Соло шрифта Austin

нглийский гравер и пуансонист Ричард Остин (Richard Austin, 1765–1830) не без раздражения писал в кратком предисловии к каталогу шрифтов собственной словолитни: «Сегодня среди типографских шрифтов по-прежнему в моде французские антиквы, появившиеся ещё двадцать лет назад. Конечно, старые шрифты нашего века требовали нововведений вслед за улучшением качества печати в целом, но, к несчастью для типографского искусства, создатели шрифтов переусердствовали: от чересчур грубых форм мы перешли к столь тонким линиям, что использование подобных гарнитур в типографиях стало крайне неудобным, и чтобы добиться идеального отпечатка, печатнику приходится изрядно потрудиться» (Specimen of printing types, cast at Austin’s Imperial Letter foundry. London, 1819).

Почти через двести лет, в 2007 году, ещё один выдающийся англичанин, дизайнер Пол Барнс (Paul Barnes), закончил работу над гарнитурой Austin, названной так в честь Ричарда Остина и выполненной по мотивам рисунков его шрифтов. Гарнитура была заказана издательским домом Hearst Magazines UK в качестве фирменного заголовочного шрифта журнала о моде Harper’s & Queen. По иронии (но такова уж была задача) Барнс в значительной мере усилил все те свойства шрифта, о которых так холодно отзывался Остин: в частности, он довёл контраст знаков в базовом начертании до предела, укоротил засечки и сделал их острыми и тонкими, а также умерил апроши.

На первый взгляд дизайнер сделал всё, чтобы удовлетворить предсказуемые запросы глянцевых изданий и вывести на рынок очередную манерную антикву нового стиля — наследницу барочных шрифтов француза Дидо или итальянца Бодони, заполонивших типографский рынок Англии времён сэра Остина. На деле же компания Commercial Type создала на основе исторических форм свежую, энергичную и стильную антикву. В вольном изложении дизайнера исторический образец обрёл и новое платье, и, как мы увидим, новую роль.

Внимательный взгляд на шрифт открывает в первую очередь характеристики, свойственные всем антиквам, переходящим от гуманистических традиций к новому стилю (и, соответственно, от ширококонечного пера к рисованию и гравировке): соотношения ширин прописных букв равные, достаточно крупное очко шрифта (высокий рост строчных знаков по отношению к прописным), вертикальные оси овалов, угол наклона знаков в курсиве средний и одинаков как для строчных, так и для прописных. Кроме этого, можно отметить тончайшие соединительные штрихи и длинные выносные элементы строчных букв. Однако в шрифте есть детали, которые в какой-то степени связывают этот шрифт и с традициями английских шрифтов старого стиля. По сравнению с современными барочными наследниками шрифтов Бодони или Дидо, Austin более открыт, его знаки не такие широкие. И ещё одна деталь — скругления засечек в местах соединения с основными штрихами ярко выражены, даже сильнее, чем в классической английской антикве старого стиля (например, в гарнитуре Уильяма Кэзлона), за счет чего степень контраста шрифта несколько снижается. В антиквах нового стиля, как правило, скругления в местах стыка штрихов отсутствуют вообще.

Есть и другие детали-маяки, которые косвенно свидетельствуют: «Мы из Англии, остроумной, но чопорной, а не из Франции, где не знают меры и вкусы испорчены». В них — в этой сдержанной ножке-штрихе прописной R, которая не выделывает движений из канкана, или в классическом треугольном навершии строчной t (казалось бы, вне общей логики построения шрифта) — так и видится известное английское упрямство и стремление к обособленности.

Austin, наследник Bell’а

Яркий приём ба­лан­си­ро­ва­ния между тра­ди­ци­ей и но­во­мод­ны­ми ве­я­ни­я­ми уна­сле­до­ван Austin’ом от шриф­тов, ко­то­рые Ричард Остин гра­ви­ро­вал для лон­дон­ско­го из­да­те­ля Джона Белла (John Bell) в 1780-х годах и на ос­но­ве ко­то­рых в на­ча­ле 1930-х годов ком­па­ния Monotype вы­пу­сти­ла в ме­тал­ле шрифт Bell.

Стэнли Морисон

ан­глий­ский ти­по­граф, ди­зай­нер шриф­та, ис­то­рик кни­го­пе­ча­та­ния. В 1923–1967 годах кон­суль­тант ком­па­нии Monotype.

О шрифте Bell и его авторе Ричарде Остине

Ка­че­ство его гра­ви­ров­ки ве­ли­ко­леп­но и пре­вос­хо­дит по своей точ­но­сти пред­ше­ству­ю­щие шриф­ты, ко­то­рые были на­ре­за­ны в Ан­глии и на всем ев­ро­пей­ском кон­ти­нен­те. В своё время Бо­до­ни за­ра­зил про­фес­си­о­наль­ное со­об­ще­ство Ан­глии и Ев­ро­пы в целом шриф­та­ми с плос­ки­ми за­сеч­ка­ми, по­за­им­ство­ван­ны­ми из ко­ро­лев­ской ан­ти­квы пу­ан­со­ни­ста Гран­жа­на, а также с очень вы­со­ким кон­тра­стом между тол­сты­ми и тон­ки­ми штри­ха­ми зна­ков. Тем зна­чи­тель­нее до­сти­же­ние из­да­те­ля Белла и его со­ав­то­ра Ости­на, что они смог­ли удер­жать­ся от вли­я­ния как Бо­до­ни, так и Бас­кер­ви­ля. По­сре­ди за­си­лья фран­цуз­ских шриф­тов Bell вы­гля­дит ис­тин­ным кон­сер­ва­тив­ным ан­гли­ча­ни­ном, но в то же время не на­столь­ко за­шо­рен­ным, как можно было бы ожи­дать от шриф­та XVIII века (Morison S. John Bell, 1745–1831: A Memoir. Cambridge University Press, 1930).

Любопытно сравнить современную цифровую версию шрифта Bell со шрифтом Austin. Оба шрифта обладают равноширинными знаками (по соотношению ширин прописных букв; у старостильных антикв их пропроции сильно разнятся), но последний имеет куда более высокий контраст, его знаки значительно уже и стройнее, а контуры — напряжённее. Эти качества (вместе с уменьшенным межбуквенным расстоянием) приближают Austin к типу заголовочных шрифтов, предназначенных для крупнокегельного набора. Проанализировав Bell в качестве исторического образца, дизайнер выбрал наиболее яркие свойства шрифта, усилил их и получил не только новую форму, но и, как видим, новый инструмент.

Строчная а в обоих шрифтах (наряду с затейливыми цифрами и характерной ножкой R) может служить явным опознавательным знаком по своему деликатному стыку петли с вертикальным штрихом. Примечательно, что вертикальные штрихи Austin’а лишены какой-либо динамики, в то время как основные штрихи букв в Bell’е чуть сужаются в средней части, и это больше роднит его с антиквами старого стиля, чем нашего героя.

Посмотрим ещё ближе на оба шрифта и попробуем понять, как именно Пол и его коллеги работали с первоисточником Ричарда Остина. Помимо изменения уже упомянутых базовых свойств шрифтовой формы (динамики штрихов, соотношения высоты строчных и прописных знаков, апертуры), дизайнер по-своему оригинально распорядился и деталями. И если в Monotype Bell эти детали — засечки, места стыков штрихов, наплывы в круглых знаках — содержат следы письма широким пером (в большей степени, чем в его предшественнике шрифте Baskerville), то в Austin они иронично, в постмодернистском духе сохранены в некоторых местах, но без конфликта с общим стилем шрифта. Так, можно отметить уже упомянутую выше треугольную часть t или решительный срез под углом («шип») внизу вертикального штриха b. Не менее интересно эта игра развивается в курсивных начертаниях.

Тони Стэн и нью-йоркский дух 70-х

Кур­сив­ные на­чер­та­ния шриф­то­во­го се­мей­ства Austin за­слу­жи­ва­ют от­дель­но­го упо­ми­на­ния: они ушли от ди­на­мич­ных, «рас­ша­тан­ных» кур­си­вов ста­ро­стиль­ных ан­ти­кв к строй­ным рядам ба­роч­ных гар­ни­тур зна­чи­тель­но силь­нее, чем кур­сив шриф­та Bell ав­тор­ства Ричар­да Ости­на. Угол на­кло­на в кур­си­ве Austin’а един для всех зна­ков, штри­хи ста­тич­ны и под­чи­не­ны ло­ги­ке ост­ро­ко­неч­но­го пера — со­зда­ёт­ся впе­чат­ле­ние, что ди­зай­нер, на­хо­дясь в споре с самим собой от­но­си­тель­но клас­си­фи­ка­ции в пря­мых на­чер­та­ни­ях, в кур­си­ве сде­лал ре­ши­тель­ный шаг к ан­ти­квам ба­рок­ко. При этом ка­кие-то части пер­во­ис­точ­ни­ка он со­хра­ня­ет без из­ме­не­ний, ис­поль­зуя их как приём, на­при­мер из­ги­ба­ю­щи­е­ся за­сеч­ки в на­ча­ле штри­хов букв (у боль­шин­ства но­во­стиль­ных ан­ти­кв они вы­гля­дят во­лос­ны­ми го­ри­зон­таль­ны­ми от­чер­ка­ми), а ка­кие-то пол­но­стью пе­ре­ри­со­вы­ва­ет (срав­ни­те формы строч­ной кур­сив­ной p).

В этом свете становится понятной отсылка Commercial Type в рекламных буклетах своего проекта к дизайнеру Тони Стэну (Tony Stan, 1917–1988). В чём-то работа Барнса и коллег и правда напоминает эксперименты американского дизайнера по «осовремениванию» исторических форм. Речь идёт о фотонаборной версии шрифта Garamond, созданной Тони Стэном для компании ITC в 1977 году. К примеру, по сравнению с канонической переработкой знаменитой гарнитуры, выполненной компанией Monotype в 1922 году на основе шрифтов Жана Жаннона, Garamond Тони Стэна отличает вольная трактовка пропорций букв, иная динамика и ритм штрихов, решительно укороченные выносные элементы и увеличенные внутрибуквенные просветы. Те же свойства имеет и курсив, он более статичен и спокоен по форме. Сложно удержаться от сравнения — Garamond Тони Стэна похож на лишённого благородного сана дворянина, который подался на заработки и опростился. Проект нередко подвергался критике в профессиональном сообществе, однако Тони Стэн был чуток к веяниям времени. Своего рода агрессивный гонзо-стиль в шрифтовом дизайне, который продемонстрировал американский дизайнер (и, собственно, компания ITC, где эту планку задал еще Хёрб Любалин), более чем отвечал требованиям новых технологий и рекламному духу Нью-Йорка 1970-х.

Отдельной строкой стоит упомянуть другой компонент курсива, заслуживающий внимания, — многочисленные стильные росчерки в прописных буквах, реализованные с помощью технологии OpenType.

Кириллица: «лица необщее выраженье»

В 2009-м году рус­ская ре­дак­ция жур­на­ла InStyle в стрем­ле­нии со­от­вет­ство­вать од­но­имён­ным меж­ду­на­род­ным из­да­ни­ям за­ка­за­ла ки­рил­ли­че­скую вер­сию гар­ни­ту­ры Austin. Ста­ра­ни­я­ми ди­зай­не­ра Ильи Ру­дер­ма­на в ко­пил­ке Commercial Type по­явил­ся пер­вый шрифт с под­держ­кой ки­рил­ли­цы. И в пря­мом, и в кур­сив­ном на­чер­та­ни­ях ки­рил­ли­че­ско­го се­мей­ства есть ряд ди­зайн-ре­ше­ний, о ко­то­рых стоит ска­зать от­дель­но.

Кристиан Шварц

шриф­то­вой ди­зай­нер, со­ос­но­ва­тель сту­дии Commercial Type

Для нас было важным сделать кириллическую версию семейства по-остиновски убедительной, обладающей столь же яркой индивидуальностью. Это касается не только насыщенности, пропорций, засечек и окончательных форм, но также и остиновских росчерков. В то же время нужно было сделать шрифт подлинным, аутентичным. Конечно, западные дизайнеры в конце концов могут и сами постичь особенности структуры и пропорций кириллицы, однако досконально она понятна только носителю языка. Именно поэтому мы и привлекли к работе над шрифтом Илью Рудермана.

Austin, исторически ведущий своё начало от английских антикв конца XVIII века, представляет собой сплав традиции и современных находок. Очевидно, что, создавая кириллицу к подобной антикве, дизайнер столкнётся с выбором нескольких путей и ему придётся одновременно удерживать в голове как характерные особенности русских типографских шрифтов эпохи расцвета классицизма, так и образцы шрифтов уже пушкинской поры, когда французская мода была распространена в типографском хозяйстве Москвы и Петербурга не меньше, чем в лондонском.

Как можно заметить, формы букв д, л, к, ж, я, б решены в спокойном, привычном для современного глаза стиле: д и л имеют трапециевидную конструкцию, к и ж нарисованы с изгибающимися ветвями без попытки выхода к торжественному XVIII веку (в этом случае привычные формы — прямые ветви). Не соблазнился дизайнер и самым ярким признаком классицистических шрифтов — волнистыми росчерками-штрихами Ц и Щ, как правило продолжающими движение пера сверху вниз в правом вертикальном штрихе. Илья Рудерман просто «приставил» этот концевой элемент к вертикальному штриху, тем самым даже превзойдя латинскую часть шрифта в непосредственности. При всей вариативности решения оно не нарушает общий ритм прямого начертания, а в наборе буквы щ и ц работают неожиданно спокойно. Отдельно стоит отметить продолжение этого приёма в курсиве — вместе с изящными х (без капель в правой диагонали) и ж (трёхсоставная конструкция) эти знаки рифмуются со многими курсивными буквами латиницы (например, w).

Кристиан Шварц

шриф­то­вой ди­зай­нер, со­ос­но­ва­тель сту­дии Commercial Type

Для Commercial Type в этой работе самым важным было добиться аутентичности и естественности форм, ведь Austin по своей сути — исторический шрифт. Шрифтовая история в России и Британии развивалась очень по-разному, так что сначала было сложно понять, когда следует опираться на исторические реалии, а когда — пренебречь частностями ради общего. Экзотичность работы с незнакомым шрифтом зачастую приводит дизайнеров к желанию одновременно работать в рамках традиции и в то же время изобретать что-то своё, а это неверный путь. Он может привести к несоответствию форм Д и Л традиционным фигурным формам Л и Ж в шрифте, где эти формы не обязательно исполнены смысла. Часто это сопровождается неуместными экспериментами в исполнении строчных букв, потому что «иначе они выглядят как сборище скучных уменьшенных прописных». Чтобы добиться верных форм, вы должны понять, что они транслируют людям, кроме звука буквы. О чём сообщает К с её прямыми ногами? Какая из нескольких возможных форм Д осмысленно впишется в контекст остальных букв? И так далее. Также я считаю выстраивание верных пропорций ширины символов алфавита настоящим вызовом дизайнеру на пути к правильному решению, особенно если для вас эта письменность не родная и вы не способны быстро улавливать моменты, когда общий ритм шрифта нарушается.

Куда же проник XVIII век? Туда, где «оторвались» англоязычные дизайнеры Austin’а, — в прописные буквы курсивных начертаний, в их альтернативные варианты. Именно там Рудерман привёл цитаты из классицистических образцов, что видно по треугольным формам Л и А, петле и росчерку в З, росчерку в навершии буквы Ф.

По словам Кристиана Шварца, опыт проектирования кириллицы для Austin показался всем участникам Commercial Type удачным, и в данный момент идёт работа в том же направлении с другими гарнитурами компании, в частности Stag и Stag Sans (предположительно кириллица в них появится этой осенью). Кроме кириллицы, в гарнитуре планируется поддержка греческого языка (дизайнер — Панос Харацопулус). Несмотря на то что лицензионные продажи Austin Cyrillic можно назвать скромными, Шварц считает российский рынок открытым для сотрудничества, а успех на нём возлагает на самих распространителей шрифтов и локализацию их рекламных материалов.

Илья Рудерман

шриф­то­вой ди­зай­нер, ку­ра­тор курса «Шрифт и ти­по­гра­фи­ка» в Бри­тан­ской школе ди­зай­на, арт-ди­рек­тор агент­ства РИА Но­во­сти

Все шрифты Commercial Type отличаются несравненным качеством контура и продуманностью решений, работать с ними — одно удовольствие. Могу сказать, что я многому научился за время этого совместного проекта. Что касается шрифта Austin — он и правда во многом особенный, так как в нём слиты традиция и современность, именно этим сочетанием он мне нравится. Непросто, но крайне интересно было работать над сверхжирным начертанием. Как и всегда в кириллице, особое внимание потребовалось уделить самым характерным знакам: К, Ж, Я, Л, Б. В остальном все решения фактически уже были найдены Полом. Доволен ли я результатом применения шрифта в журнале? Я никогда не бываю ничем доволен. Шучу! Всегда есть что улучшить, но в целом да, доволен.

В 2009-м командная работа над семейством Austin не закончилась. Через два года дизайнер Бертон Хасиб (Berton Hasebe) совместно с Полом Барнсом добавил ряд начертаний Austin Hairline для крупнокегельного набора (от 100 пунктов) по заказу Алекса Гроссмана (Alex Grossman) для Wall Street Journal. В этом семействе был предельно усилен контраст и нарисованы новые альтернативные знаки с росчерками в прописных курсивах.

В заключение остаётся добавить, что Austin нередко относят к классу так называемых шотландских антикв (Scotch Roman). Такое название утвердилось за ними в США в конце XIX века. По одной из версий, бостонский владелец словолитни Сэмюэль Дикинсон (Samuel Nelson Dickinson) называл так ряд собственных гарнитур, которые были отлиты по его просьбе фирмой «Александр Уилсон и сын» (Alexander Wilson & Son) из Эдинбурга в 1839 году. До этого под тем же названием в Нью-Йорке продавались шрифты словолитни A. D. Farmer Foundry, которые представляли собой модификацию гарнитуры Pica No. 2 словолитчика Уильяма Миллера (William Miller), он также был из Эдинбурга. Существует мнение, что рисунок шрифта Pica No. 2 гравировал для Миллера (уже после заказа Джона Белла) герой нашей публикации — Ричард Остин.