Типографика футуристов
на взгляд типографа*.
Часть вторая

итателю предлагается вторая часть статьи, написанной Вла­ди­ми­ром Кри­чев­ским, ав­то­ром из­вест­ных книг «Ти­по­гра­фи­ка в тер­ми­нах и об­ра­зах», «Пе­чат­ные кар­тин­ки ре­во­лю­ции», «По­э­ти­ка ре­про­дук­ции», «Мо­дерн(ъ) в пе­ча­ти», ис­сле­до­ва­те­лем рус­ско­го гра­фи­че­ско­го ди­зай­на на­ча­ла XX ве­ка. Первая часть статьи была опубликована в журнале в прошлом году.

"Типо" versus «лито»

Как графические техники типографика и литография — старые конкуренты.
Небывалое оживление в типографике XIX века косвенно связано с изобретением и развитием литографии. «Когда литография помимо приготовления новых образцов, сделавшихся необходимыми в общежитии благодаря удобству выполнения, начала отнимать у типографа его старые работы, к которым он давно привык, последний собрался с духом и бросился в бой со своей сестрою, в бой, становившийся всё более и более жестоким», — так писалось в 1900 году в популярном пособии по акциденции.

Действительно, многие наборные шрифты и орнаменты создавались тогда по образу и подобию литографированных, а вместе с вычурными буквами заимствовались и прихотливые формы построения надписей. Овальные, извилистые, ломаные, косые, поперечные строки стали обыденными. Металлический наборный материал подвергался известному насилию, что давало повод говорить об упадке типографского искусства. «Это всего лишь обманчивая имитация литографских эффектов посредством типографики, мнимая победа типографики над литографией», — заметил Ян Чихольд, комментируя французский типографический альбом 1862 года.

К началу XX века «упадок» стал ощущаться ещё острее, и футуристы словно бы решили взять реванш за мнимое поражение литографии, отменив типографику, образно говоря, росчерком литографского карандаша: из-под пера в печать, минуя набор.

Был в этом, разумеется, и другой смысл: желание предельно сблизить фактуры текста и рисунка, забота о передаче «движения души» пишущего, наконец, заманчивая возможность сосредоточить весь графический процесс в руках художника.

Протестуя против якобы холодного и обезличивающего набора, одни (Ларионов, Гончарова) воспользовались почти своим почерком, другие принялись форсировать небрежность и инфантильность письма, стараясь написать как можно косее и «каракулеватей» (больше всех в этом преуспел Крученых), третьи — это уже «лино» — гравировали на линолеуме, не стремясь превысить класс работ школьников с ластиками, четвёртые изобретали нарочито странные «принтскрипты» (как, например, Каменский в «железобетонах» тифлисского сборника 1918 года).

Артистизм этих опытов не стоит переоценивать: некоторые авторы «зависли» между живым и нарочито корявым почерком, доказав тем самым, что и антикаллиграфичность требует каллиграфической хватки (Взорваль — 1913, Тэ ли лэ или, например, хлебниковский Изборник работы П.Н. Филонова — обе 1914).

Коротенький экскурс в футуристическое «литописьмо» нужен, чтобы оттенить
достижения нескольких героев, отдавших предпочтение набору.

Отказ от набора — сильный «одномоментный» жест. То, что предлагалось взамен, можно найти и в черновиках пылких авторов (хотя бы у Пушкина), и в конспектах неаккуратных студентов. Тем же, кто выбрал набор, предстояло нарушить его вековые устои, учинить «типографскую революцию», оставаясь в круге технических приёмов и материалов типографики.

Многочисленные книжки Крученых выходили как в «автографированном», так и в наборном виде. Сравнивая два варианта его Лакированного трико (1919) — гектографированный и типографский (И. Зданевич), — Дж. Янечек заключает: «Под одним названием объединены антиподы издательского искусства: „минимал“ — скромный, рукодельный, почти по-детски бесхитростный буклет и „максимал“ — взлёт (a tour de force) типографического мастерства».

Чтобы уловить прелесть даже простейшего набора, полезно сопоставить два опуса Каменского, схожих по композиции и приправленных крупной буквой «К»: рукописный Клинок из сборника 1918 года и наборный Камень из Звучали веснеянки (1918).

«Типо» ценнее «лито», как преодоление материала ценнее отказа от него, как опечатка — в логике футуристов — ценнее описки. Мне представляется, что задача «типофутуристов» была сложнее, а их работы с текстом — ярче и радикальнее. Ломая всяческие нормы, они подбирались к колыбели современной типографики, но при этом адаптировали тот старый опыт, против которого выступали. В очередной раз убеждаюсь в плодотворности метода "клин клином".

"Соблазн афиш«

Так в сборнике Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачок
(дальше — просто Фантастический кабачок) назван раздел поэтессы Татьяны Вечорки. Стихи о театре и не футуристические. Но в типографическом контексте сборника пару слов на совершенно чистом развороте легко превратить в формулу содержания статьи о типографике.

Художники, способные прочитать «на чешуе жестяной рыбы <...> зовы новых губ», сторонники «всёчества» (и «ничевочества») — разве могли они не вдохновляться печатными эфемерами? И не только крупнейшими из них — афишами, но и всякими билетами, ярлыками, объявлениями. Например, объявлениями из отмеченного Владимиром Поляковым «Кине-журнала»: «Стоит нам только открыть любой номер этого журнала <...> как мы окажемся погружёнными в настоящую лабораторию по экспериментированию со всевозможными формами типографского шрифта. Речь идёт, конечно, о кинорекламе, занимавшей почти половину журнала. Обращает на себя внимание не только разномасштабность и многообразие шрифтов, но и их своеобразное расположение на поверхности листа, включавшее даже диагональные и круговые формы. При том внимании, с которым футуристы относились ко всем проявлениям массового вкуса, трудно рассчитывать, что они могли пройти мимо столь необычного источника».

Так ли уж он необычен? Ведь Поляков, в сущности, даёт описание эклектичного и разухабистого стиля типографики начала XX века, беря его в состоянии эссенции.

Это состояние лучше всего передалось, пожалуй, 17 ерундовым орудиям И. Терентьева (1919). Янечек находит его (или его произведений?) типографику «относительно (относительно литературы. — В. К.) произвольной». Тем интереснее она в рамках нашей темы: оторванная от собственно литературы, типографика становится «как таковой». Каждое орудие (страничка), включая и 13-е, которое «никогда не употребляется», суть афишка или, беря во внимание несомасштабно крупные буквы и тонированную в массе бумагу, выисканный фрагментик той самой афиши начала века.

Иного дано не было. Низвергать устои приходилось, соблазняясь низвергаемым. Младенчество типографического модернизма проявлялось в повторении форм «упадка» и стиля модерн, но — в каком-то огрублённом, сниженном, пародийном виде.

К тифлисским изданиям это относится менее всего, но обложки и титульные листы большинства наборных футуристических книжек середины 10-х годов напоминают по композиции обычные титульные листы. Всё те же центричная компоновка и трёхчастное членение по вертикали, всё то же построчное смешение разных шрифтов. Но есть какой-то обертон или, пользуясь излюбленным словом футуристов, сдвиг: то буквальный сдвиг какого-нибудь элемента вбок (например, на обложке Четырёх птиц (1916) в стороны разъехались картинка и данные о месте издания), то сдвиг всей симметричной конструкции с оси «изобразительной» поверхности (как в Заумной гниге, 1915), то — повсеместно — смещение заголовка по вертикали с благородного оптического центра; то английская строка, да ещё и лиловая (Дохлая луна, 1913); то акцентирование неглавной строки (гриф «футуристы» в ряде изданий), то, наконец, особое, диссонирующее оформление самого заголовка (слишком по-конструктивистски, буквами разных шрифтов или одного, но вызывающего: Изборник, Ряв! Перчатки — оба 1914, Тайные пороки академиков — 1916, Херувимы свистят — 1919 и ряд других).

И всё это — подчёркиваю ещё раз — при сохранении старой компоновочной схемы! Во внешнем оформлении футуристических книжек худосочный титульный лист как бы скрещивался с броской афишей. Результат скрещивания выказывал и поэтическое безразличие к форме, и благотворный (для той типографической эпохи) непрофессионализм, подтверждающий «вмешательство» поэтов и художников в дела наборщиков и метранпажей.

Через пять-десять лет, перейдя в стан конструктивистов, некоторые бывшие футуристы станут презирать реалии предреволюционной типографической культуры. Но пока в ход шли даже самые вычурные шрифты модерна. Имя Алексея Крученых на шмуцтитуле сборника Молоко кобылиц (1916) набрано печально знаменитым шрифтом Гейша. В контексте модерна это, возможно, выглядело обворожительно. Здесь же налицо стремление спутать типографические значения, впрочем, вместе с каким-то порочным любованием шрифтовыми реалиями времени.

Футуристы знали его шрифтовую палитру. И среди вдохновлявших их вещей наверняка были и образцы шрифтов, издававшихся как словолитнями, так и всеми уважающими себя типографиями. Страницы этих редких изданий заполнены обрывками фраз и слов, набранных разными, иногда неестественно крупными шрифтами. Чем не готовые футуристические творения?

И раз уж я подступил к атрибутам типографии, нельзя не вспомнить о реалиях самого печатного процесса. Для пробных и приладочных листов нередко используют макулатурную бумагу, и после нескольких прогонов на них слоями краски могут лечь друг на друга даже разные культурные слои. Эти листы заставляют дизайнеров преклоняться перед графическим гением простой случайности. Так вот, один из ранних опытов поэтизации наложения при печати — обложки книг А. Крученых Миллиорк (1919) и Лакированное трико. Отпечатанные в два прогона с одной наборной печатной формы с поворотом на непрямой (!) угол, эти работы Ильи Зданевича блестяще предвосхищают эпоху конструктивизма. Однако мне снова пришлось забежать в Тифлис. В московских и петроградских «типо-изданиях» если изредка и происходило что-то из ряда вон выходящее, то скорее на рядовых страницах, попавших под куда более традиционную обложку.

Одно из откровений — страницы книги Маяковского Владимир Маяковский: трагедия (1914). Её оформление и Янечек, и Сьюзан Комптон приписывают Давиду и Владимиру Бурлюкам. Причём вторая обращает внимание на «самую влиятельную из книг как объектов дизайна», а первый, соответственно своему профилю, снова, как и в случае с Терентьевым, фиксирует декоративное значение крупных и жирных букв, вкрапленных повсюду «без какой-либо выразительной и практической цели». Оба автора не замечают «слона» пространственной организации. Но пробелы и поля значат для типографа не меньше, чем «букашки»-буквы. В «Трагедии» два прорыва в типографику наших дней. Во-первых, стихотворные строки набраны с единым и таким крупным интерлиньяжем, чтобы никакая слишком крупная буква не нарушила типометрику (как это случится у Каменского). Во-вторых, полосы на каждом развороте стоят не зеркально, а переносно-симметрично. Это значит, что расширенное поле с обильными маргиналиями появляется всё время слева от текста, независимо от фактора чётности-нечётности страницы.

Надо отдать должное этому изобретению (?), применённому и в некоторых других изданиях стихотворных сборников, где очень короткие строки чередуются с длинными. В этом случае велик резон верстать стихи на одном и том же расстоянии от левого края страницы. Прежде же было принято центрировать каждое стихотворение, сообразуясь со средней шириной «пятна».

С именами Маяковского и Д. Бурлюка связано по крайней мере ещё одно типографическое откровение: единственный номер журнала Взял: барабан футуристов (1915). Заурядные страницы, но какая обложка! У верхнего края стоят четыре буквы, набранные настоящим афишным (деревянным) Герольдом (эта гарнитура — символ эпохи) размером в 8 квадратов и оттиснутые на сугубо обёрточной бумаге. Типограф (не сам ли Маяковский?) соблазняется афишей и одновременно преодолевает соблазн предельной лаконичностью своего решения. Высоту Взяла (Каменский умудрился просклонять этот глагол) не брал в России, кажется, больше никто.

Шрифтовое ассорти и «нестрочье»

Нет, не образ Взяла, а нечто прямо противоположное всплывает при первой мысли о типографике футуристов.

Смена шрифта при переходе от строки к строке акцидентной вещи вряд ли кому-нибудь кажется странной. Тем более не казалась в начале века. Футуристы сделали два следующих шага: «перемешали» старую композицию и тем самым добились теснейшего соседства букв разных гарнитур, начертаний и типоразмеров внутри одной строки и даже отдельного слова. Композиция измельчилась, превратилась в пёструю фактуру. В результате подключки буквы переставали держать базовую линию, начинали скакать. От смеси скачущих букв недалеко до «нестрочья». Этим замечательным словом А. Крученых обозначил свободный полёт букв и слов в одноимённой гектографированной брошюрке (1917). Картинная композиция из словесного материала равнозначна — по Ю. Герчуку — освобождению текста от линейной, временной последовательности. В сочетании со шрифтовой смесью это и есть вектор развития футуристической типографики.

Яркий пример шрифтового ассорти, ещё и обогащённого нестрочьем, являют афиши гастрольной поездки футуристов по России в 1914 году. Известны по крайней мере два её варианта — казанский и тифлисский. При заурядной, совпадающей до наложения компоновке они отличаются только курьёзно разными смесями. Это, видимо, означает, что казанский вариант был образцом для тифлисского. Требовалось (или требовал иной ассортимент шрифтов в типографии) изменить его на «молекулярном» уровне, так что в двух афишах при некотором совпадении кегельного ритма (!) трудно найти хотя бы две полностью совпадающие литеры. Смена смеси не меняет даже фактуру набора, и, таким образом, несмотря на титанический труд наборщика, облик афиши существенно не изменился.

Из наблюдения за студенческими опытами знаю, что не слишком перспективные дизайнеры начинают сразу с «эксперимента», и это не что иное, как шрифтовая смесь из журнальных вырезок. Не каждый знает про футуристические «фокусы». Просто это самый наивный и лёгкий путь достижения некоторого эффекта. Как живое существо (по Дарвину) проходит в своём развитии через все стадии эволюции видов, так и постижение экспрессивных качеств набора начинается с возвращения на раннюю стадию эмбрионального развития модернистской типографики.

Так действовал и Каменский (или его ассистент), но, будучи пионером, никуда не возвращался. Знаменитые книжки Нагой среди одетых (1914) и особенно Танго с коровами обрушивают на зрителя лавину удивительных качеств. Обложка с этикеткой, попавшей под обрез, и парным контрастом между заголовочной (сверху) и авторской (снизу) группами текста сделает честь любому постмодернисту. Здесь всё сразу: и пятый угол, полученный путем упразднения «четвёртого», и квадратный формат, и обои, и апофеоз нестрочья — несколько поэм, где вместо «строкосмыслов» — мозаика из разных по форме и размеру «словоблоков». Однако о характере набора можно сказать только два слова — шрифтовая смесь. Лишённая фона (выделено всё), довольно аморфная, такая смесь для глаза отнюдь не взрывоопасна. Слышать от автора о «чёткости» и «чтении, как по нотам» довольно странно. Подробный анализ у Янечека также не представляется убедительным. Типографика «железобетонных» поэм свидетельствует больше об энтузиазме, чем о графической
дисциплине.

Соперник Каменского Илья Зданевич отзывался о необычной книге весьма скептически: «В некоторых отношениях она любопытна, но едва ли более, так как подобный приём творчества уделяет слишком много места глазу, то есть ищет в ненадлежащем месте и поэтому едва ли многое найдёт».

Через десять лет Ильязд уделит глазу ещё больше места.

"Набор писаки«

На титуле книги Ильи Зданевича Лидантю фарам вслед за словами «аблошка Наума Грановского» (этот коллаж, кстати, выглядит несколько чужеродным книге) стоят слова, вынесенные в название главы. Впервые в практике русских футуристов столь определённо заявлено о типографическом авторстве: сомнений относительно второй, а может быть, и главной профессии Ильязда не остаётся.

«Я потратил немало часов своей печальной жизни на вставку малюсеньких свинцовых брусочков между тысячами литер, прошедших через мои пальцы» — так писал Ильязд в своих заметках Пятьдесят лет спустя. О том, что он был типографом в полном смысле слова, говорят не только его собственные признания.

Почти все авторы, пишущие о футуризме, сходятся в том, что все имена «лучистых поэтов», чьи работы даны в статье С. Худакова из сборника Ослиный хвост и Мишень (1913), как и имя автора статьи, — вымысел И. Зданевича. Если так, то самые ранние футуристические эксперименты с набором предприняты (до Маринетти) именно им.

Возможно, мы бы знали больше об отношении футуристов к зримому слову, будь опубликованы доклады, прочитанные И. Зданевичем в 1918 году в тифлисском «Фантастическом кабачке». Согласно списку, приведённому в «кабачке»-книге, они назывались так: Правописание и потуги букв и Магнетизм букв и годовщина Кабачка. В докладах других заумников, судя по названиям, эта тема не затрагивалась.

Илья Зданевич вернулся в Тифлис сразу после Октябрьского переворота и незадолго до основания издательства «41°» побывал в учениках в нескольких типографиях. Был ли среди его учителей А. Тернов? О последующем сотрудничестве с ним Зданевич сообщит: «Следуя моим указаниям, типограф Андриан Тернов выполнил набор всех книг, изданных под маркой „41°“ в 1919 и 1920 годах».

Конечно, два других члена триумвирата «41°» — Терентьев, «стоявший на плечах Зданевича», и Крученых — не могли не внести свою лепту в графическое оформление по крайней мере своих произведений, о чём свидетельствует отметка в колофоне Фантастического кабачка: «Набирал Адриан Тернов, правили Терентьев, Алексей Крученых, Илья Зданевич». Однако вышеприведённое утверждение Ильязда согласуется с данными каталогов ряда его выставок. Во всяком случае, «чуть-чуть» было безусловно за ним, и печать типографического мастерства Ильи Зданевича стоит и на книгах Терентьева (Рекорд нежности — 1919, 17 ерундовых орудий, Факт, Трактат о сплошном неприличии — 1920), и на обложках Замаулей Крученых, и, конечно, на изданиях произведений самого типографа.

Зданевич издал цикл из пяти драматических произведений («виртеп ф 5 действах») под общим названием Аслаабличья. Четыре «действа» вышли отдельными книжками (одна — в Париже, и о ней речь особая), а одно вошло в сборник Фантастический кабачок.

Выполненное не без библиофильского смака, оформление «действ» суховато и, можно сказать, функционально. Зданевич методично ищет способ фонетической (как слышится) записи зауми, для чего выделяет ударные слоги или гласные: то полужирным шрифтом (Янко круль албанскай — 1918), то курсивом (Остраф пасхи — 1919), то, наконец, прописными (Асёл напракат — 1919 и Зга якабы — 1920). Здесь же вырабатывается особая система «оркестровой» записи. Пучки строчек, «перевязанных» крупными литерами, там, где во всех голосах одна и та же буква, действительно напоминают музыкальную нотацию.

Как курьёз стоит отметить эпизод отказа от набора. Клишированный заголовок «Остраф пасхи» можно назвать осмысленной пародией на набор. Нечто подобное встретится на изумительной литографированной афише парижского доклада Зданевича Илиазда: элога Ильи Зданевича, прозванного ангелом (1922), где некоторые буквы, как бы разрезанные и поданные со смещением частей друг относительно друга, провоцируют мысль о наборе или коллаже.

Фантастический кабачок, в который Зданевич включил третью часть своей пенталогии, а именно Асёл напракат, вобрал в себя лучшие качества изданий «41°».

В оформлении этой, кажется, самой толстой книги русского футуризма (192 страницы) авангардистский натиск сочетается с элегантностью. В томике есть на что посмотреть, включая знаменитую типографическую картину И. Зданевича Зохна и женихи, показывающую, насколько осмысленной может быть шрифтовая смесь. Больше всего, однако, поражает редакционно-издательская концепция сборника, и, поскольку она дана в сильных типографических признаках, на этом стоит остановиться.

В Кабачке никаких предисловий и комментариев, но есть развитый аппарат.
В алфавитном списке участников сборника не забыт единственный Аноним, хотя это всего лишь автор старинной миниатюры, репродукция которой сопровождает статью о грузинских манускриптах. Эта статья и несколько других «обычных» текстов стоят в одном ряду с типографически напористой заумью. Грузинские и армянские стихи даны без перевода. Все авторские разделы, а также и вышеупомянутый список докладов, как, впрочем, и каждая из вклейных репродукций, входят в сборник на равных. У каждого раздела — своя типографическая характеристика, сочетающаяся со сквозным принципом подачи материала. В колофоне кроме наборщиков указаны все печатники и переплётчики. Сборник незарубрицирован.
Чем не реализация концепции «всёчества» Ларионова и Зданевича? В советское время жанр открытого книжного пространства был, естественно, утрачен.

Фантастический кабачок — лучшая из вещей, изданных на широте Тифлиса. Но высшего типографического градуса Ильязду (имя и фамилия скрестились в 1920 году) предстояло достичь в Париже, куда он отправился в следующем году. Пятая часть Аслаабличий — Лидантю фарам — анонсировалась несколько раз: «пичатаеца». Но потому ли, что в Тифлисе что-то мешало, или, наоборот, исключительно благодаря «парижачьему» воздуху книга вышла в 1923 году.

Лидантю фарам — обязательный и не имеющий аналогов аттракцион в паноптикуме модернистской типографики. «Каждая страница этой книги, — пишет Франсуаза Лё Гри-Бергман, — представляет собой картину, чистейший „графизм“, демонстрирующий типографический репертуар, который не поддаётся инвентаризации. Более того, здесь столько игры, что не каждая страница поддаётся чтению».

В наборе задействовано три-четыре десятка популярных русских гарнитур того времени. Но Ильязду этого мало, и он добавляет гигантские буквы, составленные из наборных линеек и орнаментов. Почему же эта «адская» смесь производит вполне гармоничное впечатление? Во-первых, шрифтосмешение происходит на фоне клочков нормального книжного набора. Строки 10-го кегля задают линейный характер чтения, но глаз тут же включается в пляску крупных, жирных, чужих букв. Во-вторых, всё это происходит на страницах со сквозной и довольно жёсткой пространственной организацией: широкое поле снизу (излюбленный приём Ильязда) и почти квадратная полоса с узкой колонкой маргиналий. В-третьих, типограф строго контролирует каждую пару букв, чужеродных друг другу, но оказавшихся рядом.

Если можно назвать Лидантю фарам типографическим спектаклем, то главные его действующие лица — колонцифры. Они входят в колонку маргиналий, скачут по её высоте, достигают невероятных размеров и иногда бесцеремонно вторгаются в зону основного текста. По двузначным колонцифрам (в книжке 62 страницы) особенно хорошо заметна способность Ильязда подбирать самые несовместимые, а потому и прекрасно — по принципу парного сверхконтраста — сочетающиеся шрифты.

«Появление „ЛидантЮ фАрам“ знаменует завершение „пламенного“ периода творчества Ильязда». По выходе книги автор писал так: «Это высшая точка. И достигнув её, я бросаю эту книгу. Прощай, молодость, заумь, долгий путь акробата, экивоки, холодный ум, всё, всё, всё».

...Начиная с 1940 года из той же парижской типографии «Унион» начнут выходить de luxe editions книг художников — Брака, Джакометти, Матисса, Миро, Пикассо, Сюрважа, Эрнста и других. Их издатель, оформитель, а иногда и автор — Iliazd, французский типограф и поэт русско-грузинского происхождения. Почти все они будут набраны одним изысканным шрифтом Gill Sans одного кегля. И только прописными. Типографический поиск сведётся лишь к пространственной организации текста за счёт пробелов. Последняя из ряда книг выйдет в 1974 году, за год до скоропостижной (в возрасте восьмидесяти одного года) смерти издателя.

В этих вещах непросто узнать Илью Зданевича периода футуристического натиска. Впрочем, в употреблении только прописных букв усматривают традицию оформления духовных текстов его родной Грузии.

* Сло­ва при­зна­тель­но­сти — Ана­то­лию Бо­ров­ко­ву, биб­лио­гра­фу и со­би­ра­те­лю фу­ту­ри­сти­че­ских ред­ко­стей, поз­во­лив­ше­му мне по­ли­стать те са­мые книж­ки, ко­то­рые не мог­ли не при­ве­сти к мыс­ли о ни­же­сле­ду­ю­щей ста­тье. Осо­бая бла­го­дар­ность из­да­те­лю Сер­гею Куд­ряв­це­ву, ко­то­рый не пре­ми­нул снаб­дить ме­ня со­от­вет­ству­ю­щей ли­те­ра­ту­рой по те­ме и под­ска­зал не­сколь­ко по­лез­ных ци­тат. Од­на из них ока­за­лась не­за­ме­ни­мой для эпи­гра­фа.