Русское письмо: традиция и эксперимент

ита­те­лям жур­на­ла «Шрифт» не при­хо­дит­ся объ­яс­нять, что та­кое швей­цар­ская ти­по­гра­фи­ка или гол­ланд­ский шриф­то­вой ди­зайн или да­же то, в ка­ких де­та­лях от­ли­ча­ют­ся шриф­ты Эд­вар­да Джон­сто­на и Эри­ка Гил­ла, а вот те­ма рус­ско­го пись­ма, ка­жет­ся, до сих пор об­хо­ди­ла стра­ни­цы жур­на­ла сто­ро­ной. О при­чи­нах та­ко­го умол­ча­ния, о воз­мож­но­сти со­вре­мен­но­го бы­то­ва­ния ки­рил­лов­ской ру­ко­пис­ной тра­ди­ции и о том, по­че­му без са­мо­быт­но­го пись­ма не мо­жет быть са­мо­быт­но­го ди­зай­на, я бы и хо­тел по­раз­мыш­лять в свя­зи с про­шед­шей в Санкт-Пе­тер­бур­ге (9–10 де­ка­бря 2017, 4–27 мая 2018) и Моск­ве (21–22 ап­ре­ля 2018) вы­став­кой кал­ли­гра­фии и лет­те­рин­га «Рус­ское пись­мо: тра­ди­ция и экс­пе­ри­мент».

 

 

 

 

 

 

 

На пер­вый взгляд при­чи­на не­вни­ма­ния или по край­ней ме­ре не­до­ста­точ­но­го вни­ма­ния к соб­ствен­ной кал­ли­гра­фи­че­ской тра­ди­ции впол­не по­нят­на. Шриф­то­вая ре­фор­ма Пет­ра I (1708–1710) и в це­лом стре­ми­тель­ная ев­ро­пе­и­за­ция куль­ту­ры в XVIII ве­ке при­ве­ли к то­му, что рус­ские по­чер­ки (устав, по­лу­устав, вязь и ско­ро­пись), про­шед­шие семь ве­ков раз­ви­тия в кни­ге ру­ко­пис­ной и пол­то­ра ве­ка в кни­ге пе­чат­ной, бы­ли вы­тес­не­ны по­чти ис­клю­чи­тель­но в цер­ков­ную сфе­ру. Во мно­гом имен­но этот раз­рыв и опре­де­ля­ет до сих пор об­раз тра­ди­ци­он­но­го рус­ско­го пись­ма как ар­ха­ич­но­го, свя­зан­но­го лишь с Древ­ней Ру­сью и пра­во­слав­ной цер­ко­вью. Со­от­вет­ствен­но и от­но­ше­ние к до­пет­ров­ской кал­ли­гра­фи­че­ской тра­ди­ции в сре­де ди­зай­не­ров в луч­шем слу­чае ува­жи­тель­но-от­странён­ное. Ди­зай­нер смот­рит на неё как на ар­ха­и­ку, без­ум­но да­лёкую по пла­сти­ке от ис­поль­зу­е­мых им шриф­тов и не име­ю­щую прак­ти­че­ски ни­ка­ко­го от­но­ше­ния к со­вре­мен­ной гра­фи­че­ской ре­аль­но­сти. А на лю­дей, ра­бо­та­ю­щих с уста­вом/по­лу­уста­вом, — как на фа­на­ти­ков-ре­кон­струк­то­ров, как если бы они за­ни­ма­лись ру­на­ми или узел­ко­вым пись­мом.

Но, во-пер­вых, раз­го­вор про рус­ское пись­мо се­го­дня — это раз­го­вор не про идео­ло­гию, не про ис­то­ри­че­ские цен­но­сти, а про воз­мож­ность фор­ми­ро­ва­ния соб­ствен­ной эсте­ти­ки. Эсте­ти­ки, ко­то­рая не сло­жи­лась ни в по­сле­пет­ров­ский пе­ри­од, ни в со­вет­ский (ис­клю­чая аван­гард), ни в пост­со­вет­ский. Путь ко­пи­ро­ва­ния на про­тя­же­нии всех трёх ве­ков не­из­беж­но вёл ко вто­рич­но­сти — это ли не при­знак твор­че­ской не­со­сто­я­тель­но­сти? А не иметь уни­каль­но­го гра­фи­че­ско­го язы­ка при об­ла­да­нии соб­ствен­ной пись­мен­но­стью — про­сто по­зор (срав­ним, на­при­мер, с ара­ба­ми или ки­тай­ца­ми).

 

 

 

 

 

 

Во-вто­рых, куль­тур­ный раз­рыв на са­мом де­ле ку­да бли­же к нам по вре­ме­ни, чем это мо­жет по­ка­зать­ся на пер­вый взгляд. Ему во­все не 300 лет, а все­го лишь сто. С од­ной сто­ро­ны, ки­рил­лов­ская тра­ди­ция в гра­фи­ке про­дол­жа­ла своё раз­ви­тие вплоть до 1917 го­да — от­ча­сти в ста­ро­обряд­че­ских ру­ко­пи­сях, от­ча­сти в цер­ков­ных пе­чат­ных из­да­ни­ях. До­ста­точ­но взгля­нуть на до­ре­во­лю­ци­он­ные ка­та­ло­ги рос­сий­ских сло­во­ли­тен, что­бы убе­дить­ся, что ко­ли­че­ство шриф­тов сла­вян­ской гра­фи­ки там на­мно­го пре­вы­ша­ет ко­ли­че­ство та­ко­вых же циф­ро­вых гар­ни­тур се­го­дня. И де­ло да­ле­ко не толь­ко в объ­ёме. Че­го сто­ят, на­при­мер, по­пыт­ки со­здать в ме­тал­ле гар­ни­ту­ру на осно­ве вя­зи с ли­га­ту­ра­ми или шриф­ты, спро­ек­ти­ро­ван­ные на осно­ве ран­них сла­вян­ских ру­ко­пи­сей для на­бо­ра на­уч­ных из­да­ний по за­ка­зу учё­ных-па­лео­гра­фов.

 

 

 

 

 

 

С дру­гой сто­ро­ны, пре­об­ла­дав­ший на ру­бе­же XIX–XX ве­ков рус­ский стиль в об­ла­сти гра­фи­че­ско­го ди­зай­на ра­бо­тал имен­но с фор­ма­ми до­пет­ров­ской ки­рил­ли­цы. Ис­то­ризм как ха­рак­тер­ный для то­го вре­ме­ни ху­до­же­ствен­ный ме­тод — не толь­ко в Рос­сии, но и во всём ми­ре — ис­кал точ­ку опо­ры во мно­гом в соб­ствен­ной тра­ди­ции. И у нас на­хо­дил её в фор­мах уста­ва, по­лу­уста­ва, вя­зи и ско­ро­пи­си. Ве­ду­щие ху­дож­ни­ки-гра­фи­ки рус­ско­го сти­ля (сре­ди них мож­но вы­де­лить М. Вру­бе­ля, И. Би­ли­би­на, В. Вас­не­цо­ва, Б. Зво­ры­ки­на) на осно­ве ис­то­ри­че­ских по­чер­ков со­зда­ва­ли ори­ги­наль­ные шриф­то­вые ком­по­зи­ции. Причём диа­па­зон их ра­бот был до­ста­точ­но ши­рок — от форм, близ­ких к ис­то­ри­че­ским об­раз­цам, до сме­лых аван­гард­ных экс­пе­ри­мен­тов (вспо­мним, на­при­мер, пла­кат Вру­бе­ля для вы­став­ки 36 ху­дож­ни­ков). Сто­ит так­же от­ме­тить, что ис­поль­зо­ва­ние этих форм не бы­ло огра­ни­че­но ка­кой-то уз­кой сфе­рой — сла­вян­ские над­пи­си мог­ли по­явить­ся и на пла­ка­те про­мыш­лен­ной вы­став­ки, и в ре­кла­ме пи­ва, и на те­ат­раль­ной афи­ше, и, ко­неч­но, в кни­гах. 

Ин­те­рес к соб­ствен­ным кор­ням не был ис­клю­чи­тель­но рос­сий­ской тен­ден­ци­ей, но об­ще­ми­ро­вой. Эд­вард Джон­сон вы­вел ба­зо­вое пись­мо из ка­ро­линг­ско­го ми­ну­ску­ла, Ру­дольф Кох пре­об­ра­жал сред­не­ве­ко­вые го­ти­че­ские по­чер­ки, Уи­льям Мор­рис и То­мас Джеймс Коб­ден-Сан­дер­сон на­чи­на­ли ти­по­гра­фи­че­ское воз­ро­жде­ние че­рез об­ра­ще­ние к об­раз­цам ре­нес­санс­ной ве­не­ци­ан­ской пе­ча­ти.  И всё это по­ло­жи­ло на­ча­ло по­сту­па­тель­но­му дви­же­нию ев­ро­пей­ских кал­ли­гра­фии и ти­по­гра­фи­ки в XX ве­ке. Про­во­дя ана­ло­гию, мож­но пред­по­ло­жить, что, не слу­чись в Рос­сии ре­во­лю­ции, рус­ский стиль по­лу­чил бы даль­ней­шее раз­ви­тие и до­пет­ров­ские шриф­то­вые фор­мы на­вер­ня­ка име­ли бы сей­час со­всем иной ста­тус. Но вме­сто это­го тра­ди­ци­он­ным ки­рил­лов­ским бук­вам вновь опре­де­ли­ли ме­сто в ре­зер­ва­ции: в со­вет­ское вре­мя они по­яв­ля­лись толь­ко в ак­ци­ден­ции книг по ис­то­рии и дет­ских ска­зок. На­бор­ные же шриф­ты в рам­ках борь­бы с цер­ко­вью и «ве­ли­ко­рус­ским шо­ви­низ­мом» и во­все бы­ли пе­ре­плав­ле­ны, за ис­клю­че­ни­ем един­ствен­ной (!) «яги­че­вой ки­рил­ли­цы», чу­дом уце­лев­шей и из­ред­ка ис­поль­зо­вав­шей­ся для на­бо­ра на­уч­ных тек­стов вплоть до 90-х го­дов. 

 

 

 

 

Тут важ­но упо­мя­нуть: куль­тур­ный раз­рыв стал при­чи­ной то­го, что в со­зна­нии оте­че­ствен­но­го ди­зай­не­ра так и не сло­жи­лась це­поч­ка, по­нят­ная лю­бо­му за­пад­но­му: «кал­ли­гра­фия — шрифт — ти­по­гра­фи­ка». Всё ев­ро­пей­ское ти­по­гра­фи­че­ское воз­ро­жде­ние толь­ко и воз­мож­но бы­ло од­но­вре­мен­но с кал­ли­гра­фи­че­ским воз­ро­жде­ни­ем, с об­ра­ще­ни­ем к ру­ко­пис­ной осно­ве на­бор­ных шриф­тов. Мно­гие за­пад­ные ди­зай­нер­ские учеб­ные за­ве­де­ния на­чи­на­ют обу­че­ние ти­по­гра­фи­ке, а уж тем бо­лее шриф­то­во­му ди­зай­ну, с пись­ма. У нас же эти три дис­ци­пли­ны объ­еди­ня­ют­ся толь­ко фор­маль­но, ни­ка­кой ре­аль­ной свя­зи меж­ду ру­ко­пис­ной прак­ти­кой и ти­по­граф­ским на­бо­ром нет. По­пыт­ки же пи­сать пе­ром на­бор­ные фор­мы вы­гля­дят, как пра­ви­ло, стран­ным и без­жиз­нен­ным ком­про­мис­сом. В сущ­но­сти ны­неш­няя си­ту­а­ция на­по­ми­на­ет по­сле­пет­ров­скую. Если в XVIII ве­ке, не имея ба­зы гу­ма­ни­сти­че­ско­го пись­ма, мы на­ча­ли сра­зу с гол­ланд­ской ан­ти­к­вы, то в XX ве­ке, опять про­пу­стив ру­ко­пис­ный этап, пы­та­ем­ся де­лать ди­на­ми­че­ские гро­те­ски и кал­ли­гра­фи­че­ские ан­ти­к­вы. Но без кал­ли­гра­фи­че­ской осно­вы не­воз­мож­но ни­ка­кое под­лин­ное фор­мо­твор­че­ство, вме­сто это­го все­гда бу­дет лишь ко­пи­ро­ва­ние мод­ных ла­тин­ских хо­дов, что и име­ем. В 90-е мог­ло ка­зать­ся, что вот-вот ры­нок на­пол­нит­ся ка­че­ствен­ны­ми шриф­та­ми с ки­рил­ли­цей и уж то­гда мы по­лу­чим свой до­брот­ный гра­фи­че­ский ди­зайн, на­сто­я­щую рус­скую ти­по­гра­фи­ку. Шриф­ты по­яви­лись, но ни­ка­кой оте­че­ствен­ной шко­лы гра­фи­че­ско­го ди­зай­на так и не сло­жи­лось. Основ­ной ли­ни­ей раз­ви­тия ди­зай­на ока­за­лась пол­ная ми­ми­крия под ев­ро­пей­цев, то, что Вла­ди­мир Гри­го­рье­вич Кри­чев­ский остро­ум­но име­ну­ет в сво­их кни­гах ев­ро­ди­зай­ном. Од­на­ко в су­ще­ству­ю­щей па­ра­диг­ме от это­го ни­ку­да не деть­ся: из «ев­рошриф­тов» в по­дав­ля­ю­щем боль­шин­стве слу­ча­ев мож­но сде­лать толь­ко ев­ро­ди­зайн. 

И в дан­ной си­ту­а­ции об­ра­ще­ние к соб­ствен­ной ру­ко­пис­ной тра­ди­ции — един­ствен­но воз­мож­ный спо­соб най­ти свой гра­фи­че­ский язык, своё гра­фи­че­ское зву­ча­ние. Не­мыс­ли­мо, про­ско­чив на­чаль­ный этап, осно­ву основ, до­бить­ся са­мо­сто­я­тель­но­сти на по­след­нем эта­пе. Так и без рус­ско­го пись­ма мы бу­дем раз за разом па­ра­зи­ти­ро­вать на чу­жих фор­мах в шриф­тах и ти­по­гра­фи­ке. Мож­но, ко­неч­но, и даль­ше ко­пи­ро­вать фор­му за­сеч­ки, ве­ли­чи­ну от­бив­ки, мод­ные де­та­ли и ре­ше­ния, но не ин­те­рес­нее ли на­чать тво­рить?

Мне мо­гут воз­ра­зить, что по край­ней ме­ре од­на­жды у нас был са­мо­быт­ный ди­зайн, не опи­ра­ю­щий­ся на соб­ствен­ную ру­ко­пис­ную тра­ди­цию, имея в ви­ду, ко­неч­но, рус­ский аван­гард. Трид­цать лет рус­ско­го аван­гар­да дей­стви­тель­но мо­гут пред­став­лять­ся чуть ли не един­ствен­ной вер­ши­ной рус­ской гра­фи­че­ской ис­то­рии, ведь ка­жет­ся, что ни до (в без­ли­кой книж­но­сти XVIII–XIX ве­ков), ни по­сле (в со­вет­ской ти­по­гра­фи­че­ской ску­до­сти) ни­че­го по­доб­но­го по мо­щи и вы­ра­зи­тель­но­сти не су­ще­ство­ва­ло. Од­на­ко так ли далёк он от тра­ди­ции? Па­лоч­ный шрифт, по­все­мест­но вне­дря­вший­ся ху­дож­ни­ка­ми-офор­ми­те­ля­ми аван­гар­да (вещь хо­тя и ту­пи­ко­вая, но впол­не ори­ги­наль­ная), раз­вил­ся из рус­ских ин­ду­стри­аль­ных гро­те­сков ру­бе­жа ве­ков. А что до са­мо­го ди­зай­на, то ис­то­ки его ле­жат в до­ре­во­лю­ци­он­ной ху­до­же­ствен­ной прак­ти­ке аван­гар­ди­стов, ко­то­рая в свою оче­редь во мно­гом опи­ра­лась на на­род­ное твор­че­ство и пла­сти­че­ский язык рус­ской ико­ны. То есть в ко­неч­ном счё­те кор­ни его — в рус­ской тра­ди­ции.

Есть уди­ви­тель­ная осо­бен­ность оте­че­ствен­но­го кал­ли­гра­фа и ди­зай­не­ра — са­мо­за­бвен­но вос­хи­щать­ся всем за­пад­ным и с той же ин­тен­сив­но­стью чу­рать­ся и стес­нять­ся сво­е­го. Но сколь ни вос­тор­гай­ся ба­зо­вым пись­мом или ита­льян­ским кур­си­вом, в ки­рил­ли­це они ни­ко­гда не бу­дут вы­гля­деть так­ же убе­ди­тель­но, про­сто по­то­му что вы­рос­ли из­на­чаль­но из дру­гой пись­мен­но­сти (то же спра­вед­ли­во для ве­не­ци­ан­ской ан­ти­к­вы, гу­ма­ни­сти­че­ско­го гро­те­ска и пр.). Как ни кру­ти, не по­лу­чит­ся взять го­то­вые фор­мы, да и о вось­мой за­по­ве­ди за­бы­вать не сто­ит, а вот что дей­стви­тель­но мож­но и нуж­но пе­ре­нять, так это ме­то­ды ра­бо­ты и от­но­ше­ние к соб­ствен­ной ис­то­рии. Что­бы со­зда­вать книж­ный ди­зайн уров­ня Гер­ма­на Цап­фа, не нуж­но ки­рил­ли­зо­вать шриф­ты Цап­фа. Нуж­но лишь вспо­мнить о том, что шриф­то­вой ди­зайн Цап­фа и его ти­по­гра­фи­ка не­воз­мож­ны без кал­ли­гра­фи­че­ских ис­сле­до­ва­ний Эд­вар­да Джон­сто­на, а кал­ли­гра­фия по­след­не­го в свою оче­редь — без ра­бо­ты пис­ца Псал­ты­ри Рам­зи (X век). 

 

 

 

 

 

 

 

 

У нас есть чи­стый и без­дон­ный ис­точ­ник вдох­но­ве­ния — до­пет­ров­ская ру­ко­пис­ная тра­ди­ция, гра­фи­че­ское раз­но­об­ра­зие ко­то­рой мо­жет тро­нуть серд­це каж­до­го, кто с ней со­при­кос­нёт­ся. Она не луч­ше и не ху­же ев­ро­пей­ской или лю­бой дру­гой, но она своя, тем и пре­крас­на. И эта тра­ди­ция толь­ко и ждёт сво­их за­бот­ли­вых рук, ко­то­рые обра­тят ис­то­ри­че­ские фор­мы в со­вре­мен­ную гра­фи­ку. Это ни в ко­ем ра­зе не при­зыв вер­нуть­ся к на­бо­ру по­лу­уста­вом — не­воз­мож­но от­ме­нить по­след­ние три ве­ка ки­рил­лов­ской ти­по­гра­фи­ки. Но ско­рее по­же­ла­ние стать чуть лю­бо­пыт­нее и вни­ма­тель­но взгля­нуть на то, что бы­ло со­зда­но до шриф­то­вой ре­фор­мы. Ком­по­зи­ци­он­ные приё­мы древ­не­рус­ских книг, пуль­си­ру­ю­щий ритм по­чер­ков, осо­бое от­но­ше­ние к ли­нии, за­тей­ли­вые ли­га­ту­ры, ори­ги­наль­ная гра­фи­ка от­дель­ных букв и во­об­ще та изоб­ре­та­тель­ность в от­но­ше­нии шриф­то­вой фор­мы, что свой­ствен­на древ­не­рус­ским пис­цам, мо­гут дать кон­крет­ные гра­фи­че­ские ре­ше­ния для со­вре­мен­ных кал­ли­гра­фов и ди­зай­не­ров. Ре­ше­ния, ко­то­рые не нуж­но да­же адап­ти­ро­вать, так как они уже род­ствен­ны ки­рил­лов­ской гра­фи­ке. А об­но­влён­ное рус­ское пись­мо мо­жет стать тем зер­ном, из ко­то­ро­го вы­рас­тут и рус­ский шриф­то­вой ди­зайн, и соб­ствен­ная эсте­ти­ка в ти­по­гра­фи­ке. Нам не хва­та­ет толь­ко сво­их Джон­сто­нов и Ко­хов, сво­е­го Дит­члин­га, в кон­це кон­цов.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ра­бо­ты вы­став­ки «Рус­ское пись­мо: тра­ди­ция и экс­пе­ри­мент» как раз и от­ра­жа­ют дви­же­ние в этом на­прав­ле­нии. Два­дцать шесть кал­ли­гра­фов, фор­маль­но не при­над­ле­жа­щих к ка­кой-ли­бо еди­ной шко­ле, жи­ву­щих в раз­ных го­ро­дах (в том чис­ле и за пре­де­ла­ми Рос­сии), пы­та­ют­ся най­ти те са­мо­быт­ные фор­мы ки­рил­ли­цы, ко­то­рые со­че­та­ли бы в се­бе, с од­ной сто­ро­ны, древ­не­рус­ское на­сле­дие, а с дру­гой — опыт ев­ро­пей­ской кал­ли­гра­фии XX ве­ка. Каж­дый из участ­ни­ков мог пред­ста­вить од­ну кал­ли­гра­фи­че­скую ком­по­зи­цию и од­ну от­крыт­ку, со­здан­ную на осно­ве лет­те­рин­га. В до­пол­не­ние к это­му бы­ли вы­став­ле­ны при­клад­ные ра­бо­ты в де­ре­ве, мо­за­и­ке и ке­ра­ми­ке.

На вы­став­ку бы­ли ото­бра­ны ра­бо­ты, в ко­то­рых ор­га­нич­но пе­ре­пле­та­лись ис­то­рич­ность и но­ва­тор­ство, тра­ди­ция и экс­пе­ри­мент. То есть в экс­по­зи­цию не по­па­ли как пря­мые ко­пии ис­то­ри­че­ских рус­ских по­чер­ков, так и из­лиш­не фор­маль­ные ра­бо­ты, в ко­то­рых за мо­дуль­но­стью и гео­мет­рич­но­стью те­ря­ет­ся ори­ги­наль­ная пла­сти­ка ки­рил­ли­цы. Со­вре­мен­ное — во­пре­ки рас­хо­же­му мне­нию, — да­ле­ко не все­гда гео­мет­рич­ное. Ска­жем, кал­ли­гра­фия Джо­на Сти­вен­са или лет­те­ринг Ни­ка Бен­со­на да­дут сто оч­ков фо­ры не толь­ко в ка­че­стве, но и в со­вре­мен­но­сти лю­бой мод­ной по­пыт­ке сы­грать на при­ми­тив­ных рит­мах, ко­то­рые уже зав­тра ста­нут не­ин­те­рес­ны­ми, а се­го­дня за­пол­ни­ли всё ви­зу­аль­ное про­стран­ство. Та­ким об­ра­зом, при от­бо­ре до­сти­га­лась зо­ло­тая се­ре­ди­на.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

До­ста­точ­но боль­шое ко­ли­че­ство участ­ни­ков и от­сут­ствие за­дан­ных тех­ни­ки и те­ма­ти­ки поз­во­ли­ло пред­ста­вить раз­но­об­ра­зие под­хо­дов к ма­те­ри­а­лу. В по­пыт­ке ре­шить оди­на­ко­вую за­да­чу — пе­ре­осмыс­лить ис­то­ри­че­ские фор­мы в со­вре­мен­ном клю­че — кал­ли­гра­фы шли раз­ны­ми спо­со­ба­ми.

Наи­бо­лее рас­про­странён­ный — при­ме­не­ние со­вре­мен­ных гра­фи­че­ских хо­дов и ин­стру­мен­тов к ске­лет­ным фор­мам ис­то­ри­че­ских букв. Са­ма по се­бе гра­фе­ма не мо­жет быть ар­ха­ич­ной или со­вре­мен­ной, мы ас­со­ци­и­ру­ем бук­ву с тем или иным вре­ме­нем толь­ко по со­во­куп­но­сти па­ра­мет­ров: кон­траст, про­пор­ции, окон­ча­ния штри­хов и т. п. На­при­мер, в ла­тин­ской па­ре «Аа» про­пис­ная гра­фе­ма на не­сколь­ко ве­ков стар­ше строч­ной, но в од­ной гра­фи­че­ской оде­жде эти бук­вы от­нюдь не вос­при­ни­ма­ют­ся как пред­ста­ви­те­ли раз­ных эпох. По­это­му та­кой приём сра­зу ожив­ля­ет ис­то­ри­че­ский ма­те­ри­ал, да­же если гра­фе­ма остаёт­ся не­из­мен­ной. Его мож­но уви­деть в ра­бо­тах Юлии Ба­ра­но­вой и Та­тья­ны Пет­рен­ко — тра­ди­ци­он­ное древ­не­рус­ское пе­ро за­ме­не­но здесь рейс­фе­де­ром и ши­ро­ко­ко­неч­ной ки­стью со­от­вет­ствен­но. Край­няя сте­пень по­доб­но­го приёма — ске­лет­ные фор­мы в чи­стом ви­де. Без кон­трас­та или с не­зна­чи­тель­ным, с не­ко­то­ры­ми ню­ан­са­ми или без оных, за сво­ей бру­таль­но­стью и ла­ко­нич­но­стью бук­вы те­ря­ют чер­ты вре­ме­ни (см. кал­ли­гра­фи­че­ский лист На­де­жды Кузь­ми­ной, блю­до Еле­ны Алек­се­е­вой).

Дру­гой под­ход услов­но мож­но на­звать ги­брид­ным. Чер­ты рус­ско­го ис­то­ри­че­ско­го по­чер­ка сме­ши­ва­ют­ся  с гра­фи­че­ски­ми эле­мен­та­ми, ха­рак­тер­ны­ми для ка­ко­го-то ев­ро­пей­ско­го сти­ля. На вы­став­ке по­доб­но­го ро­да кал­ли­гра­фия бы­ла пред­став­ле­на в ра­бо­тах на де­ре­ве Апол­ли­на­рии Ми­ши­ной. Кон­траст­ные фор­мы вя­зи на­де­ле­ны не­ко­то­ры­ми чер­та­ми го­ти­ки: за­острён­ные окон­ча­ния штри­хов, ши­пы в ова­лах, ром­бо­вид­ные де­ко­ра­тив­ные эле­мен­ты.

При­мер за­ме­ча­тель­ной твор­че­ской сво­бо­ды и изоб­ре­та­тель­но­сти — ра­бо­ты Ма­ри­ны Ма­рьи­ной. Ис­поль­зуя и ха­рак­тер­ную для рус­ских по­чер­ков тех­ни­ку со­став­но­го пись­ма, и эле­мен­ты ри­со­ва­ния, и тра­ди­ци­он­ные кал­ли­гра­фи­че­ские приё­мы, ма­стер стро­ит бук­вы, по ду­ху близ­кие ис­то­ри­че­ским. Их де­та­ли за­тей­ли­вы и ори­ги­наль­ны, а пла­сти­ка сво­бод­на от ка­кой-ли­бо ар­ха­и­ки. Но­вая гра­фи­ка про­рас­та­ет из ис­то­ри­че­ских форм.

 

 

 

 

Еди­ным сти­лем и уни­каль­ным под­хо­дом к ис­то­ри­че­ско­му ма­те­ри­а­лу вы­де­ля­ют­ся ра­бо­ты Са­би­ны Али­я­ро­вой. При­ме­няя острое ме­тал­ли­че­ское пе­ро — ин­стру­мент, не­из­вест­ный древ­не­рус­ским пис­цам, — кал­ли­граф со­здаёт фор­мы экс­пе­ри­мен­таль­ной вя­зи, ди­на­мич­ные, с жи­вым, виб­ри­ру­ю­щим рит­мом. Из ру­ко­пи­сей взят прин­цип свя­зы­ва­ния, са­ми же фор­мы букв и ли­га­ту­ры изоб­ре­та­тель­нее ис­то­ри­че­ских. 

Об­ра­ще­ние к кон­крет­ной ру­ко­пи­си — ещё один ме­тод ра­бо­ты с ис­то­ри­че­ским ма­те­ри­а­лом. Ком­по­зи­ция Ма­рии Ско­пи­ной стро­ит­ся на осно­ве гра­фи­че­ско­го приёма из Бу­сла­ев­ской псал­ты­ри (XV век): ма­лень­кие бук­вы слов­но на­ни­зы­ва­ют­ся меж­ду вы­со­ки­ми мач­та­ми (вер­ти­каль­ны­ми штри­ха­ми) боль­ших. Гра­фи­ка же са­мих букв, ма­стер­ски на­пи­сан­ных, экс­прес­сив­на, как и весь лист в це­лом. 

По-осо­бен­но­му трак­ту­ет ис­то­ри­че­ские фор­мы ки­рил­ли­цы Егор Го­ло­вы­рин. Его кал­ли­гра­фи­че­ский лист, а так­же афи­ша вы­став­ки, им со­здан­ная, по­стро­е­ны на экс­пе­ри­мен­таль­ных по­чер­ках. Не­смот­ря на то что тут встре­ча­ют­ся и ис­то­ри­че­ские гра­фе­мы, и ха­рак­тер­ные для древ­не­рус­ских букв де­та­ли (двой­ная ли­ния), в це­лом вкус тра­ди­ции улав­ли­ва­ет­ся ско­рее на уров­не ощу­ще­ний. Фор­мы бук­в бо­дры, жиз­не­ра­дост­ны и по­тря­са­ю­ще со­вре­мен­ны.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Свое­об­раз­ным по­лем для экс­пе­ри­мен­та стал и ка­та­лог вы­став­ки. Он пред­став­ля­ет со­бой на­бор от­кры­ток, про­пор­ци­о­наль­ных сле­ду­ю­щих раз­ме­ру ре­аль­ных ра­бот и вло­жен­ных в краф­то­вый кон­верт. Каж­дый кон­верт под­пи­сы­вал­ся вруч­ную кал­ли­гра­фа­ми — участ­ни­ка­ми вы­став­ки. Та­кой фор­мат опре­де­лил и пол­ную твор­че­скую сво­бо­ду — воз­мож­ность для кал­ли­гра­фов при­ме­нить свои идеи в при­клад­ной ра­бо­те. В ре­зуль­та­те имен­но на кон­вер­тах экс­пе­ри­мент, ка­жет­ся, воз­вы­шал­ся над тра­ди­ци­ей, од­на­ко не за­глу­шал её.

Вы­став­ка, по­ми­мо со­про­во­ждав­ших её ма­стер-клас­сов, бы­ла от­ме­че­на так­же важ­ным для по­пу­ля­ри­за­ции ки­рил­лов­ской кал­ли­гра­фии со­бы­ти­ем. В «Ночь му­зе­ев» 12 кал­ли­гра­фов в те­че­ние 12 ча­сов пи­са­ли псал­мы раз­ны­ми рус­ски­ми по­чер­ка­ми, а зри­те­ли в это вре­мя мог­ли на­блю­дать за про­цес­сом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ар­ха­ич­ность, о ко­то­рой речь шла в на­ча­ле тек­ста, как по­ка­за­ла вы­став­ка, ле­жит ско­рее в об­ла­сти вос­при­я­тия, чем в об­ла­сти гра­фи­че­ских (и кал­ли­гра­фи­че­ских) форм. И сте­рео­тип­ное пред­став­ле­ние о рус­ском пись­ме как о чём-то во­пи­ю­ще не­со­вре­мен­ном осно­вы­ва­ет­ся, как пра­ви­ло, на эле­мен­тар­ном не­зна­нии. Кро­ме об­щих пред­став­ле­ний о чём-то устав­но-по­лу­устав­ном и мель­ка­ю­ще­го по­все­мест­но шриф­та «Ижи­ца» (кста­ти, при­лич­но сде­лан­но­го в от­ли­чие от мно­гих циф­ро­вых сла­вян­ских) и дру­гих над­пи­сей a la russe в пуб­лич­ном про­стран­стве, обыч­ный зри­тель ни­че­го не зна­ет о рус­ском пись­ме. Зна­ет ли гра­фи­че­ский ди­зай­нер? В лю­бом слу­чае вся эта вы­ве­соч­ная «клюк­ва» от­но­сит­ся к под­лин­ной ру­ко­пис­ной до­пет­ров­ской тра­ди­ции так ­же, как пев­цы в ко­кош­ни­ках к твор­че­ству Оль­ги Фе­до­се­ев­ны Сер­ге­е­вой. И бо­роть­ся со сте­рео­ти­па­ми мож­но толь­ко вни­ма­тель­ным изу­че­ни­ем и чут­ким ис­поль­зо­ва­ни­ем ки­рил­ли­цы.

Рус­ско­му же пись­му, со­вре­мен­но­му и пол­но­цен­но­му, ещё толь­ко пред­сто­ит сфор­ми­ро­вать­ся, вос­пол­нив раз­рыв в своём раз­ви­тии. Как и рус­ско­му ди­зай­ну. Ведь ин­те­рес­ным и спо­соб­ным на рав­ных го­во­рить с ев­ро­пей­ским, ко­рей­ским или араб­ским мо­жет толь­ко са­мо­быт­ный рус­ский ди­зайн, ко­то­рый ни­как, кро­ме об­ра­ще­ния к соб­ствен­ной шриф­то­вой и кал­ли­гра­фи­че­ской тра­ди­ции, не воз­ник­нет. И в этом смыс­ле жи­вая рус­ская ру­ко­пис­ная тра­ди­ция — де­ло бу­ду­ще­го.