью­те­ру, ко­то­рый лишь уси­лил су­ще­ству­ю­щую тен­ден­цию, но го­раз­до рань­ше — в 1960-х, с вне­дре­ни­ем элек­три­че­ских пи­шу­щих ма­ши­нок и на­столь­ных пе­чат­ных ма­шин. «Сво­бо­да прес­сы рас­про­стра­ня­ет­ся на всех, у ко­го есть пе­чат­ный ста­нок», — при­бли­зи­тель­но в 1966 го­ду за­явил ак­ти­вист «Про­во» гол­лан­дец Роб Столк. Как и мно­гие дру­гие в то вре­мя, он ис­поль­зо­вал эти не­боль­шие устрой­ства, что­бы де­лать жур­на­лы, бро­шю­ры, пла­ка­ты (эта де­я­тель­ность впо­след­ствии раз­вер­ну­лась в пол­но­цен­ную ти­по­гра­фию). Те­перь же мно­гие вла­де­ют соб­ствен­ны­ми до­маш­ни­ми ти­по­гра­фи­я­ми в ви­де под­клю­чен­но­го к ком­пью­те­ру прин­те­ра, в то вре­мя как Сеть пре­вра­ти­ла «сво­бо­ду прес­сы» в ещё боль­шую сво­бо­ду. Се­го­дня мы дей­стви­тель­но живём в стра­не сво­бо­ды сло­ва и мне­ний.

В 1972 го­ду про­фес­сор Овинк на­ста­и­вал на том, что ти­по­гра­фам и гра­фи­че­ским ди­зай­не­рам сле­ду­ет от­ка­зы­вать­ся от за­ка­зов, свя­зан­ных с со­мни­тель­ным со­дер­жа­ни­ем или не­су­щих «дур­ное» со­об­ще­ние. При­зыв Овин­ка осно­вы­вал­ся на мне­нии, что уже то­гда наш чув­ствен­ный ап­па­рат стра­дал от чрез­мер­но­го воз­дей­ствия и «мен­таль­но­го за­гряз­не­ния»: в пе­ча­ти и по те­ле­ви­зо­ру на­ше­му вни­ма­нию пред­ла­га­лось так мно­го все­го, в дей­стви­тель­но­сти не от­ве­чав­ше­го ни ну­ждам, ни ожи­да­ни­ям ко­го-ли­бо. В слу­чае не­об­хо­ди­мо­сти ти­по­гра­фы долж­ны ре­дак­ти­ро­вать тек­сты, а чи­та­те­ли — не стес­нять­ся за­яв­лять, ка­кую пе­чат­ную про­дук­цию или те­ле­ра­дио­пе­ре­да­чи они боль­ше не же­ла­ют по­лу­чать (Ovink 1972, p. 341–354).

Не­ред­ко ди­зай­не­ры от­ка­зы­ва­ют­ся от за­ка­за, если их соб­ствен­ные взгля­ды рас­хо­дят­ся с его со­дер­жа­ни­ем. И хо­тя ти­по­граф по­рой пред­ла­га­ет за­каз­чи­ку вне­сти из­ме­не­ния в текст, де­лать то же по идео­ло­ги­че­ским со­об­ра­же­ни­ям — по­сту­пок не­за­у­ряд­ный.

На­чи­ная с 1970-х го­дов раз­лич­ные ини­ци­а­ти­вы по­ка­за­ли, что чи­та­те­ли и зри­те­ли не то что­бы со­всем не­раз­бор­чи­вы. К при­ме­ру, на по­что­вых ящи­ках ста­ли по­яв­лять­ся офи­ци­аль­ные на­клей­ки с прось­бой не класть не­про­ше­ную пе­чат­ную про­дук­цию. Зри­те­ли, ра­зу­ме­ет­ся, мо­гут пе­ре­клю­чать ка­на­лы, а чи­та­те­ли — вы­бра­сы­вать не­про­чи­тан­ное. Но по­сколь­ку не­воз­мож­но убе­дить всех, что та­кие-то тек­сты по­лез­ны для че­ло­ве­че­ства, эти ас­пек­ты во мно­гом оста­ют­ся на усмот­ре­ние рын­ка.

Как са­мо­за­ня­тый ти­по­граф я мо­гу поз­во­лить се­бе не брать за­ка­зы, но мне ни ра­зу не при­хо­ди­лось так по­сту­пать. При этом я по­лу­чил от­каз Ком­му­ни­сти­че­ской пар­тии Ни­дер­лан­дов, пред­ло­жив­шей по­ра­бо­тать над про­ек­том за­го­лов­ка к их га­зе­те «Прав­да» (De Waarheid): я не ком­му­нист, и в ко­неч­ном счёте это при­ве­ло к от­ме­не за­ка­за. Как ди­зай­нер я мо­гу не по­став­лять свои циф­ро­вые шриф­ты кли­ен­ту, ко­то­рый мне не по ду­ше. Но как толь­ко они ока­зы­ва­ют­ся в сво­бод­ной про­да­же, где их ис­поль­зу­ют для рас­про­стра­не­ния не одо­бря­е­мых мною взгля­дов, един­ствен­ное, что я мо­гу сде­лать, — это взять в ру­ки ка­ран­даш или сесть за кла­ви­а­ту­ру и вы­ска­зать свою ре­ак­цию на это.

Хо­тя я, как и Мо­ри­сон, раз­ра­бо­тал гар­ни­ту­ры, спо­соб­ные слу­жить под­хо­дя­щим сред­ством вы­ра­же­ния мне­ний, ни­кто не в си­лах по­ме­шать лю­дям ис­поль­зо­вать их для пре­зен­та­ции тек­стов, с ко­то­ры­ми я не со­гла­сен. И над те­ми взгля­да­ми, ко­то­рые эти тек­сты по­ро­жда­ют, гра­фи­че­ские ди­зай­не­ры, ти­по­гра­фы и ди­зай­не­ры шриф­тов не име­ют ни­ка­кой вла­сти. По су­ти, мои шриф­то­вые про­ек­ты, рав­но как и ти­по­гра­фи­че­ская си­сте­ма, на­хо­дят­ся в том же по­ло­же­нии, что и пе­чат­ный ста­нок, — на служ­бе сво­бо­ды сло­ва и об­ще­ствен­но­го мне­ния.

Бен­но Вис­син­гу (1923–2008), ра­бо­тав­ше­му в Total Design — ди­зайн-бю­ро, ко­то­рое бы­ло мо­им пер­вым ме­стом ра­бо­ты, — од­на­жды по­чу­ди­лось, буд­то раз­ра­бо­тан­ные им блан­ки на­столь­ко кра­си­вы, что за­каз­чи­ку сле­ду­ет пи­сать на них ис­клю­чи­тель­но при­ят­ные пись­ма. В на­ча­ле 1980-х на сме­ну пи­шу­щим ма­шин­кам при­шли ла­зер­ные прин­те­ры — и на­би­рать пись­ма изыс­кан­ны­ми книж­ны­ми шриф­та­ми ста­ло воз­мож­ным. Как-то раз од­но­му мо­е­му кол­ле­ге — кто это был, я уже не по­мню — по­тре­бо­ва­лось не­ко­то­рое вре­мя, что­бы по­нять: он дер­жит в ру­ках гнев­ное пись­мо. По хо­ду чте­ния его гла­за ви­де­ли толь­ко Palatino — шрифт, спро­ек­ти­ро­ван­ный в 1950 го­ду Гер­ма­ном Цап­фом (1918–2015). Об­раз гар­ни­ту­ры вы­звал у кол­ле­ги при­ят­ные впе­чат­ле­ния, ко­то­рые, к со­жа­ле­нию, не­сколь­ко не со­от­вет­ство­ва­ли со­дер­жа­нию пись­ма. И я был бы рад под­дер­жать столь бо­дрый оп­ти­мизм кол­лег, но ти­по­гра­фи­ка не все­силь­на.

Сам я мо­гу за­ни­мать­ся ти­по­гра­фи­кой как на­у­кой толь­ко об­ра­ща­ясь вре­мя от вре­ме­ни к при­чи­нам мо­ей лю­бви к бук­вам, к ис­то­кам увле­че­ния шриф­та­ми и ти­по­гра­фи­кой. По­че­му я во­об­ще за­ин­те­ре­со­вал­ся ти­по­гра­фи­кой и шриф­та­ми? Я не знаю, ко­гда имен­но это на­ча­лось. Но то вол­не­ние, ко­то­рое я по­чув­ство­вал, впер­вые осмыс­лен­но взгля­нув на бук­вы, ещё по­се­ща­ет ме­ня: до че­го же они хо­ро­ши! Сколь за­ме­ча­тель­ные, вол­ну­ю­щие фор­мы у них встре­ча­ют­ся. Да­вай­те ко­рот­ко рас­смот­рим че­ты­ре раз­ных R: из Lutetia (1925), спро­ек­ти­ро­ван­но­го Яном ван Крим­пе­ном (1892–1958), Vendôme (1952), со­здан­но­го Фран­с­уа Га­но (1912–1983) под ру­ко­вод­ством Ро­же Экс­коф­фо­на (1911–1983) (см. Blanchard, Mendoza 1983, p. 21, 22), Century Schoolbook (1919–1924) Мор­ри­са Фул­ле­ра Бен­то­на (1872–1948) и мо­е­го Swift (1985). И в по­ряд­ке срав­не­ния рас­смот­рим ещё па­ру тек­сто­вых фраг­мен­тов — на­бран­ный Swift и так­же раз­ра­бо­тан­ным мной Capitolium News (2006).

 

Lutetia (1925, ди­зай­нер Ян ван Крим­пен), Vendôme (1952, ди­зай­нер Фран­с­уа Га­но), Century Schoolbook (1919–1924, ди­зай­нер Мор­ри­с Фул­ле­р Бен­то­н), Swift (1986, ди­зай­нер Ге­рард Ун­гер)

R в Lutetia ста­ла од­ной из пер­вых букв, ко­то­рые я не толь­ко вос­при­нял осо­знан­но, но и ско­пи­ро­вал. Она аб­со­лют­но клас­си­че­ская, с до­воль­но круп­ным верх­ним вну­три­бук­вен­ным про­све­том. На при­ме­ре Lutetia хо­ро­шо вид­но, в ка­кой ме­ре ван Крим­пен сле­до­вал клас­си­че­ским при­ме­рам, вме­сте с тем до­бав­ляя и что-то своё. R из Vendôme на­мно­го острее и свое­об­раз­нее, здесь она не та­кая фор­маль­ная, как в Lutetia. Эта R так­же по­ра­зи­ла ме­ня до­воль­но дав­но и по­ка­за­ла, как мно­го воз­мож­но­стей есть у ди­зай­не­ров шриф­та, что­бы сде­лать кон­крет­ную бук­ву их соб­ствен­ной. И по­том эта слег­ка нерв­ная же­сти­ку­ля­ция… очень фран­цуз­ский шрифт. R в ис­пол­не­нии Мор­ри­са Фул­ле­ра Бен­то­на со сво­им вя­лым за­вит­ком, по­хо­жим на хво­стик, на са­мом де­ле не очень-то хо­ро­ша. Но в це­лом Century Schoolbook я все­гда счи­тал очень сим­па­тич­ным. Он на­учил ме­ня, что кон­струк­ции шриф­тов и ти­по­гра­фи­ка — не толь­ко про эсте­ти­ку и де­та­ли, но и про то, что есть мно­го иных ка­честв, та­ких как теп­ло и со­лид­ность, что мож­но под­стра­и­вать фор­мы букв под тех­но­ло­гии или осо­бые тре­бо­ва­ния чи­та­те­лей. R из шриф­та Swift я до­ба­вил для на­гляд­но­сти. Лег­ко уви­деть, что Vendôme по­слу­жил здесь од­ним из ис­точ­ни­ков вдох­но­ве­ния: в Свиф­те про­сле­жи­ва­ют­ся рез­кость и ско­рость Ро­же Экс­коф­фо­на.

Да­же эти че­ты­ре R по­ка­зы­ва­ют, ка­кое ви­зу­аль­ное на­сла­жде­ние мо­жет до­став­лять бо­га­тая, раз­но­сто­рон­няя ти­по­гра­фи­ка, по­ми­мо сво­их скры­тых функ­ций — про­дви­же­ния на­у­ки, зна­ний, идей, но­во­стей, тек­стов. В ис­кус­стве 1950–1960-х го­дов од­ним из на­прав­ле­ний бы­ла жи­во­пись жёст­ких кон­ту­ров. Мой лю­би­мец из ра­бо­тав­ших в этом сти­ле ху­дож­ни­ков — Эль­су­орт Кел­ли (1923–2015) с его рез­ко очер­чен­ны­ми по­верх­но­стя­ми в од­но­род­ных то­нах и за­хва­ты­ва­ю­щи­ми кон­трас­та­ми меж­ду изо­гну­ты­ми и пря­мы­ми кра­я­ми. На мой взгляд, ед­ва ли най­дёт­ся ис­кус­ство слож­нее, чем ра­бо­та с жёст­ким кон­ту­ром чёр­ной бук­вы на свет­лой по­верх­но­сти. Мне так­же ка­жет­ся, что имен­но фор­мы букв обес­пе­чи­ва­ют са­мый тес­ный со­юз на­у­ки и ис­кус­ства.

По­сле 1985 го­да Swift ши­ро­ко при­ме­нял­ся в гол­ланд­ских га­зе­тах (вклю­чая, на­при­мер, «Трау» или «Мет­ро») и про­чих пе­чат­ных из­да­ни­ях, но толь­ко эпи­зо­ди­че­ски в кни­гах. По-ви­ди­мо­му, книж­ные ти­по­гра­фы кон­сер­ва­тив­нее дру­гих в во­про­се при­ме­не­ния шриф­та с ори­ги­наль­ны­ми де­та­ля­ми. У Свиф­та до­воль­но не­тра­ди­ци­он­ные про­стор­ные вну­три­бук­вен­ные про­све­ты, уг­ло­ва­тые фор­мы и круп­ные за­сеч­ки. Лишь спу­стя 20 лет его опи­са­ли как «не­ор­то­док­саль­ный, но не­на­вяз­чи­вый» (Rade 2005, p. 9). Тем не ме­нее и ти­по­гра­фам, и чи­та­те­лям по­тре­бо­ва­лось вре­мя, что­бы к не­му при­вык­нуть. В кон­це 1980-х ме­ня по­рой при­зы­ва­ли объ­яс­нить яко­бы агрес­сив­ный ха­рак­тер Свиф­та, но со вре­ме­нем это пре­кра­ти­лось. Capitolium News, ис­поль­зу­е­мый ни­дер­ланд­ской «На­род­ной га­зе­той» (Volkskrant), бо­лее спо­ко­ен и тра­ди­ци­о­нен в срав­не­нии со Свиф­том.

 

Из­ме­не­ния по­след­них двух (или око­ло то­го) де­ся­ти­ле­тий сей­час бро­са­ют­ся в гла­за, но пер­вые при­зна­ки кон­сер­ва­тив­но­го по­во­ро­та фак­ти­че­ски ста­ли за­мет­ны уже в кон­це 1970-х. Чув­ство сво­бо­ды, сту­ден­че­ские бун­ты и бес­по­ряд­ки на про­тя­же­нии 1960-х по­сте­пен­но усту­па­ли ме­сто но­вым на­стро­е­ни­ям — осмот­ри­тель­но­сти и тра­ди­ци­о­на­лиз­му, от­ча­сти став­ших след­стви­ем на­рас­та­ю­щих и на­кап­ли­ва­ю­щих­ся в ми­ре про­блем, ко­то­рые не без по­мо­щи те­ле­ви­де­ния по­се­ли­лись в на­ших го­сти­ных. Не­ко­то­рые из этих про­блем я уже упо­ми­нал: вой­на, из­ме­не­ние кли­ма­та, мас­штаб­ная ми­гра­ция. Од­на­ко основ­ной остаёт­ся про­бле­ма рас­ту­щей не­тер­пи­мо­сти: она ока­зы­ва­ет бо­лее не­по­сред­ствен­ное вли­я­ние на ти­по­гра­фи­ку, за­став­ляя лю­дей мол­чать о ве­щах, о ко­то­рых они дей­стви­тель­но хо­тят го­во­рить. Мно­гие кри­ти­ко­ва­ли случай с датскими карикатурами как бес­такт­ность и глу­пость, но он про­де­мон­стри­ро­вал рост са­мо­цен­зу­ры по за­тро­ну­тым во­про­сам.

В по­след­нее де­ся­ти­ле­тие XX ве­ка ти­по­гра­фи­ка ста­ла объ­ек­том экс­пе­ри­мен­тов, ди­ко­ва­тых и дерз­ких. Не­обыч­ные, ра­ди­каль­но мо­ди­фи­ци­ро­ван­ные фор­мы букв вме­сте со слу­чай­ной, не­опрят­ной ти­по­гра­фи­кой, под­чинён­ной ил­лю­стра­ци­ям и цве­ту, увле­ка­ли ди­зай­не­ров боль­ше, чем за­бо­та об удо­бо­чи­та­е­мо­сти. По­сле 2000 го­да по­доб­ный ди­зайн ещё встре­ча­ет­ся, но в го­раз­до мень­шем объ­ёме, в то вре­мя как тра­ди­ци­о­на­лизм и ру­ти­на всё боль­ше пре­об­ла­да­ют в ти­по­гра­фи­ке.

Нуж­но ли дви­гать­ся в этом на­прав­ле­нии? А раз­ве сам этот во­прос не тре­бу­ет уме­рен­но­сти и бо­лее осто­рож­ной фор­му­ли­ров­ки? Ко­гда де­ло ка­са­ет­ся чте­ния, пре­вра­ще­ния не­чи­та­ю­щих в чи­та­те­лей, обес­пе­че­ния воз­мож­но боль­шей сво­бо­ды сло­ва, лич­но я вы­сту­паю за то, что­бы не под­да­вать­ся со­мни­тель­ным тен­ден­ци­ям. Capitolium News спо­кой­нее Свиф­та. Хо­тя экс­пе­ри­мент с боль­шой контр­фор­мой в бук­вах в нём ме­нее за­ме­тен, чем в шриф­те Swift, он всё рав­но там скры­то при­сут­ству­ет. Capitolium News, кро­ме про­че­го, не­ба­наль­ный и яс­ный шрифт. Мой от­вет за­си­лью бла­го­ра­зу­мия в том, что­бы вы­би­рать не кон­сер­ва­тив­ные ре­ше­ния, но клас­си­че­ские. Кон­сер­ва­тив­ный под­ход пред­по­ла­га­ет страх по­те­рять то, что име­ешь; клас­си­че­ский под­ход поз­во­ля­ет вдох­нуть но­вую жизнь в ста­рую идею или кон­цеп­цию — он поз­во­ля­ет раз­ви­вать. Capitolium News осно­ван на мо­ей ан­ти­кве Capitolium, раз­ра­бо­тан­ной к двух­ты­ся­че­ле­тию Ка­то­ли­че­ской цер­кви и вдох­но­влён­ной ран­не­ба­роч­ны­ми ита­льян­ски­ми ин­тер­пре­та­ци­я­ми об­раз­цов рим­ских над­пи­сей (см. Unger 1998, p. 6173).

Вслед за Фер­ди­нан­дом де Со­ссю­ром (1857–1913) лин­гви­сты счи­та­ли, что пись­мен­ный язык — не что иное, как пре­об­ра­зо­ва­ние уст­ной ре­чи (Olson 1994, p. 65, 66). По­хо­жая точ­ка зре­ния бы­ла вы­ска­за­на Дэви­дом Ри­чар­дом Ол­со­ном (*1935) и за­клю­ча­ет­ся в том, что ти­по­гра­фи­кой пы­та­лись ком­пен­си­ро­вать по­те­ри, на­несён­ные уст­ной ре­чи пись­мен­но­стью — раз­ли­че­ние ти­хо­го и гром­ко­го про­из­но­ше­ния, ми­ми­ки и же­стов, во­про­си­тель­ной ин­то­на­ции или иро­нии в го­ло­се и так да­лее (Olson, 1994, p. 92, 93). По­след­нее от­ча­сти вер­но, но у пи­шу­щих и без то­го не­ма­ло спо­со­бов ука­зать, как го­во­ря­щий со­об­ща­ет не­что, — взять хо­тя бы фра­зу «Он по­крас­нел и за­ре­вел».

Ти­по­гра­фи­ка — это ин­стру­мен­та­рий (и си­сте­ма) для пись­ма и чте­ния. Как ком­плект ин­стру­мен­тов она со­дер­жит сре­ди про­че­го про­пис­ные и строч­ные бук­вы боль­ше­го и мень­ше­го кегля, шриф­ты с за­сеч­ка­ми и без, кур­сив­ное и по­лу­жир­ное на­чер­та­ния, ка­пи­тель, ма­юс­куль­ные и ми­ну­скуль­ные циф­ры, а так­же раз­лич­ные ва­ри­ан­ты про­бе­лов. Сле­ду­ю­щий уро­вень это­го ком­плек­та пре­ду­смат­ри­ва­ет струк­ту­ру ти­туль­ной стра­ни­цы, биб­лио­гра­фи­че­ских дан­ных, оглав­ле­ния, сно­сок и мно­гое дру­гое.

Са­ми по се­бе эти сред­ства ма­ло ка­са­ют­ся ре­чи и слу­ха (Gumbert 1993, p. 5, 6). В ти­по­гра­фи­ке по­лу­жир­ное и кур­сив­ное на­чер­та­ния ак­цен­ти­ру­ют фраг­мен­ты, то­гда как го­во­ря­щий под­чёр­ки­ва­ет что-то, по­вы­шая го­лос. Но кур­сив при­ме­ня­ет­ся так­же и для ука­за­ния на то, что пе­ред на­ми ком­мен­та­рий или ци­та­та, то есть от­лич­ная по ха­рак­те­ру часть тек­ста. Го­во­ря­ще­му в та­ко­го ро­да си­ту­а­ци­ях при­хо­дит­ся при­ме­нять обо­ро­ты вро­де «да­лее я ци­ти­рую», «ко­нец ци­та­ты» и по­доб­ных. Воз­мож­но­сти ти­по­гра­фи­ки по­вли­я­ли на речь; все­го один при­мер — вы­ра­же­ние «мел­ким шриф­том».

Мно­гие чи­та­те­ли бес­со­зна­тель­но от­но­сят­ся к ти­по­гра­фи­ке, в то вре­мя как мно­гие ав­то­ры не­до­ста­точ­но осве­дом­ле­ны о её воз­мож­но­стях. При­чи­на кро­ет­ся в на­чаль­ном об­ра­зо­ва­нии, ко­гда нас обу­ча­ют вос­про­из­ве­де­нию ру­ко­пис­ных букв как эле­мен­тов лич­но­го и не­фор­маль­но­го пись­ма, при этом обу­чая ис­поль­зо­вать ти­по­гра­фи­ку и «оформ­лен­ные» бук­вы (с по­яв­ле­ни­ем экра­нов бы­ло бы стран­но го­во­рить о «пе­чат­ных») не за­ду­мы­ва­ясь, а кро­ме то­го — не вос­про­из­во­дя их, что по по­нят­ным при­чи­нам мог­ли бы сде­лать лишь не­мно­гие чи­та­те­ли. Пе­да­го­ги, ко­то­рые обу­ча­ют де­тей чте­нию и пись­му, обыч­но не име­ют зна­ний об ин­стру­мен­тах, с по­мо­щью ко­то­рых они учат чи­тать. В све­те ши­ро­ко­го рас­про­стра­не­ния и ин­тен­сив­но­го ис­поль­зо­ва­ния дан­но­го сред­ства ком­му­ни­ка­ции это дей­стви­тель­но удив­ля­ет.

Те, кто в кур­се раз­но­об­раз­ных воз­мож­но­стей ин­стру­мен­тов ти­по­гра­фи­ки, спо­соб­ны оформ­лять тек­сты точ­нее и вы­ра­зи­тель­нее (Gumbert 1993, p.7, Janssen 2004, p. 33). Ба­зо­вые зна­ния о си­сте­ме и ме­то­дах при­ме­не­ния ти­по­гра­фи­ки долж­ны вхо­дить в ин­тел­лек­ту­аль­ный ба­гаж каж­до­го сту­ден­та уни­вер­си­те­та. Мой кол­ле­га Франс Ян­с­сен на­ря­ду с дру­ги­ми ут­вер­ждал, что ав­то­ры пи­шут не кни­ги, а тек­сты (Janssen 2004, p. 13). Од­на­ко со­вре­мен­ные тек­сто­вые ре­дак­то­ры на ком­пью­те­рах пред­ла­га­ют столь утон­чён­ные ти­по­гра­фи­че­ские воз­мож­но­сти, что это ут­вер­жде­ние от­ча­сти пе­ре­ста­ло со­от­вет­ство­вать дей­стви­тель­но­сти.

Ри­то­ри­ка вхо­дит в со­став лю­бой ака­де­ми­че­ской про­грам­мы гол­ланд­ско­го и клас­си­че­ских язы­ков. Я убе­ждён в том, что не­об­хо­ди­мо так­же изу­че­ние гра­фи­че­ской ри­то­ри­ки по­сред­ством ти­по­гра­фи­ки: ар­ти­ку­ля­ции, струк­ту­ри­ро­ва­ния, мар­ки­ров­ки, вы­яв­ле­ния раз­ли­чий, опре­де­ле­ния на­прав­ле­ния, рас­ста­нов­ки па­уз и то­му по­доб­но­го. Все эти оп­ции впол­не умест­но рас­смат­ри­вать как часть ри­то­ри­ки. Их ре­флек­си­ру­ю­щие ка­че­ства пре­вра­ща­ют ти­по­гра­фи­ку в за­ме­ча­тель­ный ака­де­ми­че­ский ин­стру­мент. Сту­ден­там сле­ду­ет об­ла­дать до­ста­точ­ным зна­ни­ем язы­ка, будь то гол­ланд­ский или ан­глий­ский, что­бы хо­ро­шо изъ­яс­нять­ся в пись­мен­ной фор­ме. Эти на­вы­ки долж­ны осно­вы­вать­ся не толь­ко на фун­да­мен­таль­ных зна­ни­ях о ти­по­гра­фи­ке как дви­жу­щей си­ле на­у­ки, но и на устой­чи­вом кон­так­те с ти­по­гра­фи­кой как на­у­кой.

 

Ге­рард Ун­гер на це­ре­мо­нии при­су­жде­ния док­тор­ской сте­пе­ни в Уни­вер­си­те­те Лей­де­на. 2013•MacSiers Imaging

Хо­чу вы­ра­зить при­зна­тель­ность ис­пол­ни­тель­но­му со­ве­ту и cо­ве­ту ди­рек­то­ров Лей­ден­ско­го уни­вер­си­те­та, прав­ле­нию фа­куль­те­та ис­кусств, ру­ко­вод­ству Ко­ро­лев­ской ака­де­мии Га­а­ги, ис­пол­ни­тель­ным со­ве­там Ко­ро­лев­ской биб­лио­те­ки Ни­дер­лан­дов и му­зея Ме­ер­ман­но, прав­ле­нию фон­да име­ни П. А. Ти­ле и всем осталь­ным, кто внёс вклад в моё на­зна­че­ние на долж­ность. Я оправ­даю ва­ше до­ве­рие.

Мно­гих из тех, ко­го бы я хо­тел по­бла­го­да­рить за вдох­но­ве­ние, уже нет с на­ми: это мои учи­те­ля, под­дер­жи­вав­шие с са­мо­го на­ча­ла, мои ро­ди­те­ли и мой тесть. Отец, с его ин­те­ре­сом к ис­кус­ству и ди­зай­ну, был тем, кто по­ста­вил ме­ня на путь шриф­та и ти­по­гра­фи­ки, а тесть, хо­тя и вы­шел из сре­ды, в ко­то­рой на ху­дож­ни­ков смот­ре­ли с удив­ле­ни­ем, вско­ре всё же по­ве­рил в ме­ня.

Вы­ра­жаю бла­го­дар­ность мо­ей се­мье: сёстрам, бра­тьям и до­че­ри Фло­ре. От­дель­но я бла­го­да­рю же­ну Ма­рья­ну за до­брот­ные дис­кус­сии, со­труд­ни­че­ство и от­кро­вен­ную кри­ти­ку, а так­же за воз­мож­ность на про­тя­же­нии мно­гих лет на­сла­ждать­ся бес­чис­лен­ны­ми сов­мест­ны­ми по­езд­ка­ми и по­се­ще­ни­ем вы­ста­вок. В не­ма­лой сте­пе­ни она по­спо­соб­ство­ва­ла то­му, что­бы мои ин­те­ре­сы вы­шли за рам­ки мо­ей про­фес­сии.

Бла­го­да­рю за вни­ма­ние.

Библиография

  1. Aitchison, J., Words in the mind, Oxford, 1999.
  2. Blackwell, L., The End of Print, London, 1995.
  3. Blanchard, G., J. Mendoza, Excoffon, in: Communication et langages, Nr. 57, Parijs, 1983, pp. 21, 22
  4. Brown, C. M, P. Hagoort (eds.), The neurocognition of language, Oxford, 1999.
  5. Carter, J., P. H. Muir, Printing and the Mind of Man, München, 1983.
  6. Davies, F., Introducing Reading, London, 1995.
  7. Dent, J. M., The Memoirs of J. M. Dent, London, 1928, p.126.
  8. De Vinne, T. L., Plain Printing Types, in: The Practice of Typography, New York, 1900.
  9. Gumbert, J. P., Typography in the Manuscript BookJournal of the Printing Historical Society, Nr. 22, Londen, 1993, p. 7.
  10. Hoftijzer, P. G., O. S. Lankhorst, Drukkers, boekverkopers en lezers in de Republiek, Den Haag, 2000, p. 31.
  11. Janssen, F. A., Author and printer in the history of typographical design, in: Technique & design in the history of printing, 't Goy-Houten, 2004, p. 13, 33.
  12. Knulst, W., G. Kraaykamp, Leesgewoonten, Rijswijk, 1996.
  13. Knuttel Wzn., dr. G., De letter als Kunstwerk, Amsterdam, 1951.
  14. Lowry, M., Nicholas Jenson, Oxford, 1991, p. 49
  15. Morison, S., First Principles of Typography, in The Fleron VII, Cambridge, 1930, p. 61.
  16. Olson, D. R., The world on paper, Cambridge, 1994, p. 65, 66, 92, 93.
  17. Ovink, G. W., The Changing Resposibilities of the Typographic Designer, in Visible Language, Vol. VI, Nr. 4, Cleveland, 1972, p. 341–354
  18. Rade, M., Consideration for the design of dictionary typefaces, Reading, 2007, p. 9. Ongepubliceerd essay.
  19. Rayner, K., A. Pollatsek, The Psychology of Reading, Hillsdale, 1989.
  20. Unger, G. A., A type design for Rome and the year 2000, in: Typography Papers, Nr. 3, Reading, 1998.
  21. Unger, G. A., Terwijl je leest, Amsterdam, 2006.
  22. VanderLans, R., Z. Licko en M. E. Gray, Emigre (The Book), London, 1993.
  23. Warde, B., The Crystal Goblet or Printing Should Be Invisible (1932), in: The Crystal Goblet, Cleveland, 1956, p. 11–17.

В на­ча­ле и се­ре­ди­не XX ве­ка од­на из двух круп­ней­ших — на­ря­ду с Koninklijke Joh. Enschedé — сло­во­ли­тен Ни­дер­лан­дов. Так­же из­вест­на по фа­ми­лии сво­е­го осно­ва­те­ля Ни­ко­ла­а­са Тет­те­ро­де (1816–1894). Не­смот­ря на изоб­ре­те­ние фо­то­на­бо­ра, фир­ма про­дол­жа­ла про­из­вод­ство гар­ни­тур из свин­цо­вых сп­ла­вов до 1988 го­да, по­сле че­го окон­ча­тель­но скон­цен­три­ро­ва­лась на дру­гой сто­ро­не сво­ей де­я­тель­но­сти — про­да­же по­ли­гра­фи­че­ско­го обо­ру­до­ва­ния. В 2000 го­ду Tetterode пе­ре­да­ла пра­ва на свои шриф­ты ком­па­нии Linotype Library GmbH, семь лет спу­стя став­шей ча­стью хол­дин­га Monotype Imaging.

Биб­лио­те­ка при сло­во­лит­не от­кры­лась в 1914 го­ду по ини­ци­а­ти­ве ти­по­гра­фа Сьор­да Хен­дри­ка де Ро­оса, ко­то­рый стал пер­вым ди­рек­то­ром но­во­со­здан­но­го учре­жде­ния. Вслед за ним эту долж­ность за­ни­ма­ли Дик Дой­ес (1909–1998) и Гер­рит Вил­лем Овинк. В два эта­па — в 1971-м и 2011 го­дах — весь фонд был про­дан Ам­стер­дам­ско­му уни­вер­си­те­ту. «Со­бра­ние Тет­те­ро­де» в от­де­ле спе­ци­аль­ных кол­лек­ций биб­лио­те­ки уни­вер­си­те­та вклю­ча­ет бо­лее 420 000 еди­ниц хра­не­ния. Это од­на из са­мых зна­чи­тель­ных в ми­ре кол­лек­ций, по­свящён­ных гра­фи­че­ско­му ди­зай­ну. — Прим. пер.

«В за­щи­ту прав жен­щин» — клас­си­че­ский при­мер кри­ти­ки па­три­ар­халь­ных взгля­дов на ме­сто жен­щи­ны в об­ще­стве. В своём эс­се Мэ­ри Уол­стон­крафт го­во­рит о жен­ской лег­ко­мыс­лен­но­сти и ник­чём­но­сти как про­дук­тах вос­пи­та­ния. По­ле­ми­зи­руя с Рус­со и дру­ги­ми мыс­ли­те­ля­ми сво­е­го вре­ме­ни, ан­глий­ская пи­са­тель­ни­ца на­ста­и­ва­ет на том, что до­ступ жен­щин к ка­че­ствен­но­му об­ра­зо­ва­нию на­рав­не с муж­чи­на­ми при­несёт поль­зу все­му об­ще­ству. — Прим. пер.

Здесь Ун­гер до­пус­ка­ет не­точ­ность: эс­се вы­рос­ло из ста­тьи для Бри­тан­ской эн­цик­ло­пе­дии и впер­вые бы­ло на­пе­ча­та­но в седь­мом но­ме­ре жур­на­ла The Fleuron в Кем­бри­дже (под ре­дак­ци­ей Мо­ри­со­на), а не в Лон­до­не [Morison S. The first principles of typography / The Fleuron No. VII, Cambridge, 1930]. От­дель­ной пуб­ли­ка­ци­ей этот текст (по­сле не­сколь­ких пи­рат­ских из­да­ний) вы­шел в 1936 го­ду. — Прим. пер.

Име­ет­ся в ви­ду Ака­де­мия Гер­ри­та Рит­вельда в Ам­стер­да­ме. — Прим. пер.

Речь о меж­ду­на­род­ном скан­да­ле, ко­то­рый вы­зва­ла пуб­ли­ка­ция 30 сен­тя­бря 2005 го­да дат­ской га­зе­той Jyllands-Posten ста­тьи о сво­бо­де сло­ва. Текст ил­лю­стри­ро­ва­ли две­на­дцать ка­ри­ка­тур на Му­хам­ме­да, что с по­да­чи дат­ских ислам­ских ор­га­ни­за­ций спро­во­ци­ро­ва­ло ре­ак­цию му­суль­ман по все­му ми­ру. Су­деб­ные ис­ки, ди­пло­ма­ти­че­ские скан­да­лы, бой­кот дат­ских то­ва­ров, де­мон­стра­ции с пуб­лич­ным сжи­га­ни­ем дат­ских фла­гов, со­жже­ние по­сольств Да­нии в Ли­ва­не и Си­рии, кон­курс ка­ри­ка­тур о Хо­ло­ко­сте, по­гро­мы, по­ку­ше­ния на од­но­го из ка­ри­ка­ту­ри­стов и дру­гие ак­ции бы­ли при­зва­ны убе­дить жур­на­ли­стов про­яв­лять са­мо­цен­зу­ру при осве­ще­нии чув­стви­тель­ных тем. Этот так на­зы­ва­е­мый Muhammedkrisen стал те­мой мно­го­чис­лен­ных дис­кус­сий об от­но­ше­ни­ях ислам­ско­го ми­ра и стран За­па­да, дис­кри­ми­на­ции ве­ру­ю­щих и пра­ве на сво­бод­ное вы­ра­же­ние мне­ний. — Прим. пер.

Warde, B., The Crystal Goblet or Printing Should Be Invisible (1932), in: The Crystal Goblet, Cleveland, 1956, p. 11–17

Lowry, M., Nicholas Jenson, Oxford, 1991, p. 49

Ovink, G. W., The Changing Resposibilities of the Typographic Designer, in Visible Language, Vol. VI, Nr. 4, Cleveland, 1972, p. 341–354

Blanchard, G., J. Mendoza, Excoffon, in: Communication et langages, Nr. 57, Parijs, 1983, pp. 21, 22

Rade, M., Considerations for the design of dictionary typefaces, Reading, 2007, p. 9. Не­опуб­ли­ко­ван­ное эс­се.

Unger, G. A., A type design for Rome and the year 2000, in: Typography Papers, Nr. 3, Reading, 1998, pp. 61–73

Olson, D. R., The world on paper, Cambridge, 1994, p. 65, 66

Gumbert, J. P., «Typography» in the Manuscript Book, in Journal of the Printing Historical Society, Nr. 22, Londen, 1993, p. 5, 6

Gumbert 1993, p. 7; Janssen, F. A., Author and printer in the history of typographical design, in: Technique & design in the history of printing, 't Goy-Houten, 2004, p. 33

В 1966 го­ду Шко­ла при­клад­но­го ис­кус­ства (Kunstnijverheidsschool) бы­ла пе­ре­име­но­ва­на в Ака­де­мию Гер­ри­та Рит­вельда. Тео Кур­пер­шук был мо­им учи­те­лем кал­ли­гра­фии и лет­те­рин­га. Я учил­ся там в 1963–1967 го­дах.

В 1955–1982 го­дах про­фес­сор, док­тор Г. В. Овинк, по­ми­мо сво­ей ра­бо­ты в ка­че­стве ди­зайн-кон­суль­тан­та в сло­во­лит­не Lettergieterij Amsterdam, ра­бо­тал адъ­юнкт-про­фес­со­ром в Ам­стер­дам­ском уни­вер­си­те­те в об­ла­сти ис­то­рии и эсте­ти­ки пе­чат­но­го де­ла и гра­фи­ки (Hoftijzer, P. G., O. S. Lankhorst, Drukkers, boekverkopers en lezers in de Republiek, Den Haag, 2000, p. 31). Я мо­гу с пол­ной уве­рен­но­стью счи­тать се­бя его уче­ни­ком.

Кро­ме то­го, на вы­став­ке бы­ли по­ка­за­ны тех­ни­че­ские сред­ства для из­го­тов­ле­ния книг: сло­во­лит­ные фор­мы, пе­чат­ные стан­ки, ре­про­дук­ци­он­ные тех­ни­ки для из­го­тов­ле­ния ил­лю­стра­ций.

Пол­но­стью ста­тья опуб­ли­ко­ва­на в сбор­ни­ке: J. P. Gumbert, Typography in the Manuscript Book, Journal of the Printing Historical Society, Nr. 22, London, 1993. Так­же см.: F. A. Janssen, Author and printer in the history of typographical design, в сбор­ни­ке: Technique & design in the history of printing, 't Goy-Houten, 2004. В снос­ках Ян­с­сен при­во­дит боль­ше ли­те­ра­ту­ры по этой те­ме.

При­мер из пси­хо­ло­гии см.: K. Rayner and A. Pollatsek, The Psychology of Reading, Hillsdale, 1989. О вк­ла­де лин­гви­сти­ки в ти­по­гра­фи­ку см.: J. Aitchison, Words in the mind, Oxford, 1999. О вк­ла­де с об­ра­зо­ва­тель­ной точ­ки зре­ния см.: F. Davies, Introducing Reading, London, 1995. Уча­стие нев­ро­ло­гии: C. M. Brown and P. Hagoort (eds.), The neurocognition of language, Oxford, 1999. В мо­ей кни­ге Terwijl je Leest (Ам­стер­дам, 2006) удо­бо­чи­та­е­мость рас­смат­ри­ва­ет­ся с точ­ки зре­ния гра­фи­че­ских ди­зай­не­ров, ти­по­гра­фов и шриф­то­вых ди­зай­не­ров.

Эти из­ме­не­ния про­изо­шли в по­след­нее де­ся­ти­ле­тие два­дца­то­го ве­ка не в по­след­нюю оче­редь бла­го­да­ря по­яв­ле­нию в 1984 го­ду ком­пью­те­ра Macintosh. Ти­по­гра­фи­ка жур­на­лов Emigre и Ray Gun хо­ро­шо от­ра­жа­ет эту транс­фор­ма­цию.

Of all the evil on the earth
this is the greatest pain:
Who once has learned to read,
can nev­er give up again.


Пе­ре­вод Яро­сла­ва Суз­даль­це­ва

Типографика
Унгер
4244