Искусство печатной книги
в России: от оттепели к застою

овый этап ре­ши­тель­но­го и бы­стро­го об­нов­ле­ния ху­до­же­ствен­но­го ли­ца из­да­ва­е­мых в стра­не книг на­сту­пил в се­ре­ди­не пя­ти­де­ся­тых го­дов, он стал воз­мож­ным в ре­зуль­та­те бо­лее об­щих из­ме­не­ний в куль­тур­ной и ху­до­же­ствен­ной по­ли­ти­ке по­сле смер­ти дик­та­то­ра, в ат­мо­сфе­ре от­но­си­тель­но бо­лее ли­бе­раль­ной куль­тур­ной по­ли­ти­ки от­те­пе­ли.

Тя­го­те­ние к за­мкну­той, тя­же­ло­вес­ной па­рад­но­сти клас­си­че­ски-сим­мет­рич­ных ком­по­зи­ций от­сту­па­ло под на­по­ром бо­лее по­движ­ных и лёг­ких форм, при­вле­кав­ших те­перь преж­де все­го мо­ло­дых ху­дож­ни­ков кни­ги. Са­ма кон­струк­ция кни­ги упро­ща­лась и об­лег­ча­лась. Ис­кус­ствен­ные фак­ту­ры тис­не­но­го ле­де­ри­на вы­тес­ня­лись есте­ствен­ны­ми по­верх­но­стя­ми, а по­рой и при­род­ным цве­том пе­ре­плёт­ных тка­ней — дань за­яв­ляв­шей свои пра­ва «прав­де ма­те­ри­а­ла». Тя­жё­лый пе­ре­плёт не­ред­ко сме­нял­ся, да­же на объ­ё­ми­стых кни­гах, бу­маж­ной об­лож­кой, ко­то­рую ча­сто оде­ва­ли в на­ряд­ную су­пер­об­лож­ку, что рань­ше во­об­ще не бы­ло при­ня­то. Еще один ва­ри­ант — об­лож­ка с кла­па­на­ми: их сгиб не­сколь­ко укреп­ля­ет кон­струк­цию, к то­му же на них мож­но бы­ло по­ме­стить ан­но­та­цию, пор­тре­тик ав­то­ра.

Ре­ши­тель­но из­ме­ни­лись ха­рак­тер, тех­ни­ка, рит­мы книж­но­го ри­сун­ка. Фо­то­гра­фи­че­ски объ­ек­тив­ную, про­стран­ствен­ную и слит­ную чёр­ную ак­ва­рель вы­тес­ня­ло энер­гич­ное ри­со­ва­ние пе­ром или ки­стью, не­су­щее боль­шей ча­стью опре­де­лён­ный и острый ав­тор­ский по­черк, име­ю­щий пря­мое от­но­ше­ние к сти­ли­сти­ке, ин­то­на­ции и к рит­му тек­ста, а не толь­ко к об­ста­нов­ке и об­сто­я­тель­ствам по­вест­во­ва­ния. Та­кой ри­су­нок уве­рен­но и плот­но ло­жил­ся на пе­чат­ную стра­ни­цу, а не бы­л о­кош­ком в ней в иную, за­книж­ную дей­стви­тель­ность. Не раз­ры­вая текст, ил­лю­стра­ция стре­ми­лась за­пол­нять его есте­ствен­ные па­у­зы, ста­но­вясь фрон­тис­пи­сом и шмуц­ти­ту­лом, за­став­кой и кон­цов­кой гла­вы. По­это­му кни­га вы­гля­де­ла го­раз­до цель­нее и в то же вре­мя струк­тур­нее.

Энер­гия сво­бод­но­го по­чер­ка объ­еди­ня­ла изоб­ра­зи­тель­ную гра­фи­ку с но­ва­ци­я­ми в ти­туль­ном шриф­те. Мо­ло­дые ху­дож­ни­ки увлё­чен­но ис­сле­до­ва­ли пре­де­лы его воз­мож­ных транс­фор­ма­ций. Шрифт на об­лож­ке и ти­ту­ле пи­сал­ся той же ру­кой и тем же пе­ром, в том же тем­пе, в ко­то­ром де­ла­лись по­движ­ные ил­лю­стра­ции. Он не гар­мо­ни­ро­вал с тек­сто­вым на­бо­ром, а был рез­ко кон­тра­стен ему. Есте­ствен­но, что и шриф­то­вые ком­по­зи­ции но­во­го сти­ля не­охот­но укла­ды­ва­лись в при­выч­но сим­мет­рич­ные ста­тич­ные схе­мы. Они то­же тя­го­те­ли к кон­трас­ту и ди­на­мич­но­сти, к асим­мет­рии и сдви­гам гра­фи­че­ских форм. Сво­бод­нее на­хо­ди­лись мас­шта­бы и рас­по­ло­же­ние над­пи­сей в по­ле ли­ста. Стро­ка мог­ла прой­ти вкось или вер­ти­каль­но пе­ре­сечь­ся с го­ри­зон­таль­ной стро­кой на ка­кой-ни­будь об­щей бук­ве.

По­жа­луй, наи­бо­лее по­сле­до­ва­тель­но и остро­ум­но ис­пы­ты­вал раз­лич­ные спо­со­бы мо­дер­ни­за­ции ри­со­ван­ных шриф­тов Бо­рис Мар­ке­вич, ва­рьи­руя не толь­ко на­чер­та­ния и про­пор­ции, но и са­му кон­струк­цию зна­ков и спо­со­бы со­чле­не­ния штри­хов в них. А сле­дом за млад­ши­ми не­мо­ло­дой и очень опыт­ный ма­стер книж­но­го ис­кус­ства Сер­гей По­жар­ский то­же на­чал увлё­чен­но и изоб­ре­та­тель­но экс­пе­ри­мен­ти­ро­вать с на­чер­та­ни­я­ми ти­туль­ных шриф­тов. Имен­но они по­ло­жи­ли на­ча­ло его по­зд­не­му сти­лю, рас­ко­ван­но­му и по­движ­но­му, очень де­ко­ра­тив­но­му. Его шриф­то­вой по­черк при всём сво­ём раз­но­об­ра­зии ха­рак­те­рен и лег­ко уз­на­ва­ем. Его кур­си­вы от­ли­ча­ют­ся свое­воль­ным бе­гом ли­нии, её остры­ми пе­ре­ло­ма­ми, упру­го-стре­ми­тель­ны­ми по­во­ро­та­ми, кру­ты­ми пет­ля­ми и соч­ны­ми на­жи­ма­ми. Они бес­по­кой­но-по­движ­ны и очень рит­мич­ны.

В по­ис­ках не­при­выч­ной, не­за­ез­жен­ной, но при­том глу­бо­ко уко­ре­нён­ной в ис­то­рии сла­вян­ско­го пись­ма гра­фи­че­ской осно­вы он на­ри­со­вал но­вый шрифт, ис­хо­див­ший из бег­ло­го по­чер­ка толь­ко что от­кры­тых то­гда нов­го­род­ских бе­ре­стя­ных гра­мот, и поль­зо­вал­ся им очень сво­бод­но, не свя­зы­вая его лишь с древ­не­рус­ски­ми те­ма­ми.

Пусть ме­нее рез­ко, об­но­вляв­ший­ся дух вре­ме­ни ока­зал вли­я­ние и на дру­гих опыт­ных ма­сте­ров. Од­ним из них был Со­ло­мон Те­лин­га­тер. В эти го­ды он так­же внёс за­мет­ный вклад в обо­га­ще­ние и осве­же­ние ис­кус­ства ри­со­ван­но­го шриф­та. Сре­ди дру­гих осо­бен­но ха­рак­те­рен кур­сив­ный ал­фа­вит 1960 го­да, на­ряд­ный и очень сме­лый по на­чер­та­ни­ям, па­ра­док­саль­но со­че­та­ю­щий от­то­чен­ную кал­ли­гра­фи­че­скую ди­на­мич­ность с на­ро­чи­то рва­ны­ми кон­ту­ра­ми штри­хов.

Ещё од­но ха­рак­тер­ное нов­ше­ство сбли­жа­ло ка­пи­таль­ную ра­бо­ту Те­лин­га­те­ра с твор­че­ством млад­ших ма­сте­ров, ак­тив­но воз­ро­ждав­ших един­ство сво­ей про­фес­сии: они, как пра­ви­ло, не­раз­рыв­но со­еди­ня­ли ил­лю­стри­ро­ва­ние тек­ста с фор­ми­ро­ва­ни­ем кни­ги как це­лост­но­го ху­до­же­ствен­но­го ор­га­низ­ма. Кни­гу Г. Успен­ско­го «Нра­вы Рас­те­ря­е­вой ули­цы» (М.: Ху­до­же­ствен­ная ли­те­ра­ту­ра, 1964) Те­лин­га­тер впер­вые по­стро­ил на вы­пол­нен­ных его же ру­кой и проч­но впа­ян­ных в книж­ную струк­ту­ру остро­са­ти­ри­че­ских ил­лю­стра­ци­ях. А впро­чем, это всё рав­но из­да­ние еще ста­ро­го ти­па, «по­да­роч­ное», че­рес­чур, по­жа­луй, на­ряд­ное и рос­кош­ное для скром­ной и горь­кой про­зы Г. Успен­ско­го.

Весь­ма от­но­си­тель­ная твор­че­ская сво­бо­да «от­те­пель­но­го» вре­ме­ни поз­во­ли­ла всё же мно­гим из­да­тель­ствам ис­кать для сво­их книг соб­ствен­ный ху­до­же­ствен­ный язык (вы­ра­жа­ясь бо­лее со­вре­мен­но, «фир­мен­ный стиль»). В Муз­ги­зе, на­при­мер, он был изящ­но­-клас­си­чен, стро­ил­ся на не­сколь­ко об­лег­чён­ной, строй­ной, хо­тя ино­гда и при­укра­шен­ной­ ро­счер­ка­ми ан­ти­кве и лёг­ком, но точ­ном ри­сун­ке. Здесь оформ­ле­ние книг и нот­ных из­да­ний охот­но за­ка­зы­ва­ли стро­гим нео­клас­си­кам — Ва­ди­му Ла­зур­ско­му, Ира­и­де Фо­ми­ной, Ев­ге­нию Ган­нуш­ки­ну.

В Гео­граф­ги­зе пре­об­ла­да­ла рас­ко­ван­ная, бег­лая ма­не­ра ри­со­ва­ния и пись­ма, ске­лет­ные, тон­ким, без пла­сти­ки, штри­хом на­пи­сан­ные бук­вы, асим­мет­рия, ла­ко­нич­ные, ску­пы­ми маз­ка­ми ту­ши на­бро­сан­ные, но жи­вые ки­сте­вые ри­сун­ки. Так ви­дел Марк Кляч­ко пу­те­вые за­пис­ки боль­ших за­пад­ных пи­са­те­лей — «Зе­лё­ные хол­мы Аф­ри­ки» Э. Хе­мин­гу­эя (М., 1959), «Пу­те­ше­ствие без кар­ты» Г. Гри­на (М., 1961). Мрач­но­ва­тый экс­прес­си­о­низм пред­по­чи­та­ло Из­да­тель­ство ино­стран­ной ли­те­ра­ту­ры: на­сы­щен­ные чер­но­той, рва­ные и нерв­ные ри­сун­ки круп­ной ки­стью и ею же, без вся­ких пре­тен­зий на кра­со­ту — бы­стрые стро­ки за­гла­вий. Так вы­гля­дят пер­вые у нас из­да­ния Г. Бёл­ля в об­лож­ках Ге­ор­гия Ще­ти­ни­на: «И не ска­зал ни еди­но­го сло­ва» (М., 1957), «Хлеб ран­них лет» (М., 1958), «Би­льярд в по­ло­ви­не де­ся­то­го» (М., 1961).

Осо­бое ме­сто в этом ря­ду за­ни­ма­ло из­да­тель­ство «Зна­ние», вы­пус­кав­шее на­уч­но-по­пу­ляр­ную ли­те­ра­ту­ру, а так­же на­уч­ную фан­та­сти­ку, поль­зо­вав­шу­ю­ся ши­ро­чай­шей по­пу­ляр­но­стью. На неё был на­сто­я­щий го­лод, ещё да­ле­ко не ­у­толён­ный по­сле глу­хих для это­го жан­ра ста­лин­ских лет. Глав­ным ху­дож­ни­ком его с сен­тя­бря 1959-го и до 1962 го­да был Юрий Со­бо­лев, при­нёс­ший с со­бой осо­знан­ную ху­до­же­ствен­ную про­грам­му и спло­тив­ший во­круг скром­но­го из­да­тель­ства мо­ло­дых ху­дож­ни­ков, спо­соб­ных её осу­ще­ствлять. На­ря­ду с Э. Не­из­вест­ным и Ю. Со­осте­ром сре­ди них бы­ли ещё учив­ши­е­ся в По­ли­гра­фи­че­ском ин­сти­ту­те В. Ян­ки­лев­ский, В. Пи­во­ва­ров, Н. По­пов, Б. Лав­ров.

Че­рез не­сколь­ко лет, уже под­во­дя не­ко­то­рые ито­ги, Со­бо­лев пи­сал, что за­да­ча со­вре­мен­но­го ил­лю­стра­то­ра на­уч­но-по­пу­ляр­ной кни­ги — «пре­вра­тить не­ви­ди­мое в ви­ди­мое, рас­крыть вну­трен­нюю струк­ту­ру со­вер­шен­но не­обыч­но­го. <...> Что­бы вой­ти в круг со­вре­мен­ных на­уч­ных пред­став­ле­ний, что­бы по­нять не­при­выч­ное, на пер­вый взгляд опро­вер­га­ю­щее наш опыт яв­ле­ние ре­ля­ти­вист­ско­го ми­ра, не­об­хо­ди­мо и си­сте­му со­по­став­ле­ний вво­дить иную, вы­ве­сти чи­та­те­ля из кру­га при­выч­ных ас­со­ци­а­ций, пред­ло­жить ему иное зри­тель­ное впе­чат­ле­ние, са­мим ду­хом сво­им го­то­вя­щее его к вос­при­я­тию бес­ко­неч­но ва­лент­ной ло­ги­ки се­го­дняш­ней науки».

Ре­ши­тель­ные вы­хо­ды со­вре­мен­ных на­ук за гра­ни обы­ден­ных пред­став­ле­ний о яв­ле­ни­ях окру­жа­ю­щей нас ре­аль­но­сти, не до­ступ­ных ни пря­мо­му на­гляд­но­му изоб­ра­же­нию, ни объ­яс­не­нию на язы­ке тра­ди­ци­он­ной ло­ги­ки, оправ­ды­ва­ли, та­ким об­ра­зом, при­е­мы остра­ня­ю­ще­го, пре­иму­ще­ствен­но ме­та­фо­ри­че­ско­го ил­лю­стри­ро­ва­ния. И это от­кры­ва­ло воз­мож­ность ис­поль­зо­вать в по­пу­ляр­ном из­ло­же­нии на­уч­ных от­кры­тий сюр­ре­а­ли­сти­че­скую тех­ни­ку вы­ве­де­ния зри­те­ля в ми­ры, этой ло­ги­ке во­об­ще не под­чи­нен­ные.

Меж­ду тем сюр­ре­а­лизм при­тя­ги­вал, ко­неч­но, мо­ло­дых ху­дож­ни­ков не толь­ко воз­мож­но­стя­ми «при­клад­но­го» ис­поль­зо­ва­ния его язы­ка для объ­яс­не­ния труд­но­до­ступ­ных уче­ных ис­тин, но и сво­ей мощ­ной эмо­ци­о­наль­ной ак­тив­но­стью. Он от­кры­вал воз­мож­ность во­пло­щать на хол­сте или бу­ма­ге тре­вож­ные ме­та­фи­зи­че­ские на­стро­е­ния, по­ро­жда­е­мые не­до­ступ­ны­ми ра­ци­о­наль­но­му ана­ли­зу впе­чат­ле­ни­я­ми и пе­ре­жи­ва­ни­я­ми. И эти его ка­че­ства, не­со­мнен­но, окра­ши­ва­ли ра­бо­ты мо­ло­дых ху­дож­ни­ков «Зна­ния». Ак­тив­ным про­вод­ни­ком та­ко­го на­прав­ле­ния был очень ав­то­ри­тет­ный в со­бо­лев­ском кру­гу эсто­нец Юло Со­остер, вос­пи­тан­ник иной, бо­лее склон­ной к ме­та­фи­зи­ке шко­лы, осев­ший в Моск­ве по­сле осво­бо­жде­ния из ла­ге­ря. При­том для офи­ци­аль­ной со­вет­ской эсте­ти­ки сюр­ре­а­лизм оста­вал­ся од­ним из без­услов­но враж­деб­ных про­яв­ле­ний «бур­жу­аз­но­го мо­дер­низ­ма» — «зло­ве­щим сим­во­лом глум­ле­ния над че­ло­ве­ком».

Убе­ди­тель­ным ито­гом кол­лек­тив­ной ра­бо­ты ор­га­ни­зо­ван­ных во­круг из­да­тель­ства ху­дож­ни­ков ста­ли пер­вые два то­ма фун­да­мен­таль­но­го сбор­ни­ка «На­у­ка и че­ло­ве­че­ство» (М., 1962 и 1963). В от­ли­чие от ря­до­вых из­да­ний «Зна­ния», вы­хо­див­ших боль­ши­ми ти­ра­жа­ми, но все­гда очень скром­ных, пе­ча­тав­ших­ся на пло­хой бу­ма­ге и в тон­ких об­лож­ках, еже­год­ник был ре­шён до­ста­точ­но щед­ро. Но глав­ное — и ди­зай­нер­ское ре­ше­ние обо­их то­мов, и их слож­но по­стро­ен­ный ил­лю­стра­ци­он­ный ряд бы­ли от­чёт­ли­во под­чи­не­ны яс­ной ху­до­же­ствен­ной идее, со­зда­ва­ли опре­де­лён­ный и не­ба­наль­ный об­раз со­вре­мен­ной на­у­ки.

Ма­ке­ты то­мов, под­бор и мон­таж мно­го­чис­лен­ных ил­лю­стра­ций бы­ли вы­пол­не­ны их ху­до­же­ствен­ным ре­дак­то­ром, Со­бо­ле­вым, вме­сте с ху­дож­ни­ком Алек­сан­дром До­бри­цы­ным. А кро­ме них, в ил­лю­стри­ро­ва­нии из­да­ния при­ни­ма­ли уча­стие все мо­ло­дые ху­дож­ни­ки из «ко­ман­ды» Со­бо­ле­ва, пред­по­чи­тав­ше­го кол­лек­тив­ные ме­то­ды ра­бо­ты. За со­бой он остав­лял преж­де все­го на­прав­ля­ю­щую роль ху­до­же­ствен­но­го ру­ко­во­ди­те­ля, по­доб­но­го ре­жис­сёру филь­ма или спек­та­кля.

Толь­ко не­мно­гие кар­тин­ки слу­жи­ли в еже­год­ни­ках пря­мы­ми по­яс­не­ни­я­ми к тек­стам. Важ­нее и обиль­нее бы­ли дру­гие, лишь кос­вен­но свя­зан­ные с кон­крет­ным со­дер­жа­ни­ем той или иной учё­ной ста­тьи. Вы­ра­зи­тель­ные фраг­мен­ты ста­рин­ных гра­вюр или жи­во­пи­си, встре­ча­ясь на раз­во­ро­тах друг с дру­гом, или же — с со­вре­мен­ны­ми фо­то­гра­фи­я­ми, но не фак­то­гра­фи­че­ски­ми, а ху­до­же­ствен­ны­ми, то есть на­сы­щен­но-об­раз­ны­ми, по­ро­жда­ли на сты­ках не­ожи­дан­ные но­вые смыс­лы. Имен­но та­ко­го ро­да ме­та­фо­ри­че­ские об­ра­зы Со­бо­лев счи­тал наи­бо­лее пло­до­твор­ны­ми, спо­соб­ны­ми рас­кры­вать чи­та­те­лю по­пу­ляр­но­го тек­ста слож­ный смысл на­уч­но-фи­ло­соф­ских по­ня­тий: «Ис­поль­зуя слож­но-ас­со­ци­а­тив­ную связь, ху­дож­ник со­по­став­ля­ет и срав­ни­ва­ет „пред­ме­ты да­ле­ко­ва­тые“, от­че­го „ро­жда­ет­ся по­э­ти­че­ское“ (Ломоносов)».

Боль­шое ме­сто, за­ни­ма­е­мое в этом ря­ду ху­до­же­ствен­ны­ми па­мят­ни­ка­ми про­шло­го, при­да­ет на­сы­щен­но­му ими из­да­нию свое­об­раз­ный ко­ло­рит. Па­рал­лель­но с основ­ной за­да­чей — быть по­пу­ляр­ным вве­де­ни­ем в со­вре­мен­ную на­у­ку, оно не­сёт в се­бе так­же и об­ще­куль­тур­ный смысл: по­гру­жа­ет сво­е­го чи­та­те­ля-зри­те­ля в мир ста­ро­го ис­кус­ства, в ис­то­ри­че­скую, бо­га­тую соб­ствен­ным дра­ма­ти­че­ским со­дер­жа­ни­ем сре­ду. Сам вы­бор этих об­раз­цов ха­рак­те­рен. Пре­об­ла­да­ют в нём про­из­ве­де­ния эпо­хи ма­нье­риз­ма и ба­рок­ко, не­ред­ко про­ник­ну­тые вы­со­ким па­фо­сом по­зна­ния ми­ра, и в то же вре­мя — тре­вож­ным ощу­ще­ни­ем его опас­ной та­ин­ствен­но­сти. Ху­дож­ни­ки не скры­ва­ли сво­их соб­ствен­ных вку­сов и при­стра­стий, но за­то су­ме­ли из­влечь из них силь­ные сред­ства для по­стро­е­ния обоб­щен­но­го об­ра­за На­у­ки — «дра­мы идей». <...>

Ри­сун­ки Со­осте­ра к по­хо­жей ли­те­ра­ту­ре бы­ли ино­го ро­да. Его фан­та­сти­ка по­ка­зы­ва­ет мир ина­че устро­ен­ным, чем нам при­выч­ный, мир с ины­ми за­ко­на­ми, а по­то­му и с иной пла­сти­кой. Са­ма его гра­фи­че­ская ма­не­ра, ли­шен­ная пре­тен­зий на ар­ти­стизм, не­то­ро­пли­вая, по­стро­ен­ная на не­сколь­ко раз­ре­жен­ных штри­хов­ках, ка­за­лась по­ле­мич­ной по от­но­ше­нию к став­шей мод­ной си­сте­ме бы­стро­го ри­со­ва­ния. Но эти ту­го на­тя­ну­тые штри­хи во­пло­ща­ли в се­бе пред­став­ле­ние о не­ви­ди­мой струк­ту­ре са­мо­го про­стран­ства. И вдруг, раз­ры­вая их, за­став­ляя сдво­ить­ся и пе­ре­сечь­ся, Со­остер лег­ко де­лал ви­ди­мой не­изоб­ра­зи­мую, ка­за­лось бы, аб­страк­цию: раз­рыв трёх­мер­но­го про­стран­ства и пе­ре­ход в иное из­ме­ре­ние, в дру­гой мир.

Та­кая гра­фи­ка от­чёт­ли­во про­ти­во­сто­я­ла по­верх­ност­но­му, «ди­зай­нер­ско­му», про­ек­ти­ро­ва­нию бу­ду­ще­го. Ху­дож­ни­ка не ин­те­ре­со­ва­ло, ка­кие ку­зо­ва бу­дут но­сить ме­ха­низ­мы тре­тье­го ты­ся­че­ле­тия. В са­мой экс­прес­сив­ной пла­сти­ке изоб­ра­жав­ших­ся им «чу­дес тех­ни­ки бу­ду­ще­го» скры­то со­мне­ние в воз­мож­но­сти их су­ще­ство­ва­ния. Сни­мая с во­об­ра­жа­е­мо­го ми­ра фан­та­сти­ки его внеш­ний пласт­мас­со­вый кол­пак, он об­на­жал слож­ную ме­ха­ни­ку глу­бин­ной свя­зи яв­ле­ний, про­ти­во­ре­чи­вость раз­рас­та­ю­щей­ся тех­ни­че­ской сре­ды в её от­но­ше­ни­ях с че­ло­ве­ком. Речь шла не о её гря­ду­щих ус­пе­хах, а о струк­ту­ре ми­ро­зда­ния, о Про­стран­стве и Вре­ме­ни с боль­шой бук­вы как о все­об­щих, все­лен­ских ка­те­го­ри­ях, за­ко­ны ко­то­рых да­ле­ко ещё не от­кры­ты.

Мно­го­чис­лен­ные и ре­ши­тель­ные но­ва­ции «от­те­пель­ных» лет ут­вер­жда­ли се­бя в от­ча­ян­ной борь­бе с за­щит­ни­ка­ми проч­но к это­му вре­ме­ни ут­вер­див­ших­ся «ака­де­ми­че­ских» норм книж­ной куль­ту­ры. На ав­то­ров сы­па­лись об­ви­не­ния в не­ряшли­во­сти, бес­фор­мен­но­сти и сы­ро­сти их яко­бы од­но­об­раз­ных ри­сун­ков, на то, что бы­строе ри­со­ва­ние ста­ло шир­мой для ди­ле­тан­тов и хал­тур­щи­ков, на­ко­нец — страш­но ска­зать! — «ста­ло на­по­ми­нать не­ко­то­рые упа­доч­ные яв­ле­ния но­вей­ше­го бур­жу­аз­но­го за­пад­но­го ис­кус­ства. Пред­по­ла­га­ет­ся при этом, что имен­но упа­док и де­гра­да­ция яв­ля­ют­ся вер­ней­ши­ми при­зна­ка­ми „современности“».

Эта про­бле­ма вос­ста­нов­ле­ния жи­вых свя­зей оте­че­ствен­но­го книж­но­го (и, ра­зу­ме­ет­ся, не толь­ко книж­но­го) ис­кус­ства с ми­ро­вым ху­до­же­ствен­ным про­цес­сом два­дца­то­го ве­ка бы­ла весь­ма ак­ту­аль­ной и да­ле­ко ещё не по­те­ря­ла сво­е­го идео­ло­ги­че­ско­го ха­рак­те­ра. Но ис­кус­ство со­вре­мен­но­го За­па­да по­не­мно­гу про­ни­ка­ло на мо­сков­ские и ле­нин­град­ские вы­став­ки. В 1957-м и 1958 го­дах бы­ли из­да­ны пер­вые за не­сколь­ко де­ся­ти­ле­тий сбор­ни­ки пе­ре­вод­ных ста­тей о Пи­кас­со и Ма­тис­се, а в 1960-м — по­пу­ляр­ная бро­шю­ра о Пи­кас­со И. Го­лом­што­ка и А. Си­няв­ско­го. Боль­шой аль­бом, по­свя­щен­ный но­вей­шей за­пад­ной гра­фи­ке, пре­иму­ще­ствен­но стан­ко­вой, со­став­лен­ный Е. Ле­ви­ти­ным, вы­шел в 1959 го­ду. Но всё же «ре­а­би­ли­та­ция» за­ру­беж­ной ху­до­же­ствен­ной куль­ту­ры по­след­них де­ся­ти­ле­тий бы­ла да­ле­ка от за­вер­ше­ния.

Сре­ди мо­ло­дых ху­дож­ни­ков кни­ги, под­вер­гав­ших­ся по­сто­ян­ным на­пад­кам за их об­ра­ще­ние к гра­фи­че­ско­му язы­ку боль­ших ев­ро­пей­ских ма­сте­ров, наи­боль­шую и по­сто­ян­ную ярость охра­ни­тель­ной кри­ти­ки вы­зы­вал Лев (Фе­ликс) Збар­ский, бра­ви­ро­вав­ший сво­им при­стра­сти­ем к ла­ко­нич­но­му и на­пря­жен­но-эмо­ци­о­наль­но­му ри­со­ва­нию Ма­тис­са, Пи­кас­со или Дю­фи (Оле­ша Ю. Из­бран­ное. М.: Ху­до­же­ствен­ная ли­те­ра­ту­ра, 1956; Мон­тан И. Солн­цем пол­на го­ло­ва. М.: Ис­кус­ство, 1956; Ови­дий. Лю­бов­ные эле­гии. М.: Ху­до­же­ствен­ная ли­те­ра­ту­ра, 1963). Кро­ме про­фес­си­о­наль­ных по­прё­ков он удо­сто­ил­ся да­же от­кры­то­го пись­ма в га­зе­ту от ти­по­граф­ских ра­бо­чих, не же­лав­ших пе­ча­тать его не­при­выч­ные им ри­сун­ки. Меж­ду тем в его лёг­ких ил­лю­стра­ци­ях оче­вид­но, на­ря­ду с их де­мон­стра­тив­ной бег­ло­стью, не­за­у­ряд­ное чув­ство ли­те­ра­тур­но­го сти­ля, за­став­ляв­шее су­ще­ствен­но ме­нять по­черк ри­сун­ка при пе­ре­хо­де от ав­то­ра к ав­то­ру, от эпо­хи к эпо­хе.

При всём раз­ли­чии гра­фи­че­ских ма­нер и по­чер­ков (кста­ти ска­зать, по­чти все­гда очень близ­ких в ри­сун­ках и в свя­зан­ных с ни­ми над­пи­сях) экс­прес­сия «бы­стрых» ра­бот ху­дож­ни­ков ру­бе­жа пя­ти­де­ся­тых и ше­сти­де­ся­тых го­дов су­ще­ствен­но не по­хо­жа на столь же бег­лое ри­со­ва­ние ма­сте­ров «Груп­пы 13». В них нет уже тан­цу­ю­щей лёг­ко­сти пе­ра, они на­пря­жён­нее и му­ску­ли­стее, в ка­ком-то смыс­ле от­вет­ствен­нее преж­них.

На­ря­ду со сво­бод­ным ри­сун­ком ме­ня­ла свой ритм и по­черк книж­ная гра­вю­ра на де­ре­ве, а с нею и не упо­треб­ляв­ша­я­ся преж­де в кни­ге ли­но­гра­вю­ра. Кси­ло­гра­фия утра­чи­ва­ла свою юве­лир­ную от­де­лан­ность, ми­ни­а­тюр­ность. Её штри­хи ста­но­ви­лись круп­нее, ди­на­мич­нее, рез­че. В энер­гич­ных кон­траст­ных гра­вю­рах Дмит­рия Би­сти ис­че­за­ла ощу­ти­мая в от­тис­ке гра­ни­ца дос­ки, дви­же­ние пе­ре­ки­ды­ва­лось че­рез ось раз­во­ро­та, уво­ди­ло взгляд и на сле­ду­ю­щий за ним, объ­еди­няя еди­ным рит­мом всю кни­гу. Упру­ги­ми мас­си­ва­ми чёр­но­го цве­та ло­жи­лись на бу­ма­гу об­острён­ные до гра­ни гро­те­ска от­тис­ки ли­но­гра­вюр Та­тья­ны Тол­стой (Бул­га­ков М. Дра­мы и ко­ме­дии. М.: Ис­кус­ство, 1965; Грин А. Бе­лый шар. М.: Мо­ло­дая гвар­дия, 1966; Мо­руа А. Про­ме­тей, или Жизнь Баль­за­ка. М.: Про­гресс, 1967). Сво­бо­дой и ди­на­ми­кой ком­по­зи­ции и не­при­ну­ждён­ной экс­прес­си­ей­ рез­ца от­ли­ча­лись и иро­нич­ные ли­но­гра­вю­ры Вла­ди­ми­ра Нос­ко­ва к плу­тов­ско­му­ ро­ма­ну Г. Фил­дин­га «Ис­то­рии жиз­ни по­кой­но­го Джо­на­та­на Уайльда Ве­ли­ко­го» (М.: Ху­до­же­ствен­ная ли­те­ра­ту­ра, 1958). Его же сю­жет­ные за­став­ки к «Ма­рии Стю­арт» С. Цвей­га (М.: Ино­стран­ная ли­те­ра­ту­ра, 1959) от­да­ют не­сколь­ко те­ат­раль­ной аф­фек­та­ци­ей от­то­чен­ных же­стов.

На­пад­ки на но­вую гра­фи­ку вы­зы­ва­ли ак­тив­ную по­ле­ми­ку. У неё ока­за­лось не­ма­ло за­щит­ни­ков, и сре­ди них — са­ми ху­дож­ни­ки, на­чи­ная с ма­сти­то­го Ан­дрея Гон­ча­ро­ва, от­вер­гав­ше­го то­наль­ную ма­не­ру ри­со­ва­ния, пре­вра­щав­ше­го, по его сло­вам, гра­фи­че­ский лист «в по­до­бие бес­цвет­ной живописи». Юрий Со­бо­лев, не­дав­ний, в кон­це 50-х го­дов, вы­пуск­ник По­ли­гра­фи­че­ско­го ин­сти­ту­та, пуб­ли­ко­вал в тех­ни­че­ском жур­на­ле «По­ли­гра­фи­че­ское про­из­вод­ство» (где бы­ла си­рот­ли­вая руб­ри­ка, по­свя­щён­ная «по­ли­гра­фи­че­ско­му оформ­ле­нию» кни­ги) об­зо­ры книж­ных вы­ста­вок, при­во­зив­ших­ся из со­ци­а­ли­сти­че­ских стран, а так­же и оче­ред­ной вы­став­ки мо­сков­ских ху­дож­ни­ков кни­ги, ко­то­рые, по его на­блю­де­ни­ям, стре­ми­лись то­гда «к бо­лее острым де­ко­ра­тив­ным ре­ше­ни­ям» и ис­ка­ли «но­вых средств выразительности». Ста­тьи эти, об­ра­щён­ные к по­ли­гра­фи­стам, ис­пол­ни­те­лям но­вых ху­до­же­ствен­ных ре­ше­ний, объ­яс­ня­ли им про­стей­шие, но очень ак­ту­аль­ные ве­щи — ха­рак­тер и смысл из­ме­не­ний, вно­си­мых по­сле­ста­лин­ской от­те­пе­лью в куль­ту­ру кни­го­из­да­ния. «Ста­тич­ность ком­по­зи­ции, оби­лие зо­ло­тых тис­не­ний и пыш­ный ор­на­мент по лю­бо­му по­во­ду» не мог­ли со­гла­со­вать­ся с но­вей­ши­ми «тре­бо­ва­ни­я­ми ди­на­ми­ки, про­сто­ты и ла­ко­нич­ной выразительности». <...>

С от­те­пель­ных вре­мён ис­кус­ство кни­ги ста­ло пред­ме­том по­сто­ян­но­го вни­ма­ния кри­ти­ки. На­ря­ду с жур­на­ла­ми осо­бен­но важ­ную роль в его ана­ли­зе и про­па­ган­де иг­ра­ли сбор­ни­ки «Ис­кус­ство кни­ги» (вып. 2–10, 1961–1987), по­сле пер­во­го вы­пус­ка (он был толь­ко аль­бо­мом) ре­фор­ми­ро­ван­ные Ю. Мо­ло­ком и В. Ля­хо­вым.

По­движ­ное и ча­сто на­ряд­ное ри­со­ва­ние, сфе­ра остро ин­ди­ви­ду­а­ли­зи­ро­ван­ных гра­фи­че­ских ин­то­на­ций и по­чер­ков, па­ра­док­саль­ных ру­ко­твор­ных ти­туль­ных и об­ло­жеч­ных шриф­тов, озна­ме­но­ва­ло на ру­бе­же пя­ти­де­ся­тых и ше­сти­де­ся­тых го­дов осво­бо­жде­ние от псев­до­ре­а­ли­сти­че­ской дог­ма­ти­ки в книж­ном (как и во вся­ком ином) ис­кус­стве. Но очень ско­ро, уже во вто­рой по­ло­ви­не ше­сти­де­ся­тых, оно встре­ти­лось с иной кон­цеп­ци­ей со­вре­мен­но­го книж­но­го сти­ля. Её про­воз­вест­ни­ка­ми и но­си­те­ля­ми ока­за­лись участ­ни­ки со­всем не­боль­шой, но убе­ждён­ной и энер­гич­ной груп­пы мо­ло­дых ху­дож­ни­ков, окон­чив­ших око­ло это­го вре­ме­ни По­ли­гра­фи­че­ский ин­сти­тут: Мак­сим Жу­ков, Юрий Кур­ба­тов, Ар­ка­дий Тро­ян­кер и с ни­ми ар­хи­тек­тор по об­ра­зо­ва­нию Ми­ха­ил Аникст. Ис­точ­ни­ком же их идеи бы­ли в пер­вую оче­редь основ­ные тен­ден­ции книж­ной куль­ту­ры За­па­да.

Сто­ит на­по­мнить, что в рус­ском книж­ном ис­кус­стве ХХ ве­ка ми­рис­кус­ни­че­ская тра­ди­ция гра­фи­че­ско­го по пре­иму­ще­ству ре­ше­ния ху­до­же­ствен­ных за­дач, и в част­но­сти пре­не­бре­же­ния те­ми яко­бы ба­наль­ны­ми шриф­та­ми, ко­то­рые мож­но най­ти го­то­вы­ми в ти­по­гра­фии, оста­ви­ла проч­ный след, не пре­одо­лён­ный да­же кон­струк­ти­вист­ски­ми экс­пе­ри­мен­та­ми с на­бо­ром. Но за­пад­ная кни­га по­шла иным пу­тём, со­здав проч­ную твор­че­скую ли­нию стро­го­го на­бор­но­го оформ­ле­ния.

Вос­ста­нов­ле­ни­ем и про­дол­же­ни­ем этой по­чти утра­чен­ной в на­шей стра­не тра­ди­ции фор­ми­ро­ва­ния кни­ги имен­но та­ки­ми, соб­ствен­но по­ли­гра­фи­че­ски­ми в уз­ком смыс­ле это­го сло­ва сред­ства­ми энер­гич­но и увле­чён­но за­ня­лась на­зван­ная груп­па еди­но­мыш­лен­ни­ков. Их не при­вле­кал ар­ти­стизм ри­со­ван­ных за­гла­вий, сво­бод­ные, на гла­зок, лишь по вку­су вы­пол­нен­ные ор­на­мен­таль­но-шриф­то­вые ком­по­зи­ции, будь они лож­но клас­си­че­ски­ми или псев­дорус­ски­ми. Они стро­и­ли кни­гу как ра­ци­о­наль­ный, ху­до­же­ствен­но и тех­ни­че­ски осмыс­лен­ный пред­мет со­вре­мен­но­го про­из­вод­ства. Ру­ко­твор­ную, лишь ре­про­ду­ци­ру­е­мую в кни­гах офор­ми­тель­скую «книж­ную гра­фи­ку» за­ме­нял и вы­тес­нял стро­гий про­ект ху­дож­ни­ка-по­ли­гра­фи­ста, ак­тив­но ис­поль­зу­ю­ще­го тех­ни­ку и ма­те­ри­а­лы со­вре­мен­ной по­ли­гра­фии.

Имен­но это но­вое на­прав­ле­ние ста­ли вско­ре име­но­вать гра­фи­че­ским ди­зай­ном, по­ле­ми­че­ски про­ти­во­по­ла­гая его обыч­но­му «оформ­ле­нию». (Но­во­мод­ное у нас ан­глий­ское сло­во как раз ста­ло то­гда врас­тать в рус­ский язык в зна­че­нии ху­до­же­ствен­но­го пре­об­ра­зо­ва­ния на со­вре­мен­ный лад про­мыш­лен­ной тех­ни­ки, про­из­вод­ствен­ной сре­ды, ра­бо­чих ин­стру­мен­тов и бы­то­вых из­де­лий.) Эсте­ти­за­ция тех­ни­че­ской фор­мы, от­чёт­ли­во функ­ци­о­наль­ной и ла­ко­нич­ной, ста­но­ви­лась сти­ле­вой осно­вой ак­тив­но­го твор­че­ско­го по­ис­ка. Ра­зи­тель­ный при­мер по­доб­но­го тех­ни­зи­ро­ван­но­го строя в книж­ном ис­кус­стве — ше­стой вы­пуск сбор­ни­ка «Ис­кус­ство кни­ги» (М.: Кни­га, 1970, ху­дож­ни­ки М. Жу­ков и А. Тро­ян­кер), на­стой­чи­во про­па­ган­ди­ро­вав­ше­го то­гда от­те­пель­ные но­ва­ции. В ря­ду бо­га­тых то­мов, ар­ти­стич­но оформ­лен­ных ру­ка­ми Б. Мар­ке­ви­ча, С. Те­лин­га­те­ра, Д. Би­сти, Е. Ко­га­на, он вы­гля­дит вы­зо­вом, ре­ши­тель­ной де­кла­ра­ци­ей по­ли­гра­фи­че­ско­го ми­ни­ма­лиз­ма. Уже при­выч­ный тка­не­вый пе­ре­плёт, оде­ва­е­мый ещё в на­ряд­ную су­пер­об­лож­ку, сме­нил­ся це­ло­фа­ни­ро­ван­ным кар­то­на­жем с очень стро­гим фо­то­изоб­ра­же­ни­ем глу­хо­го, без тек­стов и гра­фи­ки, ма­ке­та кни­ги. Он дан здесь в пя­ти ва­ри­ан­тах умень­ша­ю­ще­го­ся раз­ме­ра, и по верх­ним кра­ям их уз­ких ко­реш­ков про­сле­жи­ва­ет­ся чёт­кая диа­го­наль, па­да­ю­щая сле­ва на­пра­во. В сущ­но­сти, это ма­кет са­мо­го сбор­ни­ка, не­до­стаёет лишь на­зва­ния, на­бран­но­го (или ско­рее вы­кле­ен­но­го) ши­ро­ким стро­гим гро­те­ском в его ле­вом верх­нем углу.

За­дан­ная пе­ре­плё­том струк­ту­ра рас­про­стра­ня­ет­ся да­лее и на вну­трен­ний строй кни­ги. Про­стор­ный ти­тул с тем же, что и сна­ру­жи, рас­по­ло­же­ни­ем за­гла­вия (хо­тя и без фо­то­ком­по­зи­ции). Шрифт его уже не­мно­го дру­гой: чуть сбли­жен­ный с на­сто­я­щим на­бор­ным, ис­поль­зо­ван­ным для бо­лее мел­ких строк. Оглав­ле­ние, по­вто­ря­ю­щее на­зва­ни­я­ми руб­рик диа­го­наль пе­ре­плё­та. Шмуц­ти­ту­лы, тек­сты ко­то­рых на­чи­на­ют­ся каж­дый раз чуть ни­же пре­ды­ду­щих, в со­от­вет­ствии с по­зи­ци­ей на­зва­ния опре­де­лён­ной руб­ри­ки в оглав­ле­нии. Асим­мет­рич­но ском­по­но­ван­ные стра­ни­цы с ши­ро­ким ле­вым по­лем, на ко­то­рое вы­сту­па­ет часть ил­лю­стра­ций и вы­не­се­ны под­пи­си к ним и снос­ки. Всё это со­зда­ет ощу­ще­ние це­лост­но­сти и в то же вре­мя — не­при­ну­ждён­ной сво­бо­ды по­стро­е­ния.

Ха­рак­тер­но, что сле­ду­ю­щий вы­пуск (№ 7. М.: Кни­га, 1971, ху­дож­ник Д. Би­сти) де­лал­ся ещё по преж­не­му прин­ци­пу, а по­сле бы­ли най­де­ны не­ко­то­рые ком­про­мис­сы.

Ди­зай­нер­ский ме­тод книж­но­го твор­че­ства по­тре­бо­вал от ху­дож­ни­ков раз­ви­то­го про­ект­но­го мыш­ле­ния, бо­лее от­вле­чён­но­го и це­лост­но­го, чем гра­фи­че­ское. Оно, ко­неч­но, не мог­ло быть чуж­дым и «офор­ми­те­лям», по­сколь­ку и им сле­до­ва­ло ор­га­ни­зо­вы­вать про­стран­ство кни­ги, раз­ме­щая в нём тек­сты и изоб­ра­же­ния, од­на­ко их мир был в боль­шей ме­ре со­сре­до­то­чен на тес­ном ли­сте ри­со­валь­ной бу­ма­ги. Ди­зай­не­ры же раз­ме­ча­ли ма­кет и ча­сто мог­ли не ри­со­вать во­об­ще ни­че­го. За­то они за­ин­те­ре­со­ва­лись все­рьёз про­пор­ци­я­ми, рит­ми­кой, ди­на­ми­кой ли­ста­е­мой кни­ги, ор­га­ни­за­ци­ей её плос­ко­стей.

Од­ним из вво­див­ших­ся ими для это­го струк­тур­ных средств ста­ла сет­ка — мо­дуль­ная си­сте­ма та­ко­го ро­да ор­га­ни­за­ции. По­вто­ря­ю­ща­я­ся на каж­дой стра­ни­це сеть вер­ти­ка­лей и го­ри­зон­та­лей, не по­ка­зы­ва­е­мая в го­то­вой кни­ге, но да­ю­щая опо­ру углам ил­лю­стра­ций и от­рез­ков тек­ста. Со­сто­я­щая из оди­на­ко­вых «кир­пи­чи­ков», она за­да­ёт эле­мен­тар­ный ариф­ме­ти­че­ский по­ря­док про­пор­ци­о­ни­ро­ва­ния кни­ги, до­ста­точ­но сво­бод­ный и гиб­кий, но лег­ко чи­та­емый в по­сле­до­ва­тель­но­сти стра­ниц, во­пре­ки мно­го­об­ра­зию их кон­крет­ных ре­ше­ний. Сет­ка осо­бен­но удоб­на при не­об­хо­ди­мо­сти раз­ме­щать боль­шое ко­ли­че­ство раз­но­об­раз­ных по раз­ме­рам и про­пор­ци­ям ил­лю­стра­ций. Уже в се­ре­ди­не вось­ми­де­ся­тых го­дов М. Аникст ком­мен­ти­ро­вал и ском­по­но­вал пе­ре­вод спе­ци­аль­ной кни­ги аме­ри­кан­ца А. Хёр­л­бер­та о мо­дуль­ной си­сте­ме кон­стру­и­ро­ва­ния из­да­ний (Сет­ка. М.: Кни­га, 1984).

Ди­зай­нер­ские ме­то­ды да­ва­ли воз­мож­ность со­здать строй­ное це­лое из раз­но­ха­рак­тер­но­го гра­фи­че­ско­го и фо­то­гра­фи­че­ско­го ма­те­ри­а­ла, не ис­клю­чая, ра­зу­ме­ет­ся, и соб­ствен­ной гра­фи­ки ма­сте­ра, по­жа­луй, в пер­вую оче­редь шриф­то­вой и ши­ре — зна­ко­вой. Так, Жу­ков и Кур­ба­тов в на­ча­ле ше­сти­де­ся­тых го­дов, ещё сту­ден­та­ми По­ли­гра­фи­че­ско­го ин­сти­ту­та, ис­пол­ни­ли спе­ци­аль­ный тя­же­ло­ва­то-пла­стич­ный ти­туль­ный шрифт для вто­ро­го то­ма еже­год­ни­ка «На­у­ка и че­ло­ве­че­ство». Из­вест­ная ру­ко­твор­ность его под­чёрк­ну­та ва­ри­ант­ны­ми на­чер­та­ни­я­ми не­сколь­ких букв и мно­го­чис­лен­ны­ми ли­га­ту­ра­ми. И на­ря­ду с за­го­лов­ка­ми этим же шриф­том ис­пол­нен текст пре­ди­сло­вия. Ра­зу­ме­ет­ся, его не пе­ре­во­ди­ли для это­го в ме­талл или мод­ный то­гда фо­то­на­бор, но не бы­ло ещё и ком­пью­тер­ной тех­ни­ки. Из шриф­та, раз­мно­жен­но­го фо­то­гра­фи­че­ским спо­со­бом, ху­дож­ни­ки вруч­ную вы­кле­и­ва­ли ори­ги­на­лы тек­стов.

Бо­га­то и слож­но ил­лю­стри­ро­ван­ную, од­на­ко впол­не ди­зай­нер­скую по строю и ду­ху на­уч­но-по­пу­ляр­ную кни­гу М. Аникст и А. Тро­ян­кер ис­пол­ни­ли в кон­це се­ми­де­ся­тых (Рас­са­дин Ст., Сар­нов Б. В стра­не ли­те­ра­тур­ных ге­ро­ев. М.: Ис­кус­ство, 1979). В ней во­все нет мон­та­жа кар­ти­нок раз­лич­но­го про­ис­хо­жде­ния — вся гра­фи­ка сде­ла­на са­ми­ми ху­дож­ни­ка­ми этой кни­ги, при­том она не­обы­чай­но мно­го­об­раз­на по сво­е­му гра­фи­че­ско­му язы­ку, точ­нее ска­зать, по мно­го­чис­лен­ным и весь­ма кон­траст­ным язы­кам. На их кон­трас­тах и дер­жит­ся вы­ра­зи­тель­ность и за­ни­ма­тель­ность бо­га­то­го ря­да ил­лю­стра­ций.

Текст кни­ги об­ра­зу­ют один­на­дцать ра­дио­пе­ре­дач, а в них пё­страя тол­па зна­ме­ни­тых ге­ро­ев ми­ро­вой ли­те­ра­ту­ры рас­ска­зы­ва­ет не­ра­ди­во­му школь­ни­ку о тай­нах сво­е­го не­ред­ко стран­но­го ми­ра. Услов­ность это­го ми­ра и иг­ро­вой ха­рак­тер его осво­е­ния в дет­ских ра­дио­пе­ре­да­чах ре­ши­тель­но под­чёрк­ну­ты ху­дож­ни­ка­ми. Цвет­ные за­вле­ка­тель­ные кар­тин­ки со­сре­до­то­че­ны все в на­ча­ле, в свое­об­раз­ном ри­со­ван­ном оглав­ле­нии, раз­вёр­ну­том на шесть де­сят­ков стра­ниц. И все они пе­ре­пол­не­ны ме­та­фо­ра­ми, на­ри­со­ва­ны гро­теск­но и на­ряд­но, пе­ре­пол­не­ны ко­рот­ки­ми тек­ста­ми — то пи­сан­ны­ми раз­ны­ми по­чер­ка­ми, а то на­бор­ны­ми. Так, на­ря­ду со слож­но­стя­ми ли­те­ра­ту­ры чи­та­тель по­лу­ча­ет не­на­ро­ком пред­став­ле­ние и о не­ис­чер­па­е­мых бо­гат­ствах и воз­мож­но­стях со­вре­мен­но­го гра­фи­че­ско­го язы­ка. <...>

Впе­чат­ля­ю­щей де­мон­стра­ци­ей воз­мож­но­стей ди­зай­нер­ских ме­то­дов ста­ла се­рия «Ис­то­рия книж­но­го ис­кус­ства» (М.: Кни­га, 1975–1987), осо­бен­но её пер­вые вы­пус­ки, ис­пол­нен­ные ав­то­ра­ми прин­ци­пи­аль­но­го ма­ке­та М. Аник­стом и А. Тро­ян­ке­ром. Со­вре­мен­ная кни­га стро­и­лась по не­му как сво­е­го ро­да му­зей­ная вит­ри­на для книг ста­рин­ных.

Весь об­лик се­рии про­ду­ман­но ин­ди­ви­дуа­лен. Уз­ко­ва­тые изящ­ные про­пор­ции (не зо­ло­тое се­че­ние, а √3), еди­ная — от оклей­ки пе­ре­плёта до тек­ста, не бе­лая, ма­то­вая бу­ма­га вер­же жел­то­ва­то­го или се­ро­ва­то­го то­на, вме­сто от­сту­па — вы­нос вле­во пер­вой стро­ки аб­за­ца и сво­бод­ный, не вы­ров­нен­ный пра­вый край стро­ки. Два чёт­ко раз­де­лён­ных ря­да ил­лю­стра­ций — об­ще­куль­тур­ный фон и соб­ствен­но книж­ные па­мят­ни­ки. Пер­вый — вме­сте с тек­стом, на его бу­ма­ге, вто­рой в «Эль­зе­ви­рах» В. Аро­но­ва (1975) был вы­пол­нен на на­клей­ках из очень тон­кой бе­лой бу­ма­ги. Кри­ти­ко­вав­ший­ся по­сле вы­хо­да кни­ги за не­со­вре­мен­ную и до­ро­гую ру­ко­дель­ность, этот при­ём в сле­ду­ю­щих вы­пус­ках се­рии был за­ме­нен не столь эф­фект­ной пе­ча­тью оф­се­том по бе­лой шел­ко­гра­фи­ро­ван­ной плаш­ке.

<...> Дру­гим пи­са­те­лем, по­бу­ждав­шим ил­лю­стра­то­ров ухо­дить от пря­мой по­вест­во­ва­тель­но­сти, был Ни­ко­лай Го­голь. Ви­та­лий Го­ря­ев в ри­сун­ках к «Мёрт­вым ду­шам» (М.: Го­сли­тиз­дат, 1979) осо­бен­но был вни­ма­те­лен к ме­та­фо­рам Го­го­ля: «Я фор­зац де­лаю бе­лым — и по все­му по­лю чёр­ные му­хи. По­то­му что это тот са­мый об­раз, ко­то­ро­го не за­ме­ча­ют, как пра­ви­ло, и ко­то­рый очень ва­жен для Го­го­ля. По­мни­те на ба­лу: чи­нов­ни­ки, как му­хи на са­ха­ре». Его при­вле­ка­ли не столь­ко тра­ди­ци­он­ные «го­го­лев­ские ти­пы», сколь­ко ши­ро­ко рас­пах­ну­тое про­стран­ство по­э­мы, пей­заж, до­ро­га.

Сер­гей Али­мов ри­со­вал имен­но «ти­пы», до пре­де­ла сгу­щён­ные са­ти­ри­че­ские об­ра­зы кни­ги (Мёрт­вые ду­ши. М.: Со­вре­мен­ник, 1974), но осо­бо под­чёрк­ну­тая пла­сти­ка пре­вра­ти­ла их в услов­ные мас­ки, в на­ду­тые, буд­то ре­зи­но­вые те­ат­раль­ные ку­клы. Ху­дож­ни­ка при­вле­кал не быт, но иро­ни­че­ская фан­та­сти­ка ав­то­ра.

И на­ко­нец, Ан­дрей Ко­стин из­брал для по­э­мы в ка­че­стве сти­ле­во­го ка­мер­то­на на­ив­ные, но пол­ные жи­вым ощу­ще­ни­ем эпо­хи аль­бом­ные ри­сун­ки се­ре­ди­ны XIX ве­ка. Ка­жет­ся, что ил­лю­стра­тор пе­ре­дал офорт­ную иг­лу са­мим пер­со­на­жам, за­ста­вил их ри­со­вать се­бя и друг дру­га. Не­да­ром же на фор­за­це на­шли се­бе ме­сто кал­ли­гра­фи­че­ские упраж­не­ния Чи­чи­ко­ва. Мир ге­роя ма­те­ри­а­ли­зо­ван в по­чер­ке, в дви­же­нии ру­ки. При­том гра­фи­че­ский при­ми­тив ху­дож­ник не сле­по вос­про­из­вел, но об­острил, спа­ро­ди­ро­вал. Сгу­ще­ния и пустóты ком­по­зи­ции да­ют ощу­ще­ние гро­теск­но­го, ало­гич­но­го ми­ра, слом­ки при­выч­но­го по­ряд­ка, и эта иг­ра про­дол­же­на в раз­ра­бот­ке де­та­лей. Та­ков весь мир Плюш­ки­на с пор­тре­том вниз го­ло­вой и сту­лья­ми на шка­фах. Та­ко­во и мель­ка­ние ног, ба­кен­бард, рук с бо­ка­ла­ми, по­чти не­за­ви­си­мых от лю­дей, в сце­не ба­ла. И толь­ко фрон­тис­пис — сам Го­голь на фо­не рим­ских ру­ин, и то­же буд­то из дав­не­го аль­бо­ма — воз­вы­шен­но-ро­ман­ти­чен, хоть то­же не ли­шён на­лёта иро­нии (1973–1974, не из­да­но).

Кар­тин­ка в кни­ге опре­де­лён­но пе­ре­ста­ва­ла быть гра­фи­че­ским пе­ре­ска­зом сю­же­та, её язык мог быть пе­ре­дан од­но­му или всем её пер­со­на­жам, ве­ща­ю­щим на нём от пер­во­го ли­ца. По­пов по­сле До­сто­ев­ско­го ил­лю­стри­ро­вал для пре­стиж­ной «Биб­лио­те­ки все­мир­ной ли­те­ра­ту­ры» под­кра­шен­ны­ми ли­то­гра­фи­я­ми «Ро­бин­зо­на Кру­зо» (М.: Го­сли­тиз­дат, 1974). Он сде­лал как бы стра­нич­ки днев­ни­ка Ро­бин­зо­на, по­кры­тые его за­пи­ся­ми и на­брос­ка­ми, де­таль­ны­ми, ино­гда — тро­га­тель­но не­уме­лы­ми (ведь ри­со­вал мо­ряк Ро­бин­зон, а не ху­дож­ник По­пов). План жи­ли­ща и схе­мы зон­та, по­крой са­мо­дель­ной оде­жды и про­чее при­об­ща­ли чи­та­те­ля к его де­лам и за­бо­там и на­ме­ча­ли ха­рак­тер — упор­ный, де­ло­ви­тый и об­сто­я­тель­ный. Как сам ро­ман, на­пи­сан­ный от пер­во­го ли­ца, ри­сун­ки ста­но­ви­лись гра­фи­че­ским «тек­стом», а не ил­лю­стра­ци­ей в при­выч­ном смыс­ле это­го сло­ва.

Ил­лю­стри­ро­ва­ние пре­вра­ща­лось в ис­кус­ство ин­тер­пре­та­ции ли­те­ра­ту­ры и по­лу­ча­ло в этом ка­че­стве не­бы­ва­лую сво­бо­ду. Ко­гда-то, на ру­бе­же пя­ти­де­ся­тых го­дов, А. Че­го­да­ев упре­кал в до­кла­де на сес­сии Ака­де­мии ху­до­жеств двух из­вест­ных ху­дож­ни­ков, по­ка­зав­ших на вы­став­ке свои се­рии ри­сун­ков к «Фо­ме Гор­де­е­ву» М. Горь­ко­го, в на­прас­ном тру­де и рас­пы­ле­нии сил: «Их ил­лю­стра­ции, са­ми по се­бе во мно­гом удач­ные, ни­че­го не при­бав­ля­ют к то­му, что бы­ло го­раз­до пол­нее, цель­нее и яр­че сде­ла­но Ку­кры­ник­са­ми». То­гдаш­нее по­ни­ма­ние «за­дач» ил­лю­стра­ции пред­по­ла­га­ло воз­мож­ность лишь од­но­го «пра­виль­но­го» ре­ше­ния. В кон­це же се­ми­де­ся­тых два ма­сте­ра од­но­го по­ко­ле­ния пред­ста­ви­ли со­вер­шен­но по­ляр­ные трак­тов­ки клас­си­че­ско­го па­мят­ни­ка — «Одис­сеи» Го­ме­ра.

В кси­ло­гра­фи­ях Д. Би­сти (М.: Прав­да, 1984) это вар­вар­ский, страш­но­ва­тый мир, про­ник­ну­тый пер­во­быт­ной экс­прес­си­ей и пол­ный суе­ве­рий и стра­хов. Кон­флик­ты в нём, ярост­ные и кро­ва­вые, ре­ша­ют­ся на крат­чай­шем рас­сто­я­нии, в упор. Ни­ка­ких пси­хо­ло­ги­че­ских от­тен­ков, дви­же­ния уг­ло­ва­ты и рез­ки, все ли­ца — мас­ки. А на ак­ва­ре­лях М. Ми­ту­ри­ча (М.: Со­вет­ская Рос­сия, 1984) за­пе­чат­ле­но све­жее и чуть ещё за­ту­ма­нен­ное утро ан­тич­но­го че­ло­ве­че­ства, идил­лия гар­мо­нич­но­го ми­ра, рас­кры­то­го в ещё не­яс­ное бу­ду­щее.

Нет смыс­ла рас­су­ждать, кто из ху­дож­ни­ков вер­нее про­чёл древ­нюю кни­гу. Ведь каж­дый отыс­кал в ней не­что своё, и это де­ла­ет обе ра­бо­ты ин­те­рес­ны­ми.