Интервью с Александром Лаврентьевым

26 мая 2020

Ответы

Александр
Лаврентьев

Вопросы

Рустам Габбасов

Фотографии

Ксения Плотникова

 ис­то­рии ис­кус­ства есть име­на, к ко­то­рым серд­це при­выч­но как буд­то по умол­ча­нию, сра­зу. Ху­дож­ни­ки Род­чен­ко и Сте­па­но­ва — из это­го ря­да. Ка­жет­ся, что с кон­ца 80-х го­дов XX ве­ка, ко­гда уси­ли­я­ми их на­след­ни­ков и ис­сле­до­ва­те­лей рус­ско­го аван­гар­да бы­ли опуб­ли­ко­ва­ны пись­ма из ар­хи­ва, ста­тьи и вос­по­ми­на­ния, в их твор­че­стве для сто­рон­не­го гла­за не оста­лось по­тай­ных угол­ков. Зна­ком­ство и бе­се­да с Алек­сан­дром Ла­врен­тье­вым, ис­сле­до­ва­те­лем и про­фес­со­ром Стро­га­нов­ской ака­де­мии, вну­ком Алек­сан­дра Род­чен­ко и Вар­ва­ры Сте­па­но­вой, по­мо­гли взгля­нуть на мно­гие ве­щи под осо­бым уг­лом. Био­гра­фия Род­чен­ко до эпо­хи кон­струк­ти­виз­ма, его роль во ВХУ­ТЕ­МА­Се, кон­струк­ти­вист­ский лет­те­ринг как буд­то на­хо­ди­лись в те­ни жи­во­пи­си ху­дож­ни­ка, а так­же его гром­ких ре­клам­ных про­ек­тов 20-х го­дов. Этим сто­ро­нам жиз­ни и твор­че­ства Род­чен­ко по­свя­ще­но ин­тер­вью. От­дель­ные сло­ва бла­го­дар­но­сти — до­че­ри Алек­сан­дра Ни­ко­ла­е­ви­ча, Ека­те­ри­не Ла­врен­тье­вой, ис­то­ри­ку гра­фи­че­ско­го ди­зай­на и пре­по­да­ва­те­лю. Её уча­стие в раз­го­во­ре, от­кры­тия из ар­хи­ва се­мьи, ко­то­ры­ми она по­де­ли­лась со мной, а так­же му­же­ствен­ная обо­ро­на на ка­фед­ре в Стро­га­нов­ке, что­бы Алек­сан­дра Ни­ко­ла­е­ви­ча оста­ви­ли в по­кое для бе­се­ды хо­тя бы ещё на пол­ча­са, по­мо­гли под­го­то­вить эту пуб­ли­ка­цию для вас. — Р. Г.

Мне хо­те­лось бы не­мно­го по­го­во­рить о пер­вых го­дах Род­чен­ко в Моск­ве, ко­гда он толь­ко пе­ре­ехал в сто­ли­цу из Ка­за­ни. Кто вли­ял на не­го боль­ше все­го в те го­ды? Как он пришёл к бес­пред­мет­но­му ис­кус­ству?

Алек­сандр Ла­врен­тьев: Если за­гля­нуть в био­гра­фию Род­чен­ко, то мы уви­дим, что он был по­клон­ни­ком мо­дер­на. Его ин­те­ре­со­ва­ли му­зы­ка, ли­те­ра­ту­ра сим­во­лиз­ма. Ран­ние ри­сун­ки, на­при­мер, очень на­по­ми­на­ют Бёрд­слея, и не ­слу­чай­но. В гра­фи­че­ских, ка­ран­даш­ных ри­сун­ках штрих у Род­чен­ко не за­вер­ша­ет­ся, а мно­жит­ся, как у Вру­бе­ля. Он ещё толь­ко ис­кал за­кон­чен­ный кон­тур, но сна­ча­ла это бы­ла нерв­ная, дроб­ная ли­ния. Мне ка­жет­ся, ко­гда Род­чен­ко уви­дел ри­сун­ки Бёрд­слея, то он по­нял, что лю­бое мно­же­ство мож­но све­сти к свое­об­раз­но­му гра­фи­че­ско­му зна­ку. Это бы­ло его пер­вое от­кры­тие. А даль­ше, если го­во­рить упрощён­но, он взял цир­куль из го­то­валь­ни, ко­то­рая бы­ла у каж­до­го уче­ни­ка ху­до­же­ствен­ной шко­лы. Они ведь изу­ча­ли на­чер­та­тель­ную гео­мет­рию, вы­чер­чи­ва­ли все эти эпю­ры с раз­ны­ми ти­па­ми ли­ний. Про­сто ни­ко­му не при­хо­ди­ло в го­ло­ву, быть мо­жет, ис­поль­зо­вать чер­тёж­ный ин­стру­мент как ху­до­же­ствен­ный.

 

Еги­пет­ский бал. Сту­ден­че­ская ве­че­рин­ка в Ка­зан­ской ху­до­же­ствен­ной шко­ле. 1912. Род­чен­ко — тре­тий сле­ва во вто­ром ря­ду. В 1902 го­ду се­мья Алек­сан­дра Род­чен­ко пе­ре­еха­ла из Санкт-Пе­тер­бур­га в Ка­зань. К это­му вре­ме­ни Род­чен­ко за­кон­чил лишь че­ты­ре клас­са цер­ков­но-при­ход­ской шко­лы. Не имея ди­пло­ма о за­кон­чен­ном сред­нем об­ра­зо­ва­нии, он по­сту­пил воль­но­слу­ша­те­лем в Ка­зан­скую ху­до­же­ствен­ную шко­лу, из­вест­ную сво­ей не­глас­ной спе­ци­а­ли­за­ци­ей — под­го­тов­кой ху­дож­ни­ков для про­вин­ци­аль­ных те­ат­ров.

В 1914 го­ду Род­чен­ко зна­ко­мит­ся с Вар­ва­рой Сте­па­но­вой, воз­ни­ка­ет бур­ный ро­ман. По­том ей при­шлось уехать из Ка­за­ни, недоучившись, и ка­кое-то вре­мя они об­ща­ют­ся толь­ко по пе­ре­пис­ке. Пись­ма Род­чен­ко той по­ры — чуть ли не от­чёты о его ху­дож­ни­че­ской прак­ти­ке. В од­ном пись­ме есть фра­за: «Я сде­лаю то, что ещё не име­ет на­зва­ния». Он во­об­ра­жал, что всту­па­ет на ка­кую-то по­ту­сто­рон­нюю, дья­воль­скую тер­ри­то­рию. Мне ка­жет­ся, что то­гда он и уви­дел мо­ти­вы бес­пред­мет­но­сти. Лю­бо­пыт­но по­смот­реть на лет­те­ринг Род­чен­ко 1915 го­да, на за­мыс­ло­ва­тые под­пи­си к ри­сун­кам. Они ста­но­вят­ся всё мель­че, и по­сте­пен­но оста­ют­ся толь­ко две бук­вы «А. Р.». Род­чен­ко ста­ра­ет­ся всё ре­ду­ци­ро­вать, да­же соб­ствен­ную под­пись при­бли­жа­ет к ми­ни­ма­ли­стич­но­му зна­ку.

 

Алек­сандр Род­чен­ко. Сле­ва: жен­ская фи­гу­ра в ки­мо­но, 1912. Спра­ва: жен­ская фи­гу­ра, 1914.

Из за­пис­ной книж­ки, 30 июля 1912. Я устро­ил свою квар­ти­ру. По­ста­вил шкаф с кни­га­ми, тут мно­го сти­хов, тут Га­мар­ди, Стринд­берг, Уайльд. На сте­нах япон­ские эс­ки­зы, Ан­та в бе­лой ра­ме… Мой стол по­крыт свет­ло-зелё­ной бу­ма­гой, на нём раз­ло­же­ны ки­сти, ка­ран­да­ши, ма­сти­хи­ны, пу­зырь­ки, ко­роб­ки с крас­ка­ми, аль­бо­мы с ре­про­дук­ци­я­ми, с на­брос­ка­ми, жур­на­лы, ак­ва­рель, тем­пе­ра, за­пис­ные книж­ки, ка­та­ло­ги. Ав­то­пор­трет Вру­бе­ля, ми­ни­а­тю­ра ма­мы, брон­зо­вый мед­ведь, нож для бу­ма­ги с мель­хи­о­ро­вой руч­кой, кни­га чер­но­вая для сти­хов, на­по­ло­ви­ну ис­пи­сан­ная мо­им по­чер­ком и за­пол­нен­ная ри­сун­ка­ми пе­ром.

Кста­ти, по­че­му в пе­ре­пис­ке Сте­па­но­ва на­зы­ва­ет его «Ан­ти», что это за про­зви­ще?

Алек­сандр Ла­врен­тьев: Сна­ча­ла у не­го бы­ло про­зви­ще Ле­андр Ог­нен­ный, оно ча­сто встре­ча­ет­ся в ран­ней пе­ре­пис­ке, а Род­чен­ко на­зы­вал её по­э­ти­че­ским име­нем На­гу­ат­та. Ан­ти — по­то­му что у не­го бы­ло все­гда про­ти­во­дей­ствие, вы­зов все­му све­ту. Он не хо­тел при­ни­мать стан­дарт­ных су­жде­ний и мыс­лей. И ещё в этом про­зви­ще есть намёк на имя де­вуш­ки Ан­ты Ки­та­е­вой, в ко­то­рую он был влю­блён в ху­до­же­ствен­ной шко­ле.

До­воль­но бы­строе пре­вра­ще­ние Ле­ан­дра Ог­нен­но­го в Ан­ти бы­ло за­ко­но­мер­ным? И сто­ит ли ут­вер­ждать, что мо­дерн в книж­ном ис­кус­стве по­ря­доч­но раз­ру­шил клас­си­че­скую тра­ди­цию, как ми­ни­мум в об­лож­ке?

Алек­сандр Ла­врен­тьев: У не­го, ду­маю, всё шло не от об­лож­ки и не от ил­лю­стра­ций, а от по­ня­тия ви­ньет­ки. Вот род­чен­ков­ская ви­ньет­ка тех лет — за­кру­чен­ная, не­ре­аль­ная, по­хо­жая на ра­куш­ку улит­ки. Он и фи­гу­ру по­том пре­вра­ща­ет в ви­ньет­ку и да­же в ор­на­мент. Ор­на­мент для Род­чен­ко был чем-то вро­де сти­хии, он ви­дел в нём боль­ше от­кры­тий, чем в ил­лю­стра­ции или в об­лож­ке. Его при­вле­кал ритм ор­на­мен­та, не изоб­ра­зи­тель­ный, а при­род­ный, ска­жем так. 

 

Ви­ньет­ка Алек­сан­дра Род­чен­ко (под но­ме­ром 1, 1914) и ви­ньет­ки из жур­на­лов эпо­хи мо­дер­на: 2 — Ко­ло­ман Мо­зер (Ver Sacrum №4, 1899); 3 — Эрнст Валь­тер (PAN №4, 1897);  4 — Па­вел Куз­не­цов («Ве­сы» № 12, 1906); 5 — От­то Эк­ман, PAN № 3, 1895).


С се­ре­ди­ны 90-х го­дов XIX ве­ка в Ев­ро­пе на­чи­на­ет­ся бум жур­на­лов об ис­кус­стве. Наи­боль­шее ко­ли­че­ство пе­ри­о­ди­ки в сти­ле мо­дерн вы­хо­ди­ло в Гер­ма­нии в куль­тур­ных цен­трах раз­лич­ных гер­цогств (бер­лин­ский PAN, лейп­циг­ский Die Insel, мюн­хен­ские Jugend и Simplicissimus, дарм­штад­тский Deutsche Kunst und Dekoration), к ним сле­ду­ет до­ба­вить Ver Sacrum (Ве­на) и, ко­неч­но, пе­тер­бург­ские «Ве­сы», «Мир ис­кус­ства» и мо­сков­ский жур­нал «Апол­лон». Сре­ди ти­пич­ных ил­лю­стра­ций и лет­те­рин­га в ду­хе ар-ну­во в этих жур­на­лах встре­ча­ет­ся не­обык­но­вен­но яр­кий мар­кёр пре­одолён­но­го ака­де­миз­ма в гра­фи­ке — ви­ньет­ки. Часть из них ри­со­ва­лась на гра­ни ре­а­лиз­ма (как, на­при­мер, ви­ньет­ки От­то Эк­ма­на или Эрн­ста Валь­те­ра), часть ре­ша­лась как аб­стракт­ная, ди­на­мич­ная фор­ма. Хоть и де­ко­ри­ро­ван­ные при­выч­ны­ми для мо­дер­на из­ги­ба­ми ли­ний и рас­ти­тель­ным ор­на­мен­том, эти ми­кро­ско­пи­че­ские ве­щи про­ры­ва­лись к сво­е­го ро­да «кон­струк­ти­виз­му-мо­дер­ну» в гра­фи­ке, где до чи­стой кон­струк­ции уже ру­кой по­дать.

Ека­те­ри­на Ла­врен­тье­ва: Здесь умест­но вспо­мнить Ан­ри ван де Вель­де, его об­лож­ку к сти­хам бель­гий­ско­го по­эта-сим­во­ли­ста Мак­са Эль­скам­па, или зна­ме­ни­тый пла­кат для ком­па­нии — про­из­во­ди­те­ля пи­ще­вых кон­цен­тра­тов Tropon. На об­лож­ке мы ви­дим аб­стракт­ный ри­су­нок, это сде­ла­но ещё за­дол­го до Кан­дин­ско­го, ска­жем. Это да­же не ор­на­мент, как у Аль­фон­са Му­хи, а не­кая суб­стан­ция из от­дель­ных ато­мов-еди­ниц. И из этих же ато­мов-еди­ниц он пред­ла­га­ет со­став­лять впол­не «ре­а­ли­стич­ные» эле­мен­ты и, на­при­мер, бук­ви­цы для пе­ри­о­ди­че­ских из­да­ний.

Ещё к по­хо­жей транс­фор­ма­ции вплот­ную по­до­шёл Уол­тер Крейн, один из чле­нов «Дви­же­ния ис­кусств и ре­мё­сел», книж­ный гра­фик и ис­сле­до­ва­тель. В его кни­ге «Ли­ния и фор­ма» есть ил­лю­стра­ция, где он по­ка­зы­ва­ет, как от ба­зо­вых гео­мет­ри­че­ских форм — кру­га и квад­ра­та — раз­ви­ва­ют­ся все су­ще­ству­ю­щие ор­на­мен­таль­ные фор­мы. Или, если её рас­смат­ри­вать свер­ху вниз, как все мно­го­слов­ные изоб­ра­зи­тель­ные фор­мы в ко­неч­ном ито­ге мо­гут быть све­де­ны к двум ба­зо­вым эле­мен­там. Эта кар­тин­ка ме­ня в своё вре­мя по­ра­зи­ла, хо­тя, за её ис­клю­че­ни­ем, всё осталь­ное в кни­ге Крей­на по­ка­за­но впол­не в ру­сле тра­ди­ци­он­но­го по­со­бия для ху­дож­ни­ков.

Мо­жет быть, мы на­прас­но про­ти­во­по­став­ля­ем услов­ный ме­ан­дро­вый ор­на­мент плот­ной кон­струк­ти­вист­ской ли­ней­ке? Ведь Род­чен­ко, Сте­па­но­ва, Ган мог­ли вос­при­ни­мать эти объ­ек­ты на ли­сте то­же как ор­на­мент, но пре­дель­но упрощён­ный, как бы схлоп­нув­ший­ся до ми­ни­маль­ной вы­ра­зи­тель­ной фор­мы.

Ека­те­ри­на Ла­врен­тье­ва: Здесь важ­но не за­бы­вать о кон­струк­ции. Ор­на­мент эту кон­струк­цию пря­чет — на­при­мер, он мо­жет быть на фрон­то­не зда­ния или скра­ды­вать ли­нию бал­ко­на. Так же он ра­бо­та­ет и на об­лож­ке, раз­мы­вая кар­кас. А кон­струк­ти­вист­ские ли­ней­ки, на­о­бо­рот, кон­струк­цию вы­яв­ля­ют. Для Род­чен­ко бы­ло важ­но вы­яв­лять про­стран­ство за счёт гра­фи­ки.

Вы упо­мя­ну­ли Кан­дин­ско­го. По­че­му он и Род­чен­ко в ко­неч­ном счёте идей­но ра­зо­шлись?

Алек­сандр Ла­врен­тьев: Мне нра­вит­ся вер­сия од­но­го ис­кус­ство­ве­да: мо­лодёжь по­тес­ни­ла бед­но­го Кан­дин­ско­го в его до­ме, иг­ра­ли на его ро­я­ле, по­ка хо­зя­ев не бы­ло, вот он и по­ссо­рил­ся с ни­ми. На са­мом де­ле в днев­ни­ках Сте­па­но­вой на­пи­са­но, что все очень чут­ко от­но­си­лись друг к дру­гу, и да­же ку­хар­ке бы­ло да­но рас­по­ря­же­ние, что­бы лю­бые прось­бы со­се­дей свер­ху удо­вле­тво­ря­лись. Пер­вые за­се­да­ния ИН­ХУ­Ка про­во­ди­лись там же, у Кан­дин­ско­го. Ин­сти­тут ху­до­же­ствен­ной куль­ту­ры был его де­ти­щем, он на­пи­сал и пер­вую про­грам­му ин­сти­ту­та. За­се­да­ния там бы­ли впол­не ака­де­ми­че­ские: да­ва­лась те­ма, каж­дый до­клад­чик го­то­вил со­об­ще­ние.

У Кан­дин­ско­го бы­ла то­гда идея, что если опи­сать и си­сте­ма­ти­зи­ро­вать все эле­мен­ты всех ви­дов ис­кус­ства, то мож­но из этих де­та­лей со­брать не­кое син­те­ти­че­ское ис­кус­ство.

 

Алек­сандр Род­чен­ко и Вар­ва­ра Сте­па­но­ва в об­ра­зе бро­дя­чих му­зы­кан­тов. Фо­то сде­ла­но в до­ме В. В. Кан­дин­ско­го. 1920. Сте­па­но­ва и Род­чен­ко око­ло го­да жи­ли у Кан­дин­ских в до­ме № 8 в Дол­гом пе­ре­ул­ке (сей­час ули­ца Бур­ден­ко). В 1920 го­ду фор­ми­ро­вал­ся Му­зей жи­во­пис­ной куль­ту­ры в Моск­ве, где Род­чен­ко был за­ве­ду­ю­щим му­зей­ным бю­ро, а Вар­ва­ра Сте­па­но­ва — его по­мощ­ни­ком. Ва­си­лий Кан­дин­ский был пер­вым ру­ко­во­ди­те­лем МЖК (1919–1920).

Ека­те­ри­на Ла­врен­тье­ва: Про­ще го­во­ря, Кан­дин­ский счи­тал, что все ви­зу­аль­ные ис­кус­ства бе­рут своё на­ча­ло в му­зы­ке и тан­це (от­сю­да его по­сле­ду­ю­щие те­ат­раль­но-сце­ни­че­ские опы­ты — «Жёл­тый звук», «Кар­тин­ки с вы­став­ки»), а Род­чен­ко, как и все кон­струк­ти­ви­сты, от­да­вал пред­по­чте­ние скульп­ту­ре и ар­хи­тек­ту­ре. Эмо­ция про­тив пре­дель­но ося­за­емо­го, кон­струк­тив­но­го, ма­те­ри­аль­но­го, со­зна­тель­но ор­га­ни­зо­ван­но­го про­ек­та.

Алек­сандр Ла­врен­тьев: Кан­дин­ский от­тал­ки­вал­ся от эмо­ци­о­наль­ной оцен­ки ис­кус­ства, а мо­ло­дой по­рос­ли (Род­чен­ко, По­по­вой, Сте­па­но­вой и дру­гим) ну­жен был ме­тод, а не про­сто опи­са­ние. Они хо­те­ли ви­деть точ­ные фор­му­ли­ров­ки то­го, чем они за­ни­ма­лись. В этот мо­мент, дей­стви­тель­но, меж­ду Кан­дин­ским и Род­чен­ко воз­ник­ло вза­им­ное не­по­ни­ма­ние. И при­мер­но то­гда же Сте­па­но­ва и Род­чен­ко съе­ха­ли от не­го. В днев­ни­ках Сте­па­но­вой эта ис­то­рия опи­са­на кра­соч­но: сколь­ко бы­ло на­дежд, что смо­гут ужить­ся, и как они по­том бы­ли очень до­воль­ны, что разъ­е­ха­лись.

Но их ведь мно­гое объ­еди­ня­ло по­на­ча­лу. Ин­те­рес к му­зы­ке, к но­вой жи­во­пи­си.

Алек­сандр Ла­врен­тьев: Это так. Род­чен­ко и Сте­па­но­ва с вос­тор­гом слу­ша­ли рас­сказ Кан­дин­ско­го о кон­цер­те Шён­бер­га. Их по­тря­с­ло то, что пе­ред его кон­цер­том сна­ча­ла объ­яс­ни­ли идею той му­зы­ки, ко­то­рую пред­сто­ит услы­шать. Это бы­ла при­вле­ка­тель­ная стра­те­гия и для них: ис­кус­ство, тре­бу­ю­щее по­яс­не­ния. Как раз то­гда же Род­чен­ко на­пи­сал свои пер­вые кон­цеп­ту­аль­ные тек­сты: «Ли­ния», «Всё — опы­ты» и дру­гие. Он при­нял это как ру­ко­вод­ство к дей­ствию: если по­яви­лось но­вое на­прав­ле­ние, но­вая фор­ма, то её на­до обя­за­тель­но ис­тол­ко­вать, ис­хо­дя из ав­тор­ско­го по­ни­ма­ния. По­сколь­ку по­ни­ма­ние у всех своё, то по­лу­ча­ет­ся ав­тор­ская ис­то­рия ис­кусств. Род­чен­ко всё по­ни­мал че­рез ли­нию, че­рез жёст­кую ло­ги­ку, хо­тя и ого­ва­ри­вал­ся, что всё рав­но не зна­ет, за­чем они это де­ла­ют. Он при­зна­вал, что в ис­кус­стве всё же есть эле­мен­ты ир­ра­ци­о­наль­но­го и не­объ­яс­ни­мо­го.

Как Род­чен­ко в это вре­мя по­ни­мал ли­нию?

Алек­сандр Ла­врен­тьев: Ли­ния для не­го име­ла не­сколь­ко клю­че­вых свойств. Пер­вое — ли­ния как вну­трен­няя ось. Род­чен­ко при­учал сту­ден­тов во ВХУ­ТЕ­МА­Се ви­деть ли­нию как вну­трен­нюю до­ми­нан­ту, не­ви­ди­мую на­прав­ля­ю­щую. Со­че­та­ние этих на­прав­ля­ю­щих опре­де­ля­ло ком­по­зи­цию. Вто­рое — об­щая ком­по­зи­ци­он­ная схе­ма, по ко­то­рой рас­пре­де­ля­ют­ся вну­трен­ние эле­мен­ты. И тре­тье — ли­ния-абрис как тех­но­ло­гия ис­пол­не­ния ри­сун­ка. «Ли­ния есть скреп, со­еди­не­ние, раз­рез», — на­пи­шет он в тек­стах, объ­яс­ня­ю­щих, что та­кое «ли­ни­изм», — но­вое при­ду­ман­ное им не про­сто те­че­ние в ис­кус­стве, но ми­ро­воз­зре­ние.

Эти прин­ци­пы он рас­про­стра­нял на по­ли­гра­фи­че­ские ра­бо­ты, жи­во­пись, ар­хи­тек­ту­ру, фо­то­гра­фию при­мер­но в оди­на­ко­вом сти­ле?

Да, это был не­кий то­таль­ный прин­цип. Ко­гда он пи­шет «сей­час нам не хва­та­ет об­ло­жеч­ных фо­то», то име­ет в ви­ду вер­ти­каль­ные фо­то­гра­фии, ком­по­зи­ци­он­но жёст­кие.

Дис­ци­пли­на «Гра­фи­че­ская кон­струк­ция на плос­ко­сти» на Основ­ном от­де­ле­нии ВХУ­ТЕ­МА­Са то­же бы­ла по­свя­ще­на та­ким по­стро­е­ни­ям?

Ека­те­ри­на Ла­врен­тье­ва: Да, причём в тех при­ме­рах по­стро­е­ний, ко­то­рые Род­чен­ко по­ка­зы­вал сту­ден­там (там есть при­ме­ры и не­вер­ных ре­ше­ний за­да­ний), плос­кость как бы те­ле­ско­пи­че­ски раз­во­ра­чи­ва­ет­ся внутрь, есть ощу­ще­ние ра­бо­ты с трёхмер­ным про­стран­ством.

Как сту­ден­ты вос­при­ни­ма­ли эти за­да­ния?

Ека­те­ри­на Ла­врен­тье­ва: Есть до­воль­но по­дроб­ные вос­по­ми­на­ния Ана­ста­сии Ах­тыр­ко и сестёр Чи­ча­го­вых об учё­бе во ВХУ­ТЕ­МА­Се у Род­чен­ко. Уже го­раз­до поз­же, око­ло 1965 го­да, Ах­тыр­ко де­ли­лась в од­ном из пи­сем до­са­дой, что по мо­ло­до­сти они не по­ни­ма­ли, на­сколь­ко за­да­ния Род­чен­ко бы­ли по­лез­ны и уни­вер­саль­ны как ме­тод. В сущ­но­сти, он де­лил­ся сво­ей си­сте­мой ис­кус­ства, рас­кла­ды­вал её на от­дель­ные со­став­ля­ю­щие.

Алек­сандр Ла­врен­тьев: И ещё сто­ит вспо­мнить За­ха­ра Бы­ко­ва, то­же од­но­го из лю­би­мых сту­ден­тов Алек­сан­дра Род­чен­ко. Мно­гие ухо­ди­ли по­том на дру­гие фа­куль­те­ты, а кто-то во­об­ще бро­сал учё­бу, как сёстры Чи­ча­го­вы.

Из вос­по­ми­на­ний Га­ли­ны Чи­ча­го­вой «Го­ды ВХУ­ТЕ­МА­Са» (Моск­ва, 1965, ар­хив В. А. Род­чен­ко)

…В ма­стер­скую вошёл че­ло­век, по сво­е­му внеш­не­му об­ли­чью не то лёт­чик, не то ав­то­мо­би­лист. Его оде­жда бы­ла та­ко­ва: бе­же­вая курт­ка во­ен­но­го по­кроя, га­ли­фе се­ро-зе­ле­но­ва­то­го цве­та; на но­гах чёр­ные шти­бле­ты и се­рые об­мот­ки. На го­ло­ве чёр­ная кеп­ка с огром­ным глян­це­вым ко­жа­ным ко­зырь­ком. Ли­цо очень блед­ное, с пра­виль­ны­ми чер­та­ми, гу­бы сво­ей яр­ко­стью вы­де­ля­лись над блед­но­стью ли­ца. Гла­за бле­стя­щие, тём­ные, с силь­но очер­чен­ны­ми рес­ни­ца­ми.

Я сра­зу уви­де­ла, что это че­ло­век но­вый, осо­бен­ный. Его ма­не­ра го­во­рить и дер­жать­ся с на­ми не бы­ла про­фес­сор­ской. Без вся­ких пре­ди­сло­вий, огля­дев всех нас (нас бы­ло че­ло­век 20), мол­ча при­нял­ся уста­нав­ли­вать на­тюр­морт из при­несён­ных им ве­щей. Мы уви­де­ли, что эти ве­щи по­вто­ря­ли цве­та его оде­жды: бе­же­вый, чёр­ный бле­стя­щий и чёр­ный ма­то­вый, не­сколь­ко от­тен­ков се­рых и т. д.

В этом на­тюр­мор­те от­сут­ство­ва­ли ве­щи, ко­то­рые все при­вык­ли ви­деть в со­вре­мен­ной жи­во­пи­си. Не бы­ло в нём ни яр­ких тка­ней, ни ру­мя­ных яблок, ни рас­пис­ной, бо­га­той ор­на­мен­том по­су­ды. На фо­не кус­ка фа­не­ры, не­сколь­ко от­сту­пая, сто­ял ла­ки­ро­ван­ный квад­рат. Спра­ва вы­гну­тая фи­гу­ра, вы­ре­зан­ная из алю­ми­ния. Здесь же сто­ял ру­ло­ном свёр­ну­тый бе­лый лист бу­ма­ги. На бли­жай­шем пла­не сле­ва — се­рая с си­ним от­ли­вом фо­то­гра­фи­че­ская ван­ноч­ка и на са­мом пер­вом пла­не стек­лян­ный пу­зырёк, под­ма­то­ван­ный из­ну­три. <…> Пер­вую ра­бо­ту он нам пред­оста­вил де­лать са­мо­сто­я­тель­но, так, как каж­дый по­ни­ма­ет её. И в даль­ней­шем его пре­по­да­ва­ние не но­си­ло ха­рак­те­ра на­вя­зы­ва­ния. Во­об­ра­жаю, что все на сво­их хол­стах по­на­пи­са­ли и как ин­те­рес­но бы­ло Род­чен­ко на­блю­дать ре­зуль­та­ты на­ших ста­ра­ний.

 

Алек­сандр Род­чен­ко. По­ста­но­воч­ный на­тюр­морт. 1924. Был сде­лан для Ма­рии Шев­цо­вой, по­дру­ги Род­чен­ко и Сте­па­но­вой, же­ны Бо­ри­са Шев­цо­ва, пре­по­да­ва­те­ля ВХУ­ТЕ­МА­Са на фа­куль­те­те ке­ра­ми­ки. По­хо­жие на­тюр­мор­ты Род­чен­ко ста­вил и для сту­ден­тов Основ­но­го от­де­ле­ния ВХУ­ТЕ­МА­Са.

Чем по­доб­ная си­сте­ма обу­че­ния от­ли­ча­лась от учёбы в Пер­вых и Вто­рых сво­бод­ных ма­стер­ских и, за­гля­ды­вая ещё рань­ше, от Стро­га­нов­ско­го учи­ли­ща?

Алек­сандр Ла­врен­тьев: В до­ре­во­лю­ци­он­ный пе­ри­од с гео­мет­ри­ей (с кру­гом, квад­ра­том, тре­уголь­ни­ком, если го­во­рить упрощён­но) ра­бо­та­ли в основ­ном в ри­со­валь­ных клас­сах, там бы­ли та­кие за­да­ния на ба­зо­вую ком­би­на­то­ри­ку. Бли­же все­го к ана­ли­ти­че­ско­му ис­кус­ству был курс Вру­бе­ля, и он про­дол­жал­ся со­всем не­дол­го. Они сти­ли­зо­ва­ли цве­ты и рас­те­ния, пре­вра­ща­ли их в ор­на­мент. От уче­ни­ков тре­бо­ва­лось най­ти очень точ­ный кон­тур, най­ти ком­би­на­ции фи­гур.

Эти схе­мы не­мно­го на­по­ми­на­ют жи­во­пис­ные ра­бо­ты Род­чен­ко: у не­го есть угол, зиг­заг, есть диа­го­наль. Он счи­тал, что сво­ей жи­во­пи­сью при­влёк вни­ма­ние к схе­мам по­стро­е­ния. Ма­ле­вич че­рез квад­рат дал по­ня­тие о фор­ме во­об­ще, а Род­чен­ко по­ка­зал, что в лю­бой ком­по­зи­ции есть вну­трен­ний кар­кас, и если его про­явить, то ком­по­зи­ция и ра­бо­та в це­лом от это­го толь­ко вы­иг­ры­ва­ют. Во вся­ком слу­чае та­кой под­ход поз­во­ля­ет от­ли­чать од­ну ра­бо­ту от дру­гой. Это вид­но на при­ме­ре ра­бот са­мо­го Род­чен­ко — по­ставь­те в ряд его фо­то­гра­фии, об­лож­ки и да­же са­мую кро­хот­ную ак­ци­ден­цию. В каж­дой ра­бо­те бу­дет своя жёст­кая схе­ма, ко­то­рая не поз­во­лит этой ра­бо­те слить­ся с по­доб­ной ве­щью ря­дом. Род­чен­ко все­гда стре­мил­ся к ви­зу­аль­но кон­цен­три­ро­ван­ной мыс­ли, не про­сто к аб­стракт­ной гео­мет­рии.

По­лу­ча­ет­ся, Род­чен­ко го­то­вил сту­ден­тов к про­фес­сии гра­фи­че­ско­го ди­зай­не­ра в со­вре­мен­ном по­ни­ма­нии это­го сло­ва? Се­го­дня по паль­цам ру­ки мож­но пе­ре­счи­тать ди­зай­не­ров, вла­де­ю­щих соб­ствен­ны­ми ме­то­да­ми по­ис­ка точ­но­го об­ра­за. Род­чен­ко ведь да­вал та­кой ме­тод: как из­бе­жать пе­ре­бо­ра си­ту­а­ций на на­чаль­ном эта­пе ра­бо­ты и, сле­до­ва­тель­но, по­те­ри вре­ме­ни.

Да, это был ключ к ор­га­ни­за­ции ма­те­ри­а­ла. На­зва­ние од­но­го из его кур­сов — «Ини­ци­а­ти­ва» — скры­ва­ло три уров­ня: во-пер­вых, ини­ци­а­ти­ву са­мо­го ху­дож­ни­ка, во-вто­рых, ини­ци­а­ти­ву каж­до­го ком­по­зи­ци­он­но­го эле­мен­та, и в-тре­тьих — ини­ци­а­ти­ву об­щей ком­по­зи­ции.

Как по­том этот курс по­мо­гал сту­ден­там в учё­бе на вы­бран­ных фа­куль­те­тах по­сле Основ­но­го от­де­ле­ния?

Алек­сандр Ла­врен­тьев: К со­жа­ле­нию, по­чти ни­как, ведь курс Род­чен­ко на Основ­ном от­де­ле­нии про­су­ще­ство­вал один год или пол­то­ра. По­сле был введён ака­де­ми­че­ский ри­су­нок. На ар­хи­тек­тур­ном фа­куль­те­те фор­ми­ро­ва­лась своя си­сте­ма, ко­то­рая вклю­ча­ла гра­фи­че­ские упраж­не­ния. То же на скульп­ту­ре — там Ба­би­чев да­вал свои за­да­ния («врез­ки»). Един­ствен­ный, кто мог что-то по­черп­нуть из это­го кур­са, был Клу­цис.

Ека­те­ри­на Ла­врен­тье­ва: При­ме­ча­тель­ны фо­то­мон­та­жи Клу­ци­са, есть в них осо­бая на­по­ри­стость и гео­мет­ри­че­ский ске­лет, ко­то­рый дер­жит всю кон­струк­цию. Род­чен­ко буд­то бы мон­ти­ру­ет в дру­гой плос­ко­сти и за­да­чу ста­вит се­бе иную. Клу­цис под­хо­дит к за­да­че боль­ше с ар­хи­тек­тур­ных по­зи­ций.

Во­об­ще, от­но­ше­ние к основ­ным дис­ци­пли­нам у сту­ден­тов бы­ло свое­об­раз­ное. Был це­лый спек­такль «Хо­жде­ние вху­те­мас­ца или вху­те­мас­ки по му­кам» — и 8 ко­стю­мов на 8 дис­ци­плин.

Хан-Ма­го­ме­дов в мо­но­гра­фии о ВХУ­ТЕ­МА­Се под­чёр­ки­ва­ет, что ру­ко­вод­ство не раз пы­та­лось пе­ре­де­лать учеб­ную про­грам­му так, что­бы дис­ци­пли­ны Основ­но­го от­де­ле­ния бы­ли ло­гич­но свя­за­ны с фа­куль­те­та­ми. У Род­чен­ко бы­ли пла­ны на этот счёт?

Алек­сандр Ла­врен­тьев: Это бы­ло не­про­сто. Я раз­го­ва­ри­вал с кем-то из тек­стиль­щи­ков, и они не­мно­го скеп­ти­че­ски вспо­ми­на­ли: ну да, пришёл Род­чен­ко, по­про­сил нас на­ри­со­вать ста­нок ткац­кий, та­кую мо­дель со мно­же­ством ни­тей и пла­но­чек, вро­де жак­кар­до­во­го. И за­чем его ри­со­вать, се­то­ва­ли они, мы и так его на­из­усть зна­ем! Ко­неч­но, Род­чен­ко вёл тех­ни­че­ское ри­со­ва­ние для ди­зай­не­ров, но они-то по­ни­ма­ли, за­чем это нуж­но, в от­ли­чие от дру­гих сту­ден­тов.

Во ВХУ­ТЕ­МА­Се силь­но вы­иг­ра­ли те про­пе­дев­ти­че­ские кур­сы, ко­то­рые на­пря­мую бы­ли свя­за­ны с про­фес­си­ей. На­при­мер, «Про­стран­ство» — бла­го­да­ря этой дис­ци­пли­не вы­рос­ло мно­го ар­хи­тек­то­ров. А вот «Гра­фи­ка» не вы­иг­ра­ла, по­то­му что она бы­ла вне по­ли­гра­фи­че­ско­го фа­куль­те­та, где ри­су­нок и гра­вю­ру по-сво­е­му пре­по­да­ва­ли Фа­вор­ский, Ми­ту­рич, Бру­ни и дру­гие. У них бы­ла своя про­пе­дев­ти­ка.

Из­вест­ное вху­те­ма­сов­ское про­ти­во­сто­я­ние ху­дож­ни­ков ле­во­го тол­ка и пре­по­да­ва­те­лей кру­га Фа­вор­ско­го се­го­дня вы­гля­дит па­ра­док­саль­ным. Ведь они все ис­ка­ли но­вые об­ра­зы, толь­ко раз­ны­ми сред­ства­ми. На­при­мер, для Фа­вор­ско­го край­не важ­ным бы­ло по­ня­тие вре­ме­ни в те­о­рии ком­по­зи­ции, а вот Род­чен­ко за­бо­ти­ли во­про­сы ор­га­ни­за­ции фор­мы на ли­сте. По­че­му они ни­ко­гда не об­ща­лись, не дис­ку­ти­ро­ва­ли? Это же от­но­сит­ся и к Ли­сиц­ко­му.

Алек­сандр Ла­врен­тьев: Мно­гое объ­яс­ня­ют сло­ва Вик­то­ра Шклов­ско­го, ко­то­рые он од­на­жды ска­зал на ве­че­ре па­мя­ти Род­чен­ко: «Мы ро­жа­ли ребён­ка и мно­го спо­ри­ли, ка­кой у не­го бу­дет цвет глаз, пол и чем он бу­дет за­ни­мать­ся. Но мы бы­ли очень счаст­ли­вы». Нам сей­час не всё да­но по­нять, и уж тем бо­лее по­че­му они не хо­ди­ли друг к дру­гу на чай. У Ли­сиц­ко­го, на­при­мер, бы­ли своя ко­ман­да и круг за­ка­зов, у Род­чен­ко то­же, и пе­ре­се­кать­ся они мог­ли толь­ко в тот мо­мент, ко­гда они бы­ли нуж­ны друг дру­гу. Ли­сиц­кий, ска­жем, на­чи­на­ет ве­сти курс про­ек­ти­ро­ва­ния ме­бе­ли у се­бя на де­ре­во­об­ра­ба­ты­ва­ю­щем фа­куль­те­те, узнаёт, что Род­чен­ко во­дит сво­их сту­ден­тов на экс­кур­сию в зоо­парк или на по­чту ку­да-то, и го­во­рит: «А мож­но мне то­же по­при­сут­ство­вать?» Или на­чи­на­ет от­би­рать ра­бо­ты на вы­став­ку в Штут­гар­те, при­ез­жа­ет за фо­то­гра­фи­я­ми к Род­чен­ко и за­од­но при­во­зит фо­то­бу­ма­гу. Де­ло­вые кон­так­ты, не бо­лее. 

Ли­сиц­ко­му ведь бы­ло важ­но быть в гу­ще со­бы­тий, в цен­тре про­ис­хо­дя­ще­го. Он мыс­лил как меж­ду­на­род­ник. На­сколь­ко это бы­ло важ­но для Род­чен­ко? И по­че­му не сло­жи­лось, на­при­мер, из­да­ние кни­ги Род­чен­ко в зна­ме­ни­той ба­у­хау­сов­ской се­рии Bauhausbücher?

Род­чен­ко при­го­то­вил для Чи­холь­да весь ма­те­ри­ал, но не сло­жи­лось. За­то Чи­хольд в жур­на­ле Die Literarische Welt опуб­ли­ко­вал всё, и од­ной пуб­ли­ка­ции ока­за­лось до­ста­точ­но, что­бы у Род­чен­ко на За­па­де по­яви­лось имя. Ин­те­рес­но, как ма­ло ино­гда нуж­но для про­фес­си­о­наль­ной пуб­ли­ки, что­бы оце­нить и при­нять в свой круг но­во­го ху­дож­ни­ка.

Ян Чи­хольд — А. М. Род­чен­ко
10 ок­тя­бря 1931



До­ро­гой то­ва­рищ Род­чен­ко! Сер­деч­ное спа­си­бо за две по­сыл­ки с «ЛЕ­Фом» и за оба пись­ма. Я всё точ­но по­лу­чил. Кста­ти, по­лу­чи­ли ли Вы пер­вую по­сыл­ку с раз­лич­ны­ми ма­те­ри­а­ла­ми и кни­га­ми, а так­же вто­рой па­кет с дву­мя мною оформ­лен­ны­ми кни­га­ми? Под­твер­ди­те от­крыт­кой по­лу­че­ние этих пи­сем и по­сы­лок.

Я был чрез­вы­чай­но об­ра­до­ван, что Вы мне на­пи­са­ли. Я все­гда пы­тал­ся уста­но­вить с Ва­ми связь, но до сих пор мне это не уда­ва­лось. Я знаю Ва­ше имя уже дав­но по вы­став­кам и т. д. Кро­ме то­го, у ме­ня есть не­ко­то­рые но­ме­ра «ЛЕ­Фа» и кни­га «Про это» Ма­я­ков­ско­го с Ва­ши­ми фо­то­мон­та­жа­ми, о ко­то­рой мож­но ска­зать, что это пер­вая кни­га, ил­лю­стри­ро­ван­ная фо­то­мон­та­жа­ми. Я уже пи­сал об этой кни­ге, че­рез год по­сле её вы­хо­да, в «Ли­те­ра­тур­ном ми­ре». Эту ста­тью я вло­жил в мою пер­вую по­сыл­ку. Я очень рад, что мы те­перь уста­но­ви­ли пря­мую связь. В аль­бо­ме «Foto-Auge» [«Фо­то­глаз»] Ва­ши ра­бо­ты про­пу­ще­ны не­на­ме­рен­но. Я по­сы­лаю Вам ка­та­лог штут­гарт­ской вы­став­ки. В нём со­дер­жит­ся опи­са­ние од­ной Ва­шей ра­бо­ты.

Да­лее, я бла­го­да­рю Вас за фо­то­гра­фии, ко­то­рые Вы по­сы­ла­ли мне че­рез Ильи­на. Я Вас из­ве­щу, если что-то по­вре­дит­ся. Если Вы смо­же­те по­слать мне боль­шую кол­лек­цию Ва­ших фо­то в хо­ро­шей упа­ков­ке, то я по­пы­та­юсь вме­сте с док­то­ром Ф. Ро­хом од­ну из кни­жек на­шей «фо­то­те­ки» по­свя­тить Вам. Каж­дый вы­пуск со­дер­жит 60 фо­то­гра­фий. Бли­жай­шая книж­ка на­зы­ва­ет­ся «Фо­то­мон­таж» и бу­дет ском­по­но­ва­на мной. В ней то­же бу­дут Ва­ши ра­бо­ты. Мо­же­те ли Вы по­слать мне не­сколь­ко Ва­ших пре­крас­ных пла­ка­тов с фо­то­мон­та­жа­ми? Я был бы Вам очень бла­го­да­рен.

Я не знаю, из­вест­но ли Вам во­об­ще о на­шей «фо­то­те­ке», ко­то­рую я де­лаю вме­сте с док­то­ром Ф. Ро­хом? На­пи­ши­те мне об этом, по­жа­луй­ста. Вло­жил ли я в своё пер­вое пись­мо один про­спект или нет? Если вы не по­лу­чи­те две пер­вых кни­ги, я по­ста­ра­юсь Вам его по­слать.

От кни­ги Рен­не­ра «Ме­ха­ни­зи­ро­ван­ная гра­фи­ка» и Рен­гер-Пат­ча «Же­ле­зо и сталь» Вы мо­же­те без со­жа­ле­ния от­ка­зать­ся. Кни­га Ган­са Рих­те­ра «Фильм» — хо­ро­шая. Моя кни­га «Но­вая ти­по­гра­фи­ка» долж­на быть пе­ре­ве­де­на М. Ильи­ным на рус­ский.

Же­лаю Вам сча­стья, и пе­ре­дай­те так­же сер­деч­ный при­вет В. Сте­па­но­вой.

Пре­дан­ный Вам Ян Чи­хольд.

[Пе­ре­вод с не­мец­ко­го]

Как Род­чен­ко в це­лом от­но­сил­ся к За­па­ду? По пись­мам Сте­па­но­вой из Па­ри­жа воз­ни­ка­ет впе­чат­ле­ние, что он ис­пы­ты­вал чув­ства двой­ствен­ные: с од­ной сто­ро­ны, его вос­хи­ща­ло тех­ни­че­ское ка­че­ство пром­то­ва­ров, а с дру­гой — раз­дра­жа­ла ком­мер­ция на по­тре­бу ме­щан­ской пуб­ли­ке.

Ека­те­ри­на Ла­врен­тье­ва: Всё так, «ве­щи как дру­зья и по­мощ­ни­ки», это ведь сво­е­го ро­да мот­то Род­чен­ко. Вот толь­ко в Па­ри­же он это­го не ощу­щал, а ви­дел, как ему ка­за­лось, рав­но­душ­ную к че­ло­ве­ку сре­ду. От­ча­сти сы­грал свою роль язы­ко­вой ба­рьер. Не­дав­но мне по­пал­ся лю­бо­пыт­ный факт, я о нём по­че­му-то рань­ше не за­ду­мы­ва­лась. На той са­мой па­риж­ской вы­став­ке 1925 го­да был ита­льян­ский па­ви­льон. Лю­бо­пыт­но, что в нём со­сед­ство­ва­ли уста­рев­ший, ни­ко­го не удив­ля­ю­щий тра­ди­ци­он­ный ди­зайн и стен­ды фу­ту­ри­стов. По фо­то­гра­фи­ям вид­но, что объ­ек­ты фу­ту­ри­стов, по су­ти, про­то­ти­пы ди­зай­на бу­ду­щей груп­пы «Мем­фис», ко­то­рая про­цве­та­ла в 1980-е. Ин­те­рес­но, обра­тил ли на них вни­ма­ние Род­чен­ко и ка­кое у не­го мог­ло быть ощу­ще­ние от это­го ди­зай­на?

Алек­сандр Ла­врен­тьев: Но за­то он на­вер­ня­ка ви­дел и оце­нил ра­бо­ты Со­ни Де­ло­не. В од­ном из пи­сем Сте­па­но­вой он пи­шет, что в Па­ри­же есть и гео­мет­ри­че­ские тка­ни, а на­ши все­го бо­ят­ся, и хо­ро­шо бы у вас на фа­бри­ке по­ка­зать их.

Ека­те­ри­на Ла­врен­тье­ва: Ра­зо­брав­шись с вы­став­кой, Род­чен­ко в Па­ри­же в сво­бод­ное вре­мя пи­сал мно­го пи­сем до­мой и фик­си­ро­вал все ви­зу­аль­ные впе­чат­ле­ния; пись­ма за­ме­ня­ли ему днев­ник. В го­сти­нич­ном но­ме­ре он обо­ру­до­вал це­лую фо­то­ла­бо­ра­то­рию, фо­то­гра­фи­ро­вал и про­яв­лял, сни­мал всё, что его ин­те­ре­со­ва­ло: улич­ную ре­кла­му, пред­ме­ты, ме­бель. Всё про­стое и функ­ци­о­наль­ное его при­тя­ги­ва­ло, не слу­чай­но на фо­то по­яв­ля­ют­ся склад­ные сту­лья из ка­ко­го-то пар­ка.

Мне хо­те­лось бы не­мно­го по­го­во­рить про по­ли­гра­фи­че­ский ди­зайн Род­чен­ко. По­че­му кон­струк­ти­ви­сты так лю­би­ли ис­поль­зо­вать па­лоч­ные шриф­ты?

Ека­те­ри­на Ла­врен­тье­ва: По по­во­ду па­лоч­но­го шриф­та у ме­ня есть до­гад­ки. Ху­дож­ни­ки 20-х ри­со­ва­ли эс­ки­зы на клет­ча­той бу­ма­ге, им нра­ви­лась го­то­вая сет­ка, очень про­сто вы­яв­ля­ю­щая струк­ту­ру со сво­и­ми за­ко­на­ми по­стро­е­ния. Не без­ли­кое, не аморф­ное, а чёт­ко ор­га­ни­зо­ван­ное про­стран­ство. Оста­ва­лось лишь за­пол­нить ячей­ки этой сет­ки опре­делён­ным об­ра­зом, причём ва­ри­ан­тов ведь су­ще­ству­ет мно­го. Ка­кая бук­ва бу­дет до­ми­ни­ру­ю­щей? По­явит­ся ли стрел­ка, так на­зы­ва­е­мый знак вни­ма­ния? Этих зна­ков-ак­цен­тов в кон­струк­ти­вист­ской ти­по­гра­фи­ке очень мно­го — Ли­сиц­кий на­зы­вал это ар­ти­ку­ля­ци­ей тек­ста. С каж­дым но­вым ва­ри­ан­том вы­яв­ля­ет­ся и но­вое ка­че­ство сет­ки. И по­том эти эс­ки­зы бы­ло очень удоб­но уве­ли­чи­вать.

На вы­став­ке «5×5=25» Род­чен­ко по­ка­зы­вал ра­бо­ту «Клет­ка» — она не со­хра­ни­лась, это ли­нии, ко­то­рые про­чер­чи­ва­ют по­верх­ность свер­ху вниз и спра­ва на­ле­во. В ней как буд­то и за­ло­же­ны по­сту­ла­ты но­во­го ис­кус­ства: есть ли­ния как от­дель­ный эле­мент и есть струк­ту­ра. Мне ка­жет­ся, это шло от на­ту­ры, ха­рак­те­ра Род­чен­ко — он ста­рал­ся сле­до­вать во всём ло­ги­ке и се­бя как лич­ность вы­стра­и­вать, дис­ци­пли­ни­ро­вать. На­уч­но-экс­пе­ри­мен­таль­ное от­но­ше­ние к твор­че­ству у не­го бы­ло не про­сто от ве­я­ния вре­ме­ни или мо­ды. Вспо­мни­те пла­ка­ты для Мос­сель­про­ма — чу­до­вищ­но мно­го­слов­ные ве­щи. Со­вре­мен­ный ди­зай­нер ис­ка­приз­ни­ча­ет­ся, по­про­сит со­кра­тить текст, до­ба­вить изоб­ра­же­ние. Род­чен­ко нуж­но бы­ло весь текст си­стем­но рас­по­ло­жить, вы­де­лить глав­ное, со­здать иерар­хию — толь­ко так мож­но бы­ло вы­стро­ить нор­маль­ную связь со зри­те­лем.

Род­чен­ко де­лал мно­го кон­струк­ций из од­но­тип­ных эле­мен­тов. Алек­сандр Ни­ко­ла­е­вич дал им ве­ли­ко­леп­ное на­зва­ние — фор­му­лы бу­ду­щих ве­щей. У ме­ня та­кое ощу­ще­ние, что эти ве­щи то­же нуж­но рас­смат­ри­вать вме­сте с па­лоч­ным лет­те­рин­гом Род­чен­ко.

Есть ве­ро­ят­ность, что па­лоч­ный шрифт был для кон­струк­ти­ви­стов во­об­ще не плос­кост­ным яв­ле­ни­ем. На эту мысль ме­ня на­толк­ну­ли ра­бо­ты Род­чен­ко для ки­но, а точ­нее — его ки­но­тит­ры к хро­ни­ке Дзи­ги Вер­то­ва. Де­ло в том, что мы при­вык­ли вос­при­ни­мать кон­струк­ти­вист­ский па­лоч­ный шрифт как что-то ста­тич­ное, «ло­зун­го­вое». Но ск­ла­ды­ва­ет­ся впе­чат­ле­ние, что в па­лоч­ном шриф­те они ви­де­ли про­дол­же­ние сво­их объ­ём­ных кон­струк­ций и та­кой шрифт мыс­ли­ли как по­тен­ци­аль­но трёхмер­ный.

Од­на ки­но­хро­ни­ка за­пе­чат­ле­ла вы­ступ­ле­ния де­ле­га­тов на ин­тер­на­ци­о­наль­ном съез­де. Да­же при са­мом пра­виль­ном идео­ло­ги­че­ском на­строе смот­реть это скуч­но. Тит­ры Род­чен­ко здесь вы­пол­ня­ют роль шмуц­ти­ту­лов пе­ред каж­дым вы­ступ­ле­ни­ем, и каж­дый та­кой от­де­ля­ю­щий за­го­ло­вок сим­во­ли­чен, он как бы обы­гры­ва­ет кон­крет­ную стра­ну. Раз­га­ды­вать эту сим­во­ли­ку по-сво­е­му ин­те­рес­но.

Ещё од­ну не­ожи­дан­ную вещь я для се­бя от­кры­ла в жур­на­ле «Ки­но-фот» №5. В ста­тье о ки­но­прав­де и не­мно­го о тит­рах Род­чен­ко есть по­тря­са­ю­щая фра­за: «Над­пись как элек­три­че­ский шнур, как про­вод­ник, че­рез ко­то­рый пи­та­ет­ся экран све­тя­щей­ся дей­ствен­но­стью». У ме­ня по­яви­лась до­гад­ка, что тит­ры они со­по­став­ля­ли ещё и со све­то­вой ре­кла­мой. Ко­неч­но, та­кой со­вер­шен­ной ре­кла­мы в Моск­ве ещё не су­ще­ство­ва­ло, но про Бро­д­вей-то они зна­ли.

И в пись­мах Сте­па­но­вой из Па­ри­жа Род­чен­ко упо­ми­на­ет ре­клам­ные све­то­вые кон­струк­ции.

Ека­те­ри­на Ла­врен­тье­ва: Это осо­бое от­но­ше­ние к тек­сту. Мне ка­жет­ся, в этом Род­чен­ко рас­хо­дил­ся с Ли­сиц­ким. Эль Ли­сиц­кий мыс­лил кни­гой, он нам пы­та­ет­ся её пред­ста­вить как ряд сме­ня­ю­щих­ся кар­тин, «са­мо­зву­ча­щих об­ра­зо­ва­ний». У Род­чен­ко же очень мно­го ра­бот со сло­я­ми и на­ло­же­ни­я­ми од­но­го сло­ва на дру­гое, для не­го этот лет­те­ринг ра­вен чер­те­жам-кон­струк­там че­го-то объ­ём­но­го. Пусть эти ве­щи и не бы­ли во­пло­ще­ны в ки­но­хро­ни­ке в за­ду­ман­ном ани­ми­ро­ван­ном ви­де, но си­сте­ма дви­же­ний в них за­да­на. У букв есть раз­ни­ца в вы­со­те, с ни­ми что-то мо­жет про­ис­хо­дить, в них как бы скры­та по­тен­ци­аль­ная ди­на­ми­ка. «Шрифт есть объ­ём-кон­струк­ция в пре­де­лах за­дан­но­го по­ля».

Как вос­при­ни­мал Род­чен­ко из­ме­не­ния в куль­тур­ной по­ли­ти­ке СССР, ко­гда был взят курс на соц­ре­а­лизм, а в книж­ном ди­зай­не на­ча­лись обрат­ные про­цес­сы и в кни­гу вновь вер­ну­лась па­рад­ная ан­ти­ква, а мяг­кая об­лож­ка сме­ни­лась пе­ре­плёта­ми с кон­гре­вом? Мог ли он встро­ить­ся в эту эсте­ти­ку?

Ека­те­ри­на Ла­врен­тье­ва: В по­сле­во­ен­ных за­пи­сях Род­чен­ко скво­зит пес­си­мизм. Моя ба­буш­ка вспо­ми­на­ла, что од­на­жды она по­до­шла к ма­ме и спро­си­ла: «По­че­му па­па та­кой груст­ный?» Она вздох­ну­ла и ска­за­ла: «Пред­ставь ма­ши­ну, ко­то­рая всё мо­жет, но сто­ит без де­ла». До 1941 го­да дви­же­ние ещё со­хра­ня­лось вме­сте с по­ни­ма­ни­ем, что они нуж­ны и вос­тре­бо­ва­нны. Был, в кон­це кон­цов, жур­нал «СССР на строй­ке», по­след­ний но­мер Род­чен­ко и Сте­па­но­ва сда­ли 21 июня 1941 го­да (он не вы­шел по по­нят­ным при­чи­нам). Все де­ла­ли пом­пез­ные из­да­ния: и Ли­сиц­кий, и Ильин, и Те­лин­га­тер…

Бес­ко­неч­ные фо­токни­ги 1930-х о мет­ро, об авиа­ции они вос­при­ни­ма­ли, к сло­ву, как очень ин­те­рес­ную за­да­чу. Мы раз­би­ра­ли од­ну из па­пок в ар­хи­ве, и там об­на­ру­жи­лись та­кие не­боль­шие кни­жеч­ки и сло­жен­ные по­по­лам лист­ки бу­ма­ги. Это был по­ша­го­вый сце­на­рий бу­ду­ще­го из­да­ния, ко­то­рый ме­ня по­ра­зил тем, что он не был за­пол­нен со­дер­жа­ни­ем. Ведь как мы се­го­дня ра­бо­та­ем? Мы от­тал­ки­ва­ем­ся от ма­те­ри­а­ла и спра­ши­ва­ем, что нам да­дут — ка­кой текст, ка­кой на­бор ил­лю­стра­ций. Род­чен­ко от­тал­ки­вал­ся от фор­маль­ных ком­по­зи­ций, то есть он ри­со­вал раз­во­ро­ты, за­пол­нен­ные лю­би­мы­ми гео­мет­ри­че­ски­ми фор­ма­ми. И толь­ко по­том ту­да укла­ды­вал­ись текст и дру­гая ин­фор­ма­ция.

По­том Сте­па­но­ва, как ре­жис­сёр, на­чи­на­ла рас­пи­сы­вать бук­валь­но по стра­ни­цам, как дол­жен раз­ви­вать­ся ма­те­ри­ал. На этом эта­пе, ско­рее все­го, у них уже бы­ли на ру­ках ка­кие-то фо­то­гра­фии. На­при­мер, но­мер «СССР на строй­ке» про Ки­ев так и был сре­жис­си­ро­ван с по­ни­ма­ни­ем, ка­кие чув­ства бу­дет ис­пы­ты­вать чи­та­тель, ко­гда уви­дит тот или иной раз­дел в из­да­нии. Эсте­ти­ка фо­токниг 30-х во мно­гом по­стро­е­на на ки­но- и фо­то­мон­та­же.

Пя­ти­де­ся­тые бы­ли не­про­стым вре­ме­нем. Се­го­дня мы по­ни­ма­ем, что Род­чен­ко не до­жил бук­валь­но не­сколь­ко лет до сво­е­го при­зна­ния. Я по­че­му-то все­гда вспо­ми­наю фильм «Ле­тят жу­рав­ли», по­лу­чив­ший в Кан­нах паль­мо­вую ветвь. Опе­ра­тор филь­ма Сер­гей Уру­сев­ский — уче­ник Род­чен­ко. Он счи­тал, что его как ма­сте­ра сфор­ми­ро­ва­ли фо­то­круж­ки во ВХУ­ТЕ­МА­Се, ко­то­рые в 1928–1929 го­дах ор­га­ни­зо­вал Род­чен­ко. Твор­че­ство для Род­чен­ко и Сте­па­но­вой бы­ло спо­со­бом на­ла­жи­ва­ния ком­му­ни­ка­ции с про­стран­ством, в ко­то­ром они жи­ли. Их вли­я­ние на мо­ло­дое по­ко­ле­ние ху­дож­ни­ков бы­ло не про­сто зна­чи­тель­ным, оно бы­ло си­стем­ным.

Книги и статьи, использованные при подготовке интервью

  1. Адаскина Н. Л. ВХУТЕМАС–ВХУТЕИН: Москва, 1920–1930 // Энциклопедия русского авангарда / Под ред. В. И. Ракитина и А. Д. Сарабьянова. — М.: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013.
  2. Жадова Л. А. ВХУТЕМАС — ВХУТЕИН (страницы истории) // Декоративное искусство СССР. — 1970. — № 11. — С. 36–43.

  3. Лаврентьев А. Н. Роль Родченко в формировании пропедевтической дисциплины «Графика» во ВХУТЕМАСе // Художественные проблемы предметно-пространственной среды. — М., 1978.
  4. Лаврентьев А. Н. Пропедевтическая дисциплина «Графика». ВХУТЕМАС. 1920–1922 годы // Техническая эстетика. — 1984. — № 7. — С. 16–21.
  5. Лаврентьев А. Н. Школа прикладного искусства и дизайна на переломе. Подготовка рождения ВХУТЕМАСа // Материалы Всероссийской конференции, посвящённой 100-летию образования Свободных государственных художественных мастерских (СГХМ) / Отв. ред. Есаулов. — М.: МГХПА им. С. Г. Строганова, 2018. — С. 14–20.
  6. Лаврентьев А. Н. Лаборатория конструктивизма. — М.: Грантъ, 2000.
  7. Lavrentiev, A. Alexander Rodchenko. Book Series Heroes of Avant-garde. — M.: Sergey E. Gordeev, 2011.
  8. Малясова Г. В. Первые СГХМ в Москве 1918–1920: к истории формирования // Вестник CПГУТД. — № 3. — 2013. — С. 21–23.
  9. Ракитин В. И. Ахтырко Анастасия Ивановна // Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура: 3 т. — М.: Глобал энд Сервис Тим, 2013. — Т. 1. — С. 28.
  10. Родченко А. М. Опыты для будущего. — М.: Грантъ, 1996.
  11. А. М. Родченко. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма / Под ред. В. А. Родченко. — М.: Советский художник, 1982.
  12. Степанова В. Человек не может жить без чуда. — М.: Сфера, 1994.
  13. Хан-Магомедов С. О. ВХУТЕМАС. — М.: Ладья, 1995.

Вес­ной 1914 го­да Сте­па­но­ва, не за­кон­чив Ка­зан­ской ху­до­же­ствен­ной шко­лы, уеха­ла в Моск­ву, к Дмит­рию Фё­до­ро­ву, за ко­то­ро­го её вы­да­ли за­муж по­сле окон­ча­ния гим­на­зии. — Прим. ред.

Из днев­ни­ка Род­чен­ко, 27 июня 1920 го­да, вос­кре­се­нье: «Иг­раю вот уже не­сколь­ко дней на пи­а­ни­но, ни­ко­гда рань­ше не иг­рав (им­про­ви­зи­рую), и вы­хо­дит не­что вро­де Скря­би­на (уль­тра-Скря­бин), и очень ин­те­рес­но. Са­мо­му нра­вит­ся. Хо­чу по­том сы­грать Кан­дин­ско­му, Шен­ши­ну и дру­гим, то­гда узнаю, как дей­ству­ет на них».

Из днев­ни­ка Вар­ва­ры Сте­па­но­вой, 25 но­я­бря 1920 го­да: «ИН­ХУК „окан­дин­скил­ся“ со­вер­шен­но: ме­тод ра­бо­ты ИН­ХУ­Ка до­шёл до по­след­ней ста­дии не­по­сред­ствен­но­го твор­че­ства, ко­гда по­ря­док дня опре­де­ля­ет­ся слу­чай­но ска­зан­ной кем-ни­будь из чле­нов фра­зой. Всё пе­ре­хо­дит на не­уло­ви­мую эмо­цию, на ду­хов­ную не­об­хо­ди­мость, ко­то­рую ни­как не­льзя оха­рак­те­ри­зо­вать и вы­ра­зить (да­же!) сло­ва­ми. <…> Это си­сте­ма „се­мей­ной ра­бо­ты“ Кан­дин­ско­го. Про­тив не­го у ме­ня и, ви­ди­мо, у всех нас на­рос­ло зна­чи­тель­ное от­вра­ще­ние к эмо­ци­о­наль­но­сти, „ри­су­ноч­ной“ и цве­то­вой фор­ме, по­стро­е­нию на „ало­ги­ке“, ко­то­рую ни­как не уви­дишь».

Про­пе­дев­ти­че­ские дис­ци­пли­ны на Основ­ном от­де­ле­нии ВХУ­ТЕ­МА­Са вы­рос­ли из идей груп­пы ху­дож­ни­ков-бес­пред­мет­ни­ков, чле­нов Ин­сти­ту­та ху­до­же­ствен­ной куль­ту­ры — А. Вес­ни­на, Л. По­по­вой, А. Экс­тер, Н. Удаль­цо­вой, А. Дре­ви­на, А. Род­чен­ко и др. По­очерёд­но сту­ден­ты пер­вых кур­сов долж­ны бы­ли прой­ти че­рез 8 дис­ци­плин: №1 «Мак­си­маль­ное вли­я­ние цве­та» (Л. По­по­ва), №2 «Вы­яв­ле­ние фор­мы цве­том» (А. Ось­мёр­кин), №3 «Цвет в про­стран­стве» (А. Экс­тер), №4 «Цвет на плос­ко­сти» (И. Клюн), №5 «Кон­струк­ция» (А. Род­чен­ко), №6 «Од­но­вре­мен­ность фор­мы и цве­та» (А. Дре­вин), №7 «Объ­ём в про­стран­стве» (Н. Удаль­цо­ва), №8 В. Ба­ра­нов-Рос­си­не. Ру­ко­во­ди­те­ли дис­ци­плин ста­ра­лись при­ме­нять ана­ли­ти­че­ский ме­тод пре­по­да­ва­ния и во­пло­щать на прак­ти­ке но­вые под­хо­ды к ана­ли­зу ху­до­же­ствен­ной фор­мы. — Прим. ред.

Типографика
ВХУТЕМАС
Родченко
4303