Письменность и её графический язык

Пись­мен­ность
и её гра­фи­че­ский язык

а­гла­вие этой ста­тьи ро­ди­лось из раз­мыш­ле­ний Оле­га Ма­цу­е­ва о не­про­стой си­ту­а­ции, в ко­то­рой се­го­дня ока­за­лась ки­рил­ли­ца. Есть ли у неё уни­каль­ный гра­фи­че­ский язык? Ка­кой он? Где его ис­кать? И по­че­му его су­ще­ство­ва­ние вы­зы­ва­ет со­мне­ние?

От­прав­ная точ­ка

На­чать рас­пу­ты­вать этот узел тем не ме­нее сто­ит с дру­го­го во­про­са : на осно­ве ка­кой пись­­мен­но­сти ис­кать пла­сти­ку? Если взгля­нуть на под­бор­ку шриф­тов в кни­ге из­да­тель­ства «Шр­ифт» «Пу­те­во­ди­те­ль по ки­рил­ли­це», в 23 слу­ча­ях из 50 ки­рил­ли­ца бы­ла раз­ра­бо­та­на как до­пол­не­ние к ла­ти­ни­це, но шриф­тов, в ­ко­то­рых фор­мы и рит­мы обу­слов­ле­ны ла­ти­ни­цей, — ми­ни­мум две тре­ти.

Зна­ем ли мы, что та­кое ки­рил­ли­ца и как с ней ра­бо­тать? По­про­буй­те за­дать во­прос : «Что та­кое ки­рил­ли­ца?» Кто-то мо­жет вспо­мнить бук­вы, ко­то­рые он ко­гда‑то ви­дел в цер­кви. «Гра­ждан­ская аз­бу­ка», — ска­жут те, кто не­мно­го ин­те­ре­со­вал­ся ис­то­ри­ей шриф­та, но это лишь од­на из форм ки­рил­ли­цы. А чем мы пи­са­ли в шко­ле? Кур­си­вом. Это то­же ки­рил­ли­ца. Ки­рил­ли­ца не­ве­ро­ят­но раз­но­об­раз­на и по ко­ли­че­ству язы­ков, ко­то­рым она слу­жит, и по бо­гат­ству ис­то­ри­че­ских форм и сти­лей. Это и бег­лая вы­ра­зи­тель­ная ско­ро­пись, и тор­же­ствен­ные по­чер­ки ли­тур­ги­че­ских книг, и плетён­ные вя­зью за­го­лов­ки, и за­тей­ли­вые фор­мы эпо­хи мо­дер­на, и па­лоч­ные шриф­ты ре­во­лю­ции, и ис­кус­ные ти­туль­ные ли­сты со­вет­ских ху­дож­ни­ков кни­ги, и экс­пе­ри­мен­ты со­вре­мен­ных ­кал­ли­гра­фов. 

Не­смот­ря на всё это мно­го­об­ра­зие, со­здаёт­ся впе­чат­ле­ние, что об­раз ки­рил­ли­цы се­го­дня фор­ми­ру­ют не твор­че­ский по­иск и кри­ти­че­ское осмыс­ле­ние опы­та, а идея «един­ствен­но вер­но­го пу­ти ». Опи­сать этот универсальный рецепт не­слож­но: берём ла­ти­ни­цу, ко­пи­ру­ем из неё клю­че­вые зна­ки, ко­то­рые за­да­ют ритм и об­раз шриф­та (А, В, Е, К, М, Н, О, Р, С, Т, Х ; а, е, о, р, с, у, х), осталь­ное вы­во­дим по из­вест­ным фор­му­лам, учи­ты­вая сти­ле­вые осо­бен­но­сти, про­бу­ем раз­ные кон­струк­ции там, где они воз­мож­ны. Это ни­сколь­ко не ума­ля­ет ни слож­ность та­кой ра­бо­ты, ни ма­стер­ство, ко­то­рое для неё не­об­хо­ди­мо. 

Но как бы ма­стер­ски ни бы­ла сде­ла­на ло­ка­ли­за­ция, ощу­ще­ние вто­рич­но­сти ни­ку­да не ухо­дит, а твор­че­ская энер­гия за­пу­ты­ва­ет­ся в вет­вях бук­вы к. Оп­ти­че­ски­ми ком­пен­са­ци­я­ми и на­коп­лен­ным опы­том мы до­би­ва­ем­ся то­го, что ев­ро­пей­ское пла­тье си­дит на ки­рил­ли­це весь­ма убе­ди­тель­но. Ка­жет­ся, что мы по­чти за­бы­ли о том, что мож­но ра­бо­тать ина­че — ра­бо­тать с пла­сти­кой ки­рил­ли­цы и на­хо­дить свой­ствен­ные ей рит­мы. И всё же сре­ди мно­же­ства ки­рил­ли­че­ских со­бы­тий и про­ек­тов ино­гда кто‑ни­будь да и прой­дёт по не­хо­же­ной до­рож­ке. Эти слу­чаи сто­ят при­сталь­но­го вни­ма­ния.

Basileus

В 2004 го­ду Ве­ра Ев­стафье­ва на кур­се Type & Me­dia ре­ши­ла взять за от­прав­ную точ­ку не од­ну пись­мен­ность, а три. Рас­про­странён­ная прак­ти­ка та­ко­ва : берёт­ся ис­то­ри­че­ский по­черк, и к не­му при­ду­мы­ва­ют­ся фор­мы для дру­гих пись­мен­но­стей, как если бы они там и бы­ли. Ве­ра со­еди­ни­ла три ис­точ­ни­ка из до­пет­ров­ской ки­рил­ли­цы, ла­ти­ни­цы и гре­чи­цы не­ожи­дан­ным спо­со­бом — на осно­ве по­хо­же­го рит­ми­че­ско­го ри­сун­ка, не­смот­ря на то что они от­но­сят­ся к раз­ным эпо­хам и куль­ту­рам. Зна­чи­мость это­го про­ек­та в том, что три пись­мен­но­сти в нём вза­и­мо­дей­ству­ют на рав­ных. В сто­ро­не от ма­ги­стра­ли по­яви­лась но­вая тро­пин­ка.

 

 

Gamos

Шрифт Юлии Ба­ра­но­вой Gamos  был на­чат в 2015 го­ду с кал­ли­гра­фи­че­ских экс­пе­ри­мен­тов. Она пе­ре­не­сла пла­сти­ку гре­че­ских над­пи­сей в ки­рил­ли­цу. Ритм шриф­та за­дан тре­уголь­ны­ми фор­ма­ми и ха­рак­тер­ны­ми пе­ре­се­че­ни­я­ми вер­ти­ка­лей и го­ри­зон­та­лей. Этих эле­мен­тов до­воль­но мно­го в ки­рил­ли­це, но очень ма­ло в ла­ти­ни­це. В ре­зуль­та­те кра­са­ви­ца и чу­до­ви­ще по­ме­ня­лись ме­ста­ми — не­удоб­ной и стран­ной ока­за­лась ла­ти­ни­ца : по­сле­до­ва­тель­ность и иде­аль­ные про­пор­ции вне­зап­но ста­ли её сла­бым ме­стом.

 

 

 

Со­юз-гро­теск и тех­ни­че­ская эсте­ти­ка

В 1962 го­ду вы­шел пер­вый но­мер жур­на­ла «Тех­ни­че­ская эсте­ти­ка». Ло­го­тип и ти­по­гра­фи­ка бы­ли вдох­нов­ле­ны рас­про­странён­ны­ми на За­па­де в то вре­мя скон­стру­и­ро­ван­ны­ми гро­те­ска­ми. ­Кур­сив­ные фор­мы до­воль­но ор­га­нич­но вста­ли в «пер­вую ки­рил­ли­че­скую вер­сию», как мож­но бы­ло бы на­звать этот ло­го­тип. Ки­рил­ли­ца здесь не про­ти­во­ре­чит ла­ти­ни­це — она дер­жит­ся на тех же ар­ках, ко­то­рые лег­ко пи­шут­ся и со­зда­ют креп­кий ритм.

В 2017 го­ду тот же прин­цип ис­поль­зо­вал Ро­ман Гор­ниц­кий в шриф­те Soyuz Grotesk, но пошёл ещё даль­ше : еди­ный ритм поз­во­лил ему так­же и ла­ти­ни­цу под­толк­нуть на­встре­чу ки­рил­ли­це, услож­нив её ритм не­при­выч­ны­ми кон­струк­ци­я­ми, ме­ста­ми ли­шив её вы­нос­ных эле­мен­тов и пре­вра­тив в юни­кейс.

Осо­бен­ность это­го про­ек­та в том, что яв­но не­кон­вен­ци­о­наль­ное ре­ше­ние креп­ко об­ос­но­ва­лось в со­вре­мен­ной ти­по­гра­фи­ке и не­мно­го из­ме­ни­ло на­ши пред­став­ле­ния о воз­мож­ном в ки­рил­ли­це. Пред­став­ле­ния не о том, что мож­но или не­льзя, а о до­ступ­ном гра­фи­че­ском ар­се­на­ле.

Alverata

В ла­ти­ни­це за мно­гие ве­ка сло­жи­лась очень яс­ная рит­ми­че­ская си­сте­ма — точ­ный ба­ланс кру­га, тре­уголь­ни­ка и квад­ра­та. Всё в ней род­ствен­но друг дру­гу. Ки­рил­ли­ца же вме­ща­ет в се­бя мно­го слож­ных и по­рой про­ти­во­ре­чи­вых форм, с рит­мом ко­то­рых труд­но со­вла­дать.

Ге­рард Ун­гер в своём пу­те­ше­ствии в ис­то­рию ро­ман­ских над­пи­сей нашёл ла­ти­ни­цу, ко­то­рая устро­е­на не ме­нее слож­но. По­няв её, он смог сфор­му­ли­ро­вать кон­цеп­ту­аль­ную осно­ву для не­на­силь­ствен­но­го объ­еди­не­ния раз­ных пись­мен­но­стей.

Идея со­став­но­го ал­фа­ви­та, по­хо­же, уни­каль­ный по­да­рок для нас, воз­мож­ность, ко­то­рую нам ещё пред­сто­ит по­нять. Ки­рил­ли­че­ские зна­ки, дей­стви­тель­но, лег­ко раз­бить на не­сколь­ко групп, каж­дая из ко­то­рых устро­е­на по сво­ей соб­ствен­ной ло­ги­ке. И эту раз­ность со­всем не обя­за­тель­но пря­тать, мож­но ис­поль­зо­вать её от­кры­то, как прин­цип.

«Как толь­ко я овла­дел сред­не­ве­ко­вы­ми фор­ма­ми и по­нял, как они ра­бо­та­ют, я по­смот­рел на ки­рил­ли­цу и по­ду­мал : то же са­мое, про­сто ещё один со­став­ной ал­фа­вит, как и шриф­ты ро­ман­ско­го пе­ри­о­да. Как ин­те­рес­но! От­дель­ные бук­вы, ко­то­рые име­ют круг­лую фор­му в ла­ти­ни­це, в ки­рил­ли­це уг­ло­ва­ты, в ки­рил­ли­це есть пе­ревёр­ну­тая R — сред­не­ве­ко­вые гравёры по кам­ню до­воль­но ча­сто при­бе­га­ли к зер­каль­но­му от­ра­же­нию. Ко­гда я на­чал смот­реть на ки­рил­ли­цу сред­не­ве­ко­вы­ми гла­за­ми, я смог её на­ри­со­вать».

Greta Sans Cyrillic и Greta Arabic

Greta Sans  —  шриф­то­вая си­сте­ма с боль­шим ко­ли­че­ством гра­да­ций по ши­ри­не и на­сы­щен­но­сти. Ки­рил­ли­че­ская Greta Sans раз­ра­ба­ты­ва­лась в ин­тер­на­ци­о­наль­ном со­об­ще­стве в Га­а­ге — бок о бок с ди­зай­не­ром араб­ской Гре­ты Кри­сти­а­ном Сар­ки­сом.

Ча­стые об­су­жде­ния про­блем и на­хо­док да­ва­ли воз­мож­ность взгля­нуть на ки­рил­ли­цу гла­за­ми че­ло­ве­ка из дру­гой куль­ту­ры в рам­ках од­но­го шриф­та. Пла­сти­ка, ко­то­рая сло­жи­лась в ла­ти­ни­це, пе­ре­во­ди­лась на два раз­ных язы­ка. И в этом пе­ре­во­де силь­но ощу­ща­лась раз­ни­ца : Кри­сти­ан сво­бод­но об­ра­щал­ся к ис­то­ри­че­ским ру­ко­пи­сям. В ки­рил­ли­це же опо­рой бы­ли в основ­ном око­вы сво­да пра­вил, ко­то­рые оста­лись по­сле слож­но­стей де­вя­но­стых, хо­тя ки­рил­ли­че­ская ру­ко­пис­ная тра­ди­ция не ме­нее ин­те­рес­на и бо­га­та, чем араб­ская. По­че­му же не­льзя бы­ло сде­лать та­кой же шаг и обра­тить­ся к ру­ко­пи­сям?

До­ми­нан­та­

Э­тот во­прос не та­кой про­стой, ка­ким мо­жет по­ка­зать­ся на пер­вый взгляд, но от­вет на не­го мо­жет мно­го дать для по­ни­ма­ния си­ту­а­ции, в ко­то­рой на­хо­дит­ся со­вре­мен­ная ки­рил­ли­ца. Если смот­реть на эту си­ту­а­цию бес­при­страст­но, то мож­но за­ме­тить хо­ро­шо зна­ко­мые каж­до­му ме­ха­низ­мы со­скаль­зы­ва­ния вни­ма­ния. Что­бы до­стичь нуж­но­го уров­ня бес­при­страст­но­сти, вос­поль­зу­ем­ся иде­ей рус­ско­го фи­зио­ло­га на­ча­ла xx ве­ка Алек­сея Ух­том­ско­го :  

До­ми­нан­та, или гла­вен­ству­ю­щий центр воз­бу­жде­ния нерв­ной си­сте­мы, ис­поль­зу­ет дру­гие, ме­нее сфор­ми­ро­ван­ные про­цес­сы для уси­ле­ния соб­ствен­но­го им­пуль­са. Чем бли­же к до­ми­нан­те, тем слож­нее не сы­грать по её пра­ви­лам. Этот прин­цип ле­жит в осно­ве всей де­я­тель­но­сти че­ло­ве­ка.

Где же про­ле­га­ют гра­ни­цы до­ми­нан­ты в про­цес­се раз­ра­бот­ки ки­рил­ли­цы? Да­вай­те по­смот­рим на вза­и­мо­от­но­ше­ния ара­би­цы и ки­рил­ли­цы с ла­ти­ни­цей в куль­тур­ном про­стран­стве и про­стран­стве ти­по­гра­фи­ки. Где на этом ланд­шаф­те есть об­щие точ­ки на­пря­же­ния, а где мы рас­хо­дим­ся?

Для то­го что­бы на­чать сво­бод­но экс­пе­ри­мен­ти­ро­вать с фор­ма­ми и рит­ма­ми ки­рил­ли­цы, нуж­но по­ста­вить под во­прос об­ще­при­ня­тые прак­ти­ки и ре­шить­ся сде­лать ина­че. По­доб­ная про­бле­ма вста­ла пе­ред Кри­сти­а­ном, ко­гда он раз­ра­ба­ты­вал Greta Arabic. Ина­ко­вость за­клю­ча­лась в том, что осно­вой ди­зай­на ста­ли пла­стич­ные по­зд­ние книж­ные по­чер­ки. Об­ще­при­ня­той же бы­ла стра­те­гия опи­рать­ся на ран­ний тип араб­ско­го пись­ма, что го­раз­до про­ще при про­ек­ти­ро­ва­нии. 

К то­му же на упрощён­ную кон­струк­цию на­ра­щи­вал­ся ла­тин­ский тип рас­пре­де­ле­ния кон­трас­та. Иден­тич­ность пись­мен­но­сти при этом со­вер­шен­но те­ря­лась — не толь­ко ки­рил­ли­це пы­та­лись по­шить за­пад­ное пла­тье. 

Тем не ме­нее Кри­сти­ан спро­ек­ти­ро­вал шрифт с есте­ствен­ным для араб­ско­го пись­ма кон­трас­том, раз­ра­бо­тав при этом си­сте­му уз­ких, ши­ро­ких и жир­ных на­чер­та­ний. 

Ра­нее та­ким транс­фор­ма­ци­ям под­вер­га­лись толь­ко шриф­ты на осно­ве гео­мет­ри­че­ских, ис­поль­зо­вав­ших­ся в ар­хи­тек­ту­ре по­чер­ков. В ди­зай­не араб­ской Гре­ты Кри­сти­ан не пошёл по про­торён­ной до­рож­ке, не­смот­ря на со­мне­ния и дис­ком­форт, ко­то­рые вы­зы­ва­ет шаг в не­из­вест­ное.

Спу­стя не­сколь­ко лет Кри­сти­ан Сар­кис и Ла­ра Кэптен сфор­му­ли­ро­ва­ли свою по­зи­цию в манифесте :  

 Мы тре­бу­ем то­го, что мо­жет по­ка­зать­ся оче­вид­ным, — так оно и есть. Нет ни­че­го ин­но­ва­ци­он­но­го в том, что­бы сна­ча­ла по­нять пись­мен­ность и толь­ко по­том раз­ра­ба­ты­вать шрифт. В араб­ской пись­мен­но­сти, од­на­ко, не­смот­ря на все­об­щую уве­рен­ность в обрат­ном, этот мост ещё не по­стро­ен. За 500 лет су­ще­ство­ва­ния араб­ско­го шриф­та мы на­блю­да­ли по­сте­пен­ный эсте­ти­че­ский упа­док, силь­ную де­фор­ма­цию зна­ков по за­пад­ным об­раз­цам, при­внесён­ную из ла­ти­ни­цы ме­ха­ни­стич­ность, утра­ту тех­ни­че­ско­го ма­стер­ства и уме­ния ра­бо­тать с фор­мой, ко­то­рые бы­ли свой­ствен­ны ­пись­мен­но­сти.

Со­здаёт­ся впе­чат­ле­ние, что при­ла­га­тель­ное «араб­ская» мож­но за­ме­нить на «ки­рил­ли­че­ская » и прий­ти к по­хо­жим вы­во­дам. 

В от­ли­чие от ки­рил­ли­цы, у араб­ской пись­мен­но­сти есть од­но важ­ное пре­иму­ще­ство — не­за­ви­си­мость от ла­ти­ни­цы. Ни один знак или эле­мент не­воз­мож­но ско­пи­ро­вать.

«Зна­ки араб­ской и ла­тин­ской пись­мен­но­сти слож­но срав­ни­вать, они отличаются прак­ти­че­ски во всех ас­пек­тах : угла на­кло­на пе­ра, на­прав­ле­ние штри­хов, тол­щи­на ли­ний, из­ме­не­ние ско­ро­сти на­рас­та­ния кон­трас­та и раз­лич­ные спо­со­бы его со­зда­вать ». 

Воз­мож­но, что имен­но эта то­по­ло­ги­че­ская раз­ни­ца и поз­во­ли­ла Кри­сти­а­ну не спол­зать в «иг­ру под ду­доч­ку », а сво­бод­но пле­сти свою ме­ло­дию в ди­зай­не шриф­та. Воз­мож­но, что имен­но бли­зость к до­ми­нан­те в ки­рил­ли­це не поз­во­ля­ет нам поль­зо­вать­ся все­ми те­ми со­кро­ви­ща­ми, ко­то­рые на­ша куль­ту­ра бе­реж­но хра­нит у се­бя в за­кро­мах. 

Не­льзя про­сто от­бро­сить уже сло­жив­ши­е­ся прак­ти­ки — они есть в те­ле ки­рил­ли­цы и дей­ству­ют в нём по­ми­мо на­ше­го же­ла­ния. Но мож­но, удер­жи­вая вни­ма­ние на них, ста­рать­ся мяг­ко прой­ти по ка­са­тель­ной и по­про­бо­вать на­щу­пать поч­ву для аль­тер­на­тив­ной до­ми­нан­ты. В ко­неч­ном ито­ге лю­бая сло­жив­ша­я­ся си­ту­а­ция ме­ня­ет­ся, и впол­не воз­мож­но осо­знан­но взять но­вое пла­то, если не бо­роть­ся со ста­рым,  ак­ку­рат­но прой­ти по его краю. Что­бы не со­скольз­нуть к цен­тру и не упасть с краю, нам нуж­на креп­кая пу­те­вод­ная нить  —  та са­мая, ко­то­рая свя­зы­ва­ет пись­мо и ти­по­гра­фи­ку с дав­них пор. Да­вай­те по­смот­рим, как в кон­це XIX ве­ка в Ан­глии, при пол­ном от­сут­ствии этой свя­зи, та­кую нить на­щу­пал Уи­льям Мор­рис. И как за неё ухва­ти­лись гол­ланд­ские ди­зай­не­ры шриф­та в кон­це XX ве­ка.

О свя­зи кал­ли­гра­фии и ти­по­гра­фи­ки

В 1888 го­ду в Лон­до­не от­кры­лась пер­вая вы­став­ка Дви­же­ния ис­кусств и ремё­сел. Тех­но­ло­гии (элек­три­че­ство и фо­то­гра­фия) по­да­ри­ли но­вые воз­мож­но­сти. Эме­ри Уокер чи­тал лек­цию и по­ка­зы­вал с по­мо­щью про­ек­то­ра уве­ли­чен­ные фраг­мен­ты ин­ку­на­бул и ита­льян­ских ру­ко­пи­сей XV ве­ка. Лю­ди ни­ко­гда рань­ше не ви­де­ли шрифт и кал­ли­гра­фию в столь круп­ном раз­ме­ре. Ко­гда на экра­не по­яви­лась кал­ли­гра­фия Ар­ри­ги, ауди­то­рия на­ча­ла апло­ди­ро­вать. По­ми­мо оче­вид­ных фор­маль­ных со­от­вет­ствий меж­ду шриф­том и пись­мом (та­ких, как рас­пре­де­ле­ние кон­трас­та, обу­слов­лен­ное ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром) он го­во­рил о том, что есть и сво­е­го ро­да об­щая твор­че­ская энер­гия, из ко­то­рой ро­жда­ет­ся фор­ма.

В тот же ве­чер по до­ро­ге до­мой Уи­льям Мор­рис и Эме­ри Уокер ре­ши­ли со­здать ти­по­гра­фию — Kelmscott press. Но хо­ро­шо из­вест­ной нам се­го­дня ан­глий­ской шко­лы кал­ли­гра­фии то­гда ещё не су­ще­ство­ва­ло. Эд­вар­ду Джон­сто­ну бы­ло шест­на­дцать лет, и лишь де­сять лет спу­стя он пришёл со сво­и­ми про­ба­ми пе­ра в Цен­траль­ную шко­лу ис­кусств и ремё­сел. Там юно­го Джон­сто­на встре­тил еди­но­мыш­лен­ник Мор­ри­са, Уи­льям Ле­та­би, и уви­дел в нём че­ло­ве­ка, ко­то­рый смо­жет воз­ро­дить кал­ли­гра­фию. По­сле це­ло­го го­да изу­че­ния и ко­пи­ро­ва­ния ру­ко­пи­сей в Бри­тан­ском му­зее, осе­нью 1899 го­да, Джон­стон на­чал пре­по­да­вать и вме­сте со сту­ден­та­ми воз­ро­ждать уте­рян­ную тра­ди­цию пись­ма ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром. В 1906-м он опи­сал свой ме­тод в кни­ге Writing & Illuminating, & Lettering. Эта кни­га ста­ла пу­те­вод­ной звез­дой для Гер­ри­та Но­ор­дзея и во мно­гом по­вли­я­ла на его прак­ти­ку, те­о­рию пись­ма и про­грам­му обу­че­ния в Ко­ро­лев­ской ака­де­мии ис­кусств в Га­а­ге. Тот ми­ну­скул, ко­то­рый се­го­дня изу­ча­ют сту­ден­ты со все­го ми­ра на кур­се Type & Media, вос­хо­дит к ба­зо­во­му пись­му Джон­сто­на, а че­рез Джон­сто­на — к по­чер­ку псал­ты­ри X ве­ка, ко­то­рый он пе­ре­осмыс­лил, пе­ре­ра­бо­тал и пе­ренёс в со­вре­мен­ный ему кон­текст .

 

 

В ла­ти­ни­це нет прин­ци­пи­аль­ной раз­ни­цы в кон­струк­ции букв в ру­ко­пи­сях X или XIV ве­ка и в со­вре­мен­ном на­бор­ном шриф­те. На­пи­сан­ный ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром текст лег­ко транс­фор­ми­ру­ет­ся в шрифт. Пти­чье пе­ро дол­гое вре­мя ис­поль­зо­ва­лось и в Ев­ро­пе, и на Ру­си, по­это­му фор­мы ла­ти­ни­цы и ки­рил­ли­цы ск­ла­ды­ва­лись в со­гла­сии с ­дви­же­ни­я­ми ру­ки, с устрой­ством че­ло­ве­че­ско­го те­ла и вос­при­я­ти­ем гла­за.

Но в ки­рил­ли­це меж­ду со­вре­мен­ны­ми кон­струк­ци­я­ми букв и мно­го­ве­ко­вой ру­ко­пис­ной тра­ди­ци­ей сто­ит пет­ров­ская ре­фор­ма. По­пыт­ки на­пи­сать со­вре­мен­ные тек­сто­вые фор­мы гра­ждан­ской аз­бу­ки ши­ро­ко­ко­неч­ным пе­ром при­чи­ня­ют боль и ру­ке, и гла­зу. Если же обра­тить­ся к до­пет­ров­ским фор­мам, пись­мо ши­ро­ко­ко­неч­ным ин­стру­мен­том стру­ит­ся лег­ко и бег­ло, как чи­стый ру­чей. Но эти род­ные фор­мы ка­жут­ся нам се­го­дня на­мно­го бо­лее стран­ны­ми и ар­ха­ич­ны­ми, чем рим­ские мо­ну­мен­таль­ные над­пи­си или ру­ко­пи­си эпо­хи Воз­ро­жде­ния.

Ки­рил­ли­ца и пись­мо се­го­дня

Сей­час в Рос­сии нам не нуж­но ждать кал­ли­гра­фи­че­ско­го мес­сию. За по­след­ние 10 – 12 лет у нас сло­жи­лась очень яр­кая, жи­вая шко­ла кал­ли­гра­фии, и да­же не од­на, а ве­ли­кое мно­же­ство групп, школ, кур­сов и эн­ту­зи­а­стов раз­но­го уров­ня и с раз­ны­ми на­ме­ре­ни­я­ми. В этом пер­во­род­ном оке­а­не мож­но вы­де­лить три важ­ных для шриф­то­во­го ди­зай­на остро­ва : ита­льян­ский кур­сив в шко­ле Ев­ге­ния До­бро­вин­ско­го, изу­че­ние и воз­ро­жде­ние до­пет­ров­ских по­чер­ков кал­ли­гра­фа­ми Пе­тер­бур­га, Моск­вы и Ниж­не­го Нов­го­ро­да, а так­же со­еди­не­ние прак­ти­ки пись­ма и про­ек­ти­ро­ва­ния шриф­та в шриф­то­вой ма­стер­ской Алек­сан­дра Тар­бе­е­ва. 

Кур­сив в шко­ле До­бро­вин­ско­го

В ки­рил­ли­це кур­сив­ные фор­мы все­гда на­хо­ди­лись в те­ни и счи­та­лись до­пол­ни­тель­ны­ми к пря­мым кон­струк­ци­ям. Тем не ме­нее у них есть од­но важ­ное пре­иму­ще­ство — они лег­ко пи­шут­ся и со­зда­ют есте­ствен­ный ритм. В шко­ле До­бро­вин­ско­го эти фор­мы ис­сле­до­ва­лись, осмыс­ля­лись и шли­фо­ва­лись в пись­ме в те­че­ние 12 лет. Вду­май­тесь в эту циф­ру! Во­про­сом, мо­гут ли кур­сив­ные фор­мы при­ме­нять­ся для дли­тель­но­го чте­ния, за­да­ва­лись мно­гие ди­зай­не­ры шриф­та. По фак­ту в Рос­сии их ча­ще все­го ис­поль­зу­ют лишь на вто­рых ро­лях, но опыт Бол­га­рии по­ка­зы­ва­ет, что они мо­гут ор­га­нич­но ра­бо­тать и как основ­ные. 

 

 

Рус­ское пись­мо

Ещё од­ним ин­те­рес­ным со­бы­ти­ем, го­раз­до бо­лее ти­хим, но со­по­ста­ви­мым с за­но­во от­кры­той Джон­сто­ном сред­не­ве­ко­вой тра­ди­ци­ей, ста­ла вы­став­ка «Рус­ское пись­мо » и всё, что ей предшествовало . 

Не­боль­шо­му кру­гу кал­ли­гра­фов-эн­ту­зи­а­стов уда­лось вос­кре­сить до­пет­ров­ские по­чер­ки, по­ме­стив их в со­вре­мен­ность вме­сте со все­ми их са­мо­быт­ны­ми фор­ма­ми и рит­ма­ми. Ча­сто бы­ва­ет так, что эти фор­мы тя­нут за со­бой шлейф не все­гда умест­ных ас­со­ци­а­ций. Но сто­ит при­слу­шать­ся к со­ве­ту Бро­уди Но­ен­шван­де­ра и по­пы­тать­ся не по­вто­рять ис­то­ри­че­ские прак­ти­ки, а пе­ре­осмыс­ли­вать их, из­ме­няя кон­траст, ис­поль­зуя дру­гие ин­стру­мен­ты и ма­те­ри­а­лы, ме­няя мас­штаб, со­об­ще­ние, ауди­то­рию и лю­бые дру­гие па­ра­мет­ры. Афи­ша для этой вы­став­ки и лист Его­ра Го­ло­вы­ри­на — хо­ро­шие при­ме­ры то­го, как до­пет­ров­ские фор­мы мо­гут вы­гля­деть сво­бод­но и со­вре­мен­но, а не ре­ли­ги­оз­но и ар­ха­ич­но.

 

 

До­пет­ров­ские фор­мы в шриф­то­вом кон­тек­сте

Не­смот­ря на мно­же­ство ин­те­рес­ных кал­ли­гра­фи­че­ских экс­пе­ри­мен­тов, ло­го­ти­пов и ком­по­зи­ций с до­пет­ров­ской ки­рил­ли­цей, — шриф­тов, где рус­ская тра­ди­ция пись­ма бы­ла бы пе­ре­осмыс­ле­на точ­но и чут­ко, но при этом сме­ло и со­вре­мен­но, по­чти нет. Пер­вой ла­сточ­кой был шрифт Епи­фа­ний Оле­га Ма­цу­е­ва, опуб­ли­ко­ван­ный в 2007 го­ду, — ско­ро­пис­ные фор­мы с низ­ким кон­трас­том.

В 2018 го­ду Ма­ри­на Ма­рьи­на со­зда­ла про­ект шриф­та Нов­го­род. Бук­вы, вдох­но­влён­ные ма­лень­ки­ми окон­ца­ми на боль­ших объ­ёмах бе­ло­ка­мен­ных хра­мов Нов­го­ро­да, при вни­ма­тель­ном взгля­де на­по­ми­на­ют ско­рее аван­гард­ные ком­по­зи­ции. Хо­тя по ду­ху про­об­раз уга­ды­ва­ет­ся — при всей сво­бо­де Ма­ри­на со­би­ра­ет свою гра­фи­ку очень тон­ко, ста­ра­ясь ухва­тить об­раз как он есть.

 

 

Ме­то­до­ло­ги­че­ски этот шрифт осно­ван на со­став­ном пись­ме — этот прин­цип фор­мо­об­ра­зо­ва­ния год на­зад уви­де­ли и опи­са­ли Олег Ма­цу­ев и Ма­рия Ско­пи­на. Их от­кры­тие даёт нам но­вый ин­стру­мент, в ко­то­ром есть и кал­ли­гра­фи­че­ский штрих, и воз­мож­ность кон­стру­и­ро­вать фор­му. Та­кой мо­стик меж­ду пись­мом и про­ек­ти­ро­ва­ни­ем шриф­та от­кры­ва­ет про­стор для экс­пе­ри­мен­тов. И это не про­сто сво­бо­да в ра­бо­те с фор­мой, а ор­га­нич­ный имен­но для на­шей тра­ди­ции пись­ма ме­тод. Сам факт то­го, что по­доб­ные от­кры­тия воз­мож­ны, го­во­рит о том, как ма­ло мы зна­ем о ки­рил­ли­це ­во­об­ще.