Из истории шрифтовых конкурсов. Часть 2

анр шриф­то­вых кон­кур­сов — ма­ло­изу­чен­ная об­ласть ис­то­рии гра­фи­че­ско­го ди­зай­на. Ди­зай­нер, ис­то­рик шриф­та Кон­стан­тин Го­лов­чен­ко дол­гое вре­мя ис­сле­до­вал ис­то­рию кон­кур­сов ки­рил­ли­че­ских шриф­тов и со­брал уни­каль­ные ар­хив­ные ма­те­ри­а­лы о шриф­тах-участ­ни­ках и ху­дож­ни­ках. Мы пуб­ли­ку­ем вто­рую часть его ис­сле­до­ва­ния: кон­кур­сы 1950−70-х го­дов сре­ди стран СЭВ и в Че­хо­сло­ва­кии. Сто­ит обра­тить вни­ма­ние, как мно­го ка­че­ствен­ных тек­сто­вых шриф­тов с ки­рил­ли­цей бы­ло при­сла­но на кон­курс, и мно­гие из них поз­же по­сту­пи­ли в про­из­вод­ство. При всём том, изу­чая со­вет­скую мас­со­вую пе­чать, мы ред­ко ви­дим эти шриф­ты в ра­бо­те — путь от про­ек­та до «ма­га­зин­ной пол­ки» (чи­тай — ти­по­гра­фии) ока­зы­вал­ся слиш­ком дол­гим, как это ча­сто бы­ва­ло и с дру­ги­ми ма­те­ри­аль­ны­ми объ­ек­та­ми ди­зай­на стран СЭВ. Ре­дак­ция

Часть I. Ка­кая ску­ка ри­со­вать шриф­ты

Часть II. «Ра­зо­ча­ро­вал Капр».
Кон­кур­с сре­ди стран — чле­нов СЭВ

Сле­ду­ю­щий се­рьёз­ный шриф­то­вой кон­курс, ко­то­рый мы рас­смот­рим, про­шёл в ГДР. При­уро­чен­ный к 500-ле­тию со дня смер­ти Иоган­на Гу­тен­бер­га, он был объ­яв­лен в фе­вра­ле 1968 г. и про­во­дил­ся сре­ди стран — чле­нов СЭВ. На кон­курс при­ни­ма­лись тек­сто­вые шриф­ты для на­бо­ра га­зет и жур­на­лов, тек­сто­вые шриф­ты для книж­но­го на­бо­ра (осо­бое вни­ма­ние уде­ля­лось шриф­там для на­бо­ра на­уч­но-тех­ни­че­ской ли­те­ра­ту­ры и школь­ных учеб­ни­ков), а так­же ак­ци­дент­ные шриф­ты.

Для под­го­тов­ки от­во­ди­лось три го­да — по­след­ним сро­ком от­прав­ки ра­бот бы­ло 1 фе­вра­ля 1971 г. По­бе­див­шие про­ек­ты пред­по­ла­га­лось ис­поль­зо­вать для со­зда­ния на­бор­ных шриф­тов для бук­во- и стро­ко­от­лив­ных ма­шин, а так­же фо­то­на­бо­ра — со­от­вет­ству­ю­щие тре­бо­ва­ния сле­до­ва­ло учи­ты­вать при раз­ра­бот­ке. Ри­сун­ки шриф­тов долж­ны бы­ли быть пред­став­ле­ны на двух бе­лых ли­стах го­ри­зон­таль­ной ори­ен­та­ции раз­ме­ром 50 × 70 см. На пер­вом ли­сте рас­по­ла­га­лись все про­пис­ные, строч­ные зна­ки и циф­ры обыч­но­го и по­лу­жир­но­го на­чер­та­ний, а так­же кур­си­ва. На вто­ром ли­сте нуж­но бы­ло вос­про­из­ве­сти над­пи­си OHamburgefons и «НХу­дож­ник-по­ли­гра­фист» во всех на­чер­та­ни­ях пред­став­ля­е­мо­го шриф­та. 

На обрат­ной сто­ро­не всех ма­те­ри­а­лов про­став­ля­лось пя­ти­знач­ное чис­ло, ко­то­рое ду­бли­ро­ва­лось на при­ла­га­е­мом за­пе­ча­тан­ном кон­вер­те, со­дер­жа­щем имя и ад­рес участ­ни­ка. Кон­вер­ты мож­но бы­ло вскрыть толь­ко по­сле то­го, как жю­ри вы­не­сет окон­ча­тель­ное ре­ше­ние. Все ра­бо­ты, не удо­сто­ив­ши­е­ся на­град, бес­плат­но воз­вра­ща­лись их ав­то­рам. 

От каж­дой стра­ны — чле­на СЭВ в со­став жю­ри вхо­ди­ло по два че­ло­ве­ка: спе­ци­а­лист по ху­до­же­ствен­ной ча­сти и тех­ни­че­ский экс­перт. До­пол­ни­тель­но име­лась воз­мож­ность на­пра­вить на­блю­да­те­лей с пра­вом со­ве­ща­тель­но­го го­ло­са.

Со­став жю­ри вы­гля­дел сле­ду­ю­щим об­ра­зом:

от Бол­га­рии: В. Йон­чев, про­фес­сор Ака­де­мии ху­до­жеств в Со­фии, и Г. Ко­лев, тех­ни­че­ский ру­ко­во­ди­тель шриф­то­ли­тей­но­го це­ха го­су­дар­ствен­ной ти­по­гра­фии «Г. Ди­мит­ров»; 

от Че­хо­сло­ва­кии: Р. Му­рат (R. Murat), пред­се­да­тель Кон­суль­та­тив­но­го со­ве­та по со­зда­нию шриф­тов, и А. Рам­бо­усек (A. Rambousek), тех­ни­че­ский и ху­до­же­ствен­ный кон­суль­тант Го­су­дар­ствен­ной ти­по­гра­фии в Пра­ге; 

от ГДР: Х. Э. Воль­тер (H. E. Wolter, пред­се­да­тель жю­ри), ху­до­же­ствен­ный и тех­ни­че­ский ди­рек­тор из­да­тель­ства Offizin Andersen Nexö в Лейп­ци­ге, и Х. Фи­шер (H. Fischer), опе­ра­ци­он­ный ди­рек­тор пред­при­я­тия VEB Typoart; 

от Поль­ши: Р. То­ма­шев­ский (R. Tomaszewski), глав­ный спе­ци­а­лист по ти­по­граф­ским шриф­там Объ­еди­не­ния по­ли­гра­фи­че­ско­го про­из­вод­ства (ZPP), и Я. Шверч (J. Świerc), ди­рек­тор Фа­бри­ки по про­из­вод­ству ли­но­тип­ных мат­риц в Ка­то­ви­це;

от Вен­грии: Д. Хай­ман (G. Haiman), про­фес­сор Ака­де­мии при­клад­но­го ис­кус­ства в Бу­да­пе­ште, и И. Ко­жик (I. Kozsik), ру­ко­во­ди­тель Пер­вой вен­гер­ской сло­во­лит­ни, а так­же Э. Хедьи (É. Hegyi) в ка­че­стве на­блю­да­те­ля;

от СССР: В. В. Ла­зур­ский, ху­дож­ник, и П. Н. Бра­гин, на­чаль­ник мат­рич­но­го це­ха Лен­по­ли­граф­ма­ша, а так­же Е. И. Ильен­ко (глав­ный ху­дож­ник об­ще­ствен­но-по­ли­ти­че­ской ли­те­ра­ту­ры Ко­ми­те­та по пе­ча­ти при Со­ве­те Ми­ни­стров СССР и ру­ко­во­ди­тель со­вет­ской де­ле­га­ции) и Р. Г. Але­ев (ди­рек­тор из­да­тель­ства «Изоб­ра­зи­тель­ное ис­кус­ство») в ка­че­стве на­блю­да­те­лей. 

Все эти лю­ди не мог­ли участ­во­вать в кон­кур­се лич­но, хо­тя один из кон­кур­сан­тов — Аль­берт Капр — вы­сту­пал в ро­ли кон­суль­тан­та жю­ри.

Для по­бе­ди­те­лей был пре­ду­смот­рен со­лид­ный при­зо­вой фонд. В ка­те­го­рии тек­сто­вых шриф­тов за два пер­вых ме­ста вы­пла­чи­ва­лось по 4000 ₽, за два вто­рых — по 3500 ₽, за два тре­тьих — по 3000 ₽, кро­ме то­го, бы­ло две пре­мии по 1500 ₽. В ка­те­го­рии ак­ци­дент­ных за два пер­вых ме­ста — по 1500 ₽, за два вто­рых — по 1250 ₽, за два тре­тьих — по 1000 ₽ плюс две пре­мии по 750 ₽. Вы­пла­ты про­из­во­ди­лись по офи­ци­аль­но­му кур­су в ва­лю­те со­от­вет­ству­ю­щей стра­ны. Для ори­ен­ти­ра: в 1971 г. це­на ав­то­мо­би­ля ВАЗ-21011 «Жи­гу­ли» со­став­ля­ла 5620 ₽, а ав­то­мо­би­ля ЗАЗ-966 «За­по­ро­жец» — 3000 ₽.

Ин­те­рес­но, что в СССР, по­ми­мо это­го, ху­дож­ни­ки по­лу­ча­ли оп­ла­чи­ва­е­мые за­да­ния на раз­ра­бот­ку кон­курс­ных про­ек­тов. Для под­го­тов­ки к кон­кур­су бы­ли при­вле­че­ны От­дел глав­но­го ху­дож­ни­ка Ко­ми­те­та по пе­ча­ти при Со­ве­те Ми­ни­стров СССР и От­дел но­вых шриф­тов ВНИ­И­О­ПИ­Та, а так­же цен­траль­ные из­да­тель­ства. Ру­ко­вод­ство этой про­грам­мой осу­ще­ствлял за­ме­сти­тель пред­се­да­те­ля Ко­ми­те­та по пе­ча­ти Н. И. Спих­ну­лин. В От­де­ле но­вых шриф­тов это оформ­ля­лось как раз­ра­бот­ка те­мы (Га­ли­на Бан­ни­ко­ва, на­при­мер, не­смот­ря на своё же­ла­ние за­ни­мать­ся со­зда­ни­ем но­во­го шриф­та для кон­кур­са, со­гла­сия на это не по­лу­чи­ла). Был со­здан орг­ко­ми­тет и от­бо­роч­ная ко­мис­сия, где про­смат­ри­ва­лись все от­сы­ла­е­мые на кон­курс ра­бо­ты, ока­зы­ва­лась по­мощь в пра­виль­ном оформ­ле­нии про­ек­тов. При этом осо­бо по­ощря­лось со­зда­ние уни­вер­саль­ных гар­ни­тур. Пи­ка ак­тив­но­сти эти под­го­то­ви­тель­ные ра­бо­ты до­стиг­ли в по­след­ние не­сколь­ко ме­ся­цев.

Тем не ме­нее, ко­гда при объ­яв­ле­нии ре­зуль­та­тов ока­за­лось, что зна­чи­тель­ное чис­ло пре­ми­ро­ван­ных ра­бот при­над­ле­жат ху­дож­ни­кам из СССР, для мно­гих в со­вет­ской де­ле­га­ции это ста­ло не­ожи­дан­но­стью. Как от­ме­чал В. В. Ла­зур­ский, «оче­вид­но, у нас при­вык­ли не­до­оце­ни­вать соб­ствен­ные до­сти­же­ния в об­ла­сти про­ек­ти­ро­ва­ния ти­по­граф­ских шриф­тов, лег­ко­мыс­лен­но от­но­сясь к этой ра­бо­те как к че­му-то ма­ло­зна­чи­тель­но­му (по срав­не­нию со спор­тив­ны­ми до­сти­же­ни­я­ми, на­при­мер)».

По­хо­жим об­ра­зом ве­лась под­го­тов­ка и в дру­гих стра­нах. На­при­мер, в Поль­ше ху­дож­ни­ки го­то­ви­ли свои про­ек­ты при под­держ­ке Цен­тра ти­по­граф­ских шриф­тов в Вар­ша­ве (Ośrodek Pism Drukarskich, O. P. D.). В 1969 г. бы­ла раз­ра­бо­та­на спе­ци­аль­ная про­грам­ма, в рам­ках ко­то­рой про­во­ди­лись се­ми­на­ры для ху­дож­ни­ков. На них чи­та­лись лек­ции об осо­бен­но­стях про­ек­ти­ро­ва­ния шриф­тов, по­дроб­но раз­би­ра­лись усло­вия кон­кур­са, про­во­ди­лись экс­кур­сии на пред­при­я­тия шриф­то­ли­тей­но­го про­из­вод­ства. В этих ме­ро­при­я­ти­ях при­ня­ло уча­стие 30 че­ло­век. По­ми­мо это­го, до кон­ца 1970 г. Цен­тр ти­по­граф­ских шриф­тов про­вёл бо­лее 120 ин­ди­ви­ду­аль­ных кон­суль­та­ций по го­то­вя­щим­ся для кон­кур­са про­ек­там. Бóль­шую часть лек­ций про­чи­та­л Р. То­ма­шев­ский, вхо­див­ший в со­став жю­ри. Дру­гой член жю­ри, ин­же­нер Ян Шверч, зна­ко­мил ху­дож­ни­ков с тон­ко­стя­ми про­ек­ти­ро­ва­ния шриф­тов для стро­ко­от­лив­ных ма­шин.

Впо­след­ствии жю­ри не­од­но­крат­но от­ме­ча­ло по­ло­жи­тель­ную роль ра­бот мно­гих поль­ских ав­то­ров, про­шед­ших эту под­го­тов­ку, пусть и остав­ших­ся без на­град, — как, на­при­мер, Сте­фа­на Же­пец­ко­го (Stefan Rzepecki), Вла­ди­сла­ва Брик­чинь­ско­го (Władysław Brykczyński) и др.

 

 

 

 

 

Все­го на кон­курс бы­ло при­сла­но 77 ра­бот на 271 ли­сте, 26 из ко­то­рых по­сту­пи­ли из СССР, при­чём из са­мых раз­ных угол­ков стра­ны — от Кир­ги­зии (про­ект В. А. Мак­си­мо­ва) до Яку­тии (про­ект Э. М. Юрье­ва). Кро­ме то­го, бы­ло три ра­бо­ты из Бол­га­рии, пять из Че­хо­сло­ва­кии, 11 из ГДР, 29 из Поль­ши и три из Вен­грии.

По вос­по­ми­на­ни­ям В. В. Ла­зур­ско­го:

«Ра­бо­та меж­ду­на­род­но­го жю­ри бы­ла от­ме­че­на вла­стя­ми Дрез­де­на как зна­чи­тель­ное со­бы­тие: в день при­ез­да де­ле­га­ций вок­зал был укра­шен фла­га­ми всех стран со­ци­а­ли­сти­че­ско­го ла­ге­ря, при­няв­ших уча­стие в кон­кур­се. Нас по­ме­сти­ли в луч­шем оте­ле, в но­вом цен­тре, от­стро­ен­ном на огром­ном пу­сты­ре, об­ра­зо­вав­шем­ся на ме­сте цен­траль­ной ча­сти Ста­ро­го го­ро­да, до осно­ва­ния раз­ру­шен­но­го авиа­ци­ей со­юз­ни­ков во вре­мя бом­бар­ди­ров­ки с воз­ду­ха […] В 1971 го­ду Цвин­гер был уже вос­ста­нов­лен, но гро­ма­да Фрау­эн­кир­хе ри­со­ва­лась на фо­не зо­ло­то­го ве­чер­не­го не­ба чёр­ным изу­ве­чен­ным ске­ле­том.

Мы хо­ди­ли сре­ди ру­ин вме­сте с Аль­бер­том Ка­пром и Хор­стом Эри­хом Воль­те­ром — пред­се­да­те­лем жю­ри. Уди­ви­тель­но бес­при­страст­ный и спра­вед­ли­вый су­дья, пре­крас­ный зна­ток ти­по­граф­ско­го де­ла, он дав­но снис­кал все­об­щее ува­же­ние на по­сту ху­до­же­ствен­но­го и тех­ни­че­ско­го ру­ко­во­ди­те­ля про­слав­лен­ной лейп­циг­ской ти­по­гра­фии име­ни Мар­ти­на Ан­дер­се­на Нек­се».

За­се­да­ния жю­ри про­хо­ди­ли на про­тя­же­нии че­ты­рёх дней и ча­сто дли­лись до по­зд­не­го ве­че­ра. Го­ло­со­ва­ние шло в три эта­па: на пер­вом от­се­и­ва­лись про­ек­ты, не со­от­вет­ству­ю­щие тех­ни­че­ским и ху­до­же­ствен­ным тре­бо­ва­ни­ям или не от­ве­ча­ю­щие усло­ви­ям кон­кур­са — для это­го бы­ло не­об­хо­ди­мо со­гла­сие всех чле­нов жю­ри. Все­го бы­ло от­кло­не­но 45 шриф­тов (28 тек­сто­вых и 17 ак­ци­дент­ных). По­сле вто­ро­го эта­па от­бо­ра к фи­наль­но­му го­ло­со­ва­нию бы­ли до­пу­ще­ны 26 про­ек­тов: де­вять из ГДР, во­семь из СССР, пять из Поль­ши, два из Бол­га­рии и по од­но­му из Вен­грии и Че­хо­сло­ва­кии. В хо­де по­след­не­го со­ве­ща­ния бы­ли рас­пре­де­ле­ны при­зо­вые ме­ста (что тре­бо­ва­ло пе­ре­ве­са не ме­нее двух тре­тей го­ло­сов). Объ­яв­ле­ние по­бе­ди­те­лей со­сто­я­лось на Меж­ду­на­род­ной вы­став­ке книж­но­го ис­кус­ства (IBA), про­хо­див­шей в Лейп­ци­ге с 29 мая по 4 июля 1971 г.

Не­уди­ви­тель­но, что ав­тор­ство мно­гих из от­ме­чен­ных жю­ри про­ек­тов при­над­ле­жа­ло про­фес­си­о­наль­ным ди­зай­не­рам на­бор­ных шриф­тов. Так, два пер­вых ме­ста в ка­те­го­рии тек­сто­вых шриф­тов за­ня­ли ра­бо­ты Н. Н. Куд­ря­шё­ва и З. А. Мас­лен­ни­ко­вой и Гер­та Вун­дер­ли­ха.

 

 

 

Ни­ко­лай Ни­ко­ла­е­вич Куд­ря­шёв (30 сен­тя­бря 1909, Моск­ва — 24 ап­ре­ля 1991, Моск­ва) был од­ним из ста­рей­ших ра­бот­ни­ков ОНШ и об­ла­дал огром­ным опы­том. Прой­дя в 1926–1928 гг. обу­че­ние во ВХУ­ТЕ­МА­Се в ма­стер­ской Р. Р. Фаль­ка, он под ру­ко­вод­ством М. И. Щел­ку­но­ва в 1936 г. за­ни­мал­ся про­ек­ти­ро­ва­ни­ем пер­во­го га­зет­но­го шриф­та в СССР (и од­но­го из пер­вых со­вет­ских шриф­тов во­об­ще). 

«Есть ещё… не­ис­поль­зо­ван­ный за­дел но­вых на­бор­ных шриф­тов, по­лу­чен­ных в ито­ге Меж­ду­на­род­но­го кон­кур­са стран — чле­нов СЭВ», — от­ме­чал он че­рез шесть лет. К со­жа­ле­нию, пред­став­лен­ная Н. Н. Куд­ря­шё­вым ра­бо­та так и не бы­ла ре­а­ли­зо­ва­на в ви­де на­бор­но­го шриф­та из-за от­сут­ствия фи­нан­си­ро­ва­ния и кон­крет­ных за­ка­зов. У мно­гих это вы­зы­ва­ло за­ко­но­мер­ное не­до­уме­ние; в част­но­сти, Г. И. Ко­зу­бов в 1974 г. с со­жа­ле­ни­ем кон­ста­ти­ро­вал: «Да­же шрифт, по­лу­чив­ший пер­вую пре­мию на меж­ду­на­род­ном кон­кур­се в 1971 го­ду, пред­на­зна­чен­ный для из­да­ний клас­си­ков марк­сиз­ма, до сих пор не осва­и­ва­ет­ся про­из­вод­ством, хо­тя его вне­дре­ние да­ло бы огром­ный эсте­ти­че­ский и эко­но­ми­че­ский эф­фект».

Герт Вун­дер­лих (Gert Wunderlich, 18 но­я­бря 1933, Лейп­ци­г — 15 ав­гу­ста 2023, Лейп­циг) с 1953 по 1958 г. про­хо­дил обу­че­ние в Выс­шей шко­ле гра­фи­ки и книж­но­го ис­кус­ства в Лейп­ци­ге. Свой пер­вый на­бор­ный шрифт, вы­пу­щен­ный на­род­ным пред­при­я­ти­ем Typoart в Дрез­де­не, он спро­ек­ти­ро­вал в 1958 г. На кон­курс им был пред­став­лен шрифт Maxima — свое­об­раз­ный от­вет из соц­ла­ге­ря на Univers Фру­ти­ге­ра. Прак­ти­че­ски еди­но­душ­но шрифт при­зна­ли од­ним из са­мых слож­ных про­ек­тов на кон­кур­се. Име­лись кри­ти­че­ские за­ме­ча­ния к фор­ме букв ки­рил­ли­цы, но эти фор­мы бы­ли так­же при­зна­ны со­вре­мен­ны­ми и по­сле­до­ва­тель­ны­ми.

 

 

 

 

 

Учи­тель Вун­дер­ли­ха Аль­берт Капр, с 1964 по 1977 г. за­ни­мав­ший долж­ность арт-ди­рек­то­ра пред­при­я­тия Typoart, был вдох­нов­лён так на­зы­ва­е­мой бол­гар­ской ки­рил­ли­цей, счи­тая её пер­спек­тив­ным на­прав­ле­ни­ем (о ней мы по­дроб­нее по­го­во­рим в сле­ду­ю­щей ча­сти этой ста­тьи). По­доб­ной точ­ки зре­ния при­дер­жи­вал­ся и сам Герт Вун­дер­лих, ко­то­рый да­же об­су­ждал этот во­прос с пред­ста­ви­те­ля­ми Мо­сков­ско­го по­ли­гра­фи­че­ско­го ин­сти­ту­та, но не встре­тил по­ни­ма­ния. В Typoart по­счи­та­ли, что поль­зо­ва­те­лю долж­ны быть до­ступ­ны как бол­гар­ский, так и тра­ди­ци­он­ный ва­ри­ан­ты на­чер­та­ния ки­рил­ли­че­ских букв, по­это­му ки­рил­ли­ца шриф­та Maxima вы­пус­ка­лась в двух вер­си­ях.

 

Два вто­рых ме­ста в этой же ка­те­го­рии бы­ли при­су­жде­ны Эдит Зи­гань (Edit Zigány, Вен­грия) и Аль­бер­ту Ка­пру (Albert Kapr, ГДР). Эдит Зи­гань (21 ав­гу­ста 1944, Фот — 13 де­ка­бря 2004, Бу­да­пешт) с 1964 по 1968 г. бы­ла сту­дент­кой про­фес­со­ра Аль­бер­та Ка­пра, про­хо­дя обу­че­ние в Выс­шей шко­ле гра­фи­ки и книж­но­го ис­кус­ства в Лейп­ци­ге. Про­ект, пред­став­лен­ный на кон­курс, — Pannon Antiqua — был её ма­ги­стер­ской ра­бо­той. Жю­ри ре­ко­мен­до­ва­ло его к ре­а­ли­за­ции для стро­ко- и бук­во­от­лив­но­го на­бо­ра толь­ко в пря­мом и по­лу­жир­ном на­чер­та­ни­ях.

 

 

 

 

 

Имя те­о­ре­ти­ка книж­но­го ис­кус­ства, кал­ли­гра­фа, ти­по­гра­фа и пе­да­го­га Аль­бер­та Ка­пра (20 июля 1918, Штут­гарт — 31 мар­та 1995, Лейп­циг) за­слу­жен­но из­вест­но во всём ми­ре. Его ро­ди­те­ли ра­но умер­ли, и он про­вел дет­ство с ба­буш­кой и де­душ­кой в ра­бо­чем рай­о­не Штут­гар­та. Окон­чив шко­лу, в 1933 г. он по­сту­пил на ра­бо­ту уче­ни­ком на­бор­щи­ка в Deutsche Verlagsanstalt в Штут­гар­те. В то же вре­мя он при­мкнул к мо­ло­дёж­ной ор­га­ни­за­ции ле­вых, ко­то­рая на­зы­ва­ла се­бя Груп­пой G. По­сле при­хо­да к вла­сти на­ци­стов груп­па про­дол­жа­ла дей­ство­вать не­ле­галь­но. Вско­ре её чле­ны бы­ли аре­сто­ва­ны, и Капр был при­го­во­рён к од­но­му го­ду ли­ше­ния сво­бо­ды за «по­соб­ни­че­ство и под­стре­ка­тель­ство к го­су­дар­ствен­ной из­ме­не». Вый­дя из тюрь­мы, он устро­ил­ся на ра­бо­ту в из­да­тель­ство Stähle und Friedel, а в 1938 г. по­сту­пил в Ака­де­мию изящ­ных ис­кусств в Штут­гар­те, где учил­ся у Фри­дри­ха Гер­ма­на Эрн­ста Шнай­д­ле­ра (Friedrich Hermann Ernst Schneidler).

 

 

По­сле на­ча­ла Вто­рой ми­ро­вой вой­ны Капр был при­зван на фронт и за­вер­шить учё­бу смог уже по­сле её окон­ча­ния. За­тем он ра­бо­тал в ка­че­стве ма­ги­стра и ас­си­стен­та по шриф­ту в Тех­ни­че­ском уни­вер­си­те­те в Штут­гар­те, а с кон­ца 1948 г. пре­по­да­вал в Вей­мар­ском уни­вер­си­те­те ар­хи­тек­ту­ры и изящ­ных ис­кусств. Па­рал­лель­но он чи­тал лек­ции в дру­гих учеб­ных за­ве­де­ни­ях, осо­бен­но ча­сто в Лейп­ци­ге. В 1951 г. он стал про­фес­со­ром шриф­то­во­го и книж­но­го ди­зай­на в Выс­шей шко­ле гра­фи­ки и книж­но­го ис­кус­ства в Лейп­ци­ге, где с 1966 по 1973 г. за­ни­мал пост рек­то­ра. Здесь сов­мест­но с Кар­лом Гос­со­вым (Karl Gossow) и Хор­стом Эри­хом Воль­те­ром (Horst Erich Wolter) в 1952 г. он осно­вал кон­курс «Са­мые кра­си­вые кни­ги ГДР», про­во­дя­щий­ся каж­дые два го­да в Лейп­ци­ге. В 1955 г. Капр ини­ци­и­ро­вал со­зда­ние при Выс­шей шко­ле Ин­сти­ту­та книж­но­го ди­зай­на и воз­глав­лял его до 1978 г.

 

Мно­гие из участ­ни­ков кон­кур­са бы­ли сту­ден­та­ми Аль­бер­та Ка­пра. Его соб­ствен­ный про­ект пред­став­лял со­бой ис­то­ри­че­скую ре­кон­струк­цию Ан­ти­к­вы При­л­ви­ца. Это бы­ла пер­вая не­мец­кая клас­си­че­ская ан­ти­ква, со­здан­ная сло­во­лит­чи­ком из Йе­ны Иоган­ном Кар­лом Людви­гом При­л­ви­цем (Johann Carl Ludwig Prillwitz) в 1790 г. по за­ка­зу из­вест­но­го лейп­циг­ско­го из­да­те­ля Ге­ор­га Иоахи­ма Ге­ше­на (Georg Joachim Göschen) для пе­ча­ти Гер­де­ра, Гё­те, Шил­ле­ра и Ви­лан­да. За­ни­ма­ясь ис­то­ри­че­ски­ми ис­сле­до­ва­ни­я­ми, Капр об­на­ру­жил об­ра­зец это­го шриф­та ещё в 60-х — преж­де счи­та­лось, что пер­вой не­мец­кой клас­си­че­ской ан­ти­квой был шрифт Юсту­са Эри­ха Валь­бау­ма (Justus Erich Walbaum, Walbaum Antiqua), со­здан­ный на 40 лет поз­же.

 

 

По­яв­ле­ние Ан­ти­к­вы При­л­ви­ца, ко­то­рую он на­звал «но­вы­ми ди­до­тов­ски­ми ли­те­ра­ми», при­ве­ло к кон­флик­ту с дру­гим из­да­те­лем, Иоган­ном Фри­дри­хом Ун­ге­ром (Johann Friedrich Unger), ко­то­рый как раз в то же вре­мя при­об­рёл ли­цен­зию на рас­про­стра­не­ние в Гер­ма­нии шриф­тов Ди­до. Ун­гер от­пра­вил Ди­до об­раз­цы ан­ти­к­вы При­л­ви­ца с прось­бой оце­нить их ка­че­ство и по­лу­чил сле­ду­ю­щий от­вет:

«Вы при­сла­ли мне про­бы ли­тер, ко­то­рые гос­по­дин При­л­виц вы­ре­зал по при­ме­ру мо­их, и хо­ти­те знать моё мне­ние по это­му по­во­ду. Мит­тель-ан­ти­ква боль­ше все­го на них по­хо­жа, за ис­клю­че­ни­ем той жёст­ко­сти, с ко­то­рой я в своё вре­мя ра­бо­тал над сво­и­ми пер­вы­ми ли­те­ра­ми из-за не­опыт­но­сти, и ко­то­рой не­мец­кий рез­чик шриф­та слиш­ком хо­ро­шо под­ра­жа­ет. На са­мом де­ле пе­чаль­но, что он ра­бо­тал, ис­поль­зуя в ка­че­стве при­ме­ра толь­ко те ли­те­ры, ко­то­ры­ми я те­перь по­жерт­во­вал ра­ди хо­ро­ше­го вку­са, пе­ре­де­лав их за­но­во пол­но­стью из­ме­нён­ны­ми: с пер­вой по­пыт­ки к со­вер­шен­ству не при­бли­зишь­ся. Бо­лее то­го, рез­чик до­ба­вил свои ошиб­ки к мо­им та­ким об­ра­зом, что, кро­ме Мит­тель-кур­си­ва, я не на­хо­жу ни­ка­ко­го сход­ства со сво­и­ми ли­те­ра­ми в дру­гих. Для то­го что­бы их оце­нить, мат­ри­цы долж­ны быть луч­ше под­го­тов­ле­ны; но эти шриф­ты в основ­ном пло­хо от­ли­ты, и о них ма­ло что мож­но ска­зать».

Капр счи­тал, что Ан­ти­ква При­л­ви­ца «ды­шит ду­хом Фран­цуз­ской ре­во­лю­ции и тех не­мец­ких по­этов и фи­ло­со­фов, ко­то­рые от­ста­и­ва­ли гра­ждан­ские сво­бо­ды на сво­ей ро­ди­не», что это­му шриф­ту «уде­ле­но не­до­ста­точ­но вни­ма­ния, но по кра­со­те он не усту­па­ет Ан­ти­кве Валь­бау­ма» и что он, не­со­мнен­но, до­сто­ин вос­со­зда­ния.

За­ме­ча­ния жю­ри ка­са­лись фор­мы строч­ной f в кур­си­ве, а так­же опре­де­лён­ных мо­мен­тов в по­стро­е­нии букв ки­рил­ли­цы. Впо­след­ствии Ка­пром, при под­держ­ке Вер­не­ра Шуль­це (Werner Schulze), бы­ла со­зда­на вер­сия для фо­то­на­бо­ра, вы­пу­щен­ная пред­при­я­ти­ем Typoart. Кро­ме то­го, шрифт был оциф­ро­ван с по­мо­щью куп­лен­ной Typoart си­сте­мы ав­то­ма­ти­зи­ро­ван­но­го про­ек­ти­ро­ва­ния Aristo с про­грамм­ным ком­плек­сом Ikarus. По мне­нию Ка­пра, «шрифт При­л­ви­ца бо­лее уз­кий, чем Валь­бау­ма, ка­жет­ся бо­лее ар­ха­ич­ным, чем Бо­до­ни, но он до­воль­но при­я­тен для чте­ния. Это свя­за­но с боль­шой вы­со­той строч­ных, зна­чи­тель­ной жир­но­стью и вы­со­той вы­нос­ных эле­мен­тов, зна­чи­тель­но пре­вы­ша­ю­щей вы­со­ту про­пис­ных. Во­ло­ся­ные ли­нии у не­го тол­ще, чем в со­по­ста­ви­мых клас­си­че­ских шриф­тах. По­это­му они хо­ро­шо вос­про­из­во­дят­ся в оф­сет­ной пе­ча­ти, да­же на не очень ка­че­ствен­ной бу­ма­ге». Тем не ме­нее Ан­ти­ква При­л­ви­ца не по­лу­чи­ла боль­шо­го рас­про­стра­не­ния.

Тре­тьи ме­ста в ка­те­го­рии тек­сто­вых шриф­тов за­ня­ли ра­бо­ты Г. И. Ко­зу­бо­ва (21 де­ка­бря 1939, Моск­ва — 5 ав­гу­ста 2018, Моск­ва) — ещё од­но­го со­труд­ни­ка ОНШ, и Сте­фа­на Ко­ва­че­ва (Бол­га­рия). Шрифт Ко­зу­бо­ва под на­зва­ни­ем «Нор­ма» был впо­след­ствии осво­ен про­из­вод­ством и с се­ре­ди­ны 1970-х гг. при­ме­нял­ся в раз­лич­ных из­да­ни­ях — «Ли­те­ра­тур­ной га­зе­те», «Мо­сков­ском ком­со­моль­це» и др. В пред­став­лен­ном на кон­курс про­ек­те име­лось два ва­ри­ан­та строч­ных букв, один из ко­то­рых (с фор­ма­ми, при­бли­жен­ны­ми к ла­тин­ским) был осо­бен­но хо­ро­шо вос­при­нят чле­на­ми жю­ри из Бол­га­рии. В то же вре­мя от­ме­ча­лось, что «строч­ные рус­ские зна­ки шриф­та Ко­зу­бо­ва тре­бу­ют кри­ти­че­ско­го пе­ре­смот­ра и улуч­ше­ния».

 

 

 

 

 

 

 

По­сле окон­ча­ния Мо­сков­ско­го по­ли­гра­фи­че­ско­го ин­сти­ту­та в 1969 г. Ге­ор­гий Ива­но­вич Ко­зу­бов был на­прав­лен на ра­бо­ту в От­дел но­вых шриф­тов ВНИИ По­ли­граф­маш. Поз­же он за­нял долж­ность за­ве­ду­ю­ще­го ла­бо­ра­то­ри­ей книж­ных шриф­тов, а за­тем и за­ве­ду­ю­ще­го всем От­де­лом. По­сле по­куп­ки ВНИИ По­ли­граф­ма­шем в 1980 г. си­сте­мы ав­то­ма­ти­зи­ро­ван­но­го про­ек­ти­ро­ва­ния Aristo с про­грамм­ным обес­пе­че­ни­ем Ikarus Ге­ор­гий Ива­но­вич увлёк­ся иде­ей пе­ре­ло­жить на ав­то­ма­ти­ку как мож­но боль­ше вы­пол­ня­е­мых ху­дож­ни­ком за­дач. Осо­бен­но при­вле­ка­ли его воз­мож­но­сти Ikarus по ин­тер­по­ля­ции форм. В сво­ей за­щи­щён­ной в 1991 г. дис­сер­та­ции кан­ди­да­та ис­кус­ство­ве­де­ния «Мор­фо­ло­гия на­бор­ных шриф­тов и ху­до­же­ствен­ные ас­пек­ты их си­стем­но­го фор­мо­об­ра­зо­ва­ния» он пред­ла­гал идеи «си­стем­но­го квад­ра­та» и «си­стем­но­го ку­ба», в углах ко­то­рых рас­по­ла­га­лись шриф­ты с мак­си­маль­но вы­ра­жен­ным опре­де­лён­ным фор­мо­об­ра­зу­ю­щим при­зна­ком. Ём­кость «си­стем­но­го ку­ба» опре­де­ля­лась в 125 шриф­тов в 10 кегле, ко­то­рые мож­но бы­ло по­лу­чить с по­мо­щью ин­тер­по­ля­ции. С по­мо­щью ме­то­да ин­тер­по­ля­ции осу­ще­ствля­лось и рас­ши­ре­ние гар­ни­ту­ры «Нор­ма» до 30 на­чер­та­ний. 

 

К мо­мен­ту за­щи­ты дис­сер­та­ции Ко­зу­бов уже не ра­бо­тал в ОНШ: в 1984 г. он пе­ре­шёл в Мо­сков­ский го­су­дар­ствен­ный уни­вер­си­тет пе­ча­ти, где стал пре­по­да­вать ис­кус­ство шриф­та на фа­куль­те­те ху­до­же­ствен­но-тех­ни­че­ско­го оформ­ле­ния пе­чат­ной про­дук­ции. В даль­ней­шем он за­ни­мал­ся кал­ли­гра­фи­ей, ди­зай­ном и пре­по­да­ва­тель­ской де­я­тель­но­стью.

Спе­ци­аль­но для «Ли­те­ра­тур­ной га­зе­ты» был раз­ра­бо­тан шрифт «Нор­ма но­вая», ко­то­рый был, как со­об­ща­лось, «в срав­не­нии с преж­ней „Нор­мой“ бо­лее чёток и удо­бо­чи­та­ем». Он на­чал при­ме­нять­ся с ав­гу­ста 1985 г.

Опи­сы­вая свои впе­чат­ле­ния по­сле про­ве­де­ния кон­кур­са, Мак­сим Жу­ков упо­мя­нул, что его «ра­зо­ча­ро­вал Капр и за­ин­три­го­вал Ко­ва­чев».

 

 

Сте­фан Па­ру­шев Ко­ва­чев (9 ян­ва­ря 1925, Ям­бол — 2001) обу­чал­ся ил­лю­стра­ции и гра­фи­ке в Ху­до­же­ствен­ной ака­де­мии в Со­фии у про­фес­со­ров И. Беш­ко­ва и В. Стай­ко­ва и за­кон­чил её в 1952 г. К мо­мен­ту опи­сы­ва­е­мых со­бы­тий он успел по­участ­во­вать в од­ном из шриф­то­вых кон­кур­сов, про­во­див­ших­ся в Бол­га­рии.

В ра­бо­те Ко­ва­че­ва жю­ри от­ме­ти­ло гар­мо­нич­ность меж­ду ки­рил­ли­че­ской и ла­тин­ской ча­стя­ми, но с за­ме­ча­ни­ем, что сто­и­ло бы по­ра­бо­тать над луч­шим со­че­та­ни­ем строч­ных с про­пис­ны­ми. Этот про­ект, как и две осталь­ные ра­бо­ты, пре­до­став­лен­ные на кон­курс ху­дож­ни­ка­ми из Бол­га­рии, яв­ля­ли со­бой при­мер так на­зы­ва­е­мой бол­гар­ской ки­рил­ли­цы.

 

Три пер­вых пре­мии в ка­те­го­рии тек­сто­вых шриф­тов по­лу­чи­ли:

1. В. А. Мак­си­мов, СССР.

2. Фоль­кер Ку­стер (Volker Kuster), Ханс-Пе­тер Грай­н­ке (Hans-Peter Greinke), Хиль­де­гард Кор­гер (Hildegard Korger), ГДР.

3. Хиль­де­гард Кор­гер (Hildegard Korger), Ха­ральд Брёдель (Harald Brödel), ГДР.

Хиль­де­гард Кор­гер (18 июня 1935, Рай­хен­берг (ны­не — Ли­бе­рец, Че­хия) — 8 но­я­бря 2018) — ещё од­на уче­ни­ца Аль­бер­та Ка­пра. Впо­след­ствии она по­свя­тит ему свою став­шую из­вест­ной кни­гу «Шрифт и пись­мо» (Schrift und Schreiben).

 

 

 

 

 

 

В 1956 г. она по­сту­пи­ла в Тех­ни­кум при­клад­ных ис­кусств в Хай­ли­ген­дам­ме, а за­кон­чив его в 1969 г. — в Выс­шую шко­лу гра­фи­ки и книж­но­го ис­кус­ства в Лейп­ци­ге. От­учив­шись, с 1963 по 1965 г. ра­бо­та­ла вне­штат­ным ху­дож­ни­ком по ре­кла­ме. По­том вер­ну­лась на ста­жи­ров­ку в Выс­шую шко­лу гра­фи­ки и книж­но­го ис­кус­ства в Лейп­ци­ге и с 1968 г. ста­ла пре­по­да­вать шриф­то­вой ди­зайн на ба­зо­вом кур­се фа­куль­те­та книж­но­го ис­кус­ства и гра­фи­че­ско­го ди­зай­на. В 1980 г. она ста­ла до­цен­том в об­ла­сти шриф­то­во­го ди­зай­на, а в 1992 г. — про­фес­со­ром. Кро­ме то­го, Кор­гер бы­ла кон­суль­тан­том по ди­зай­ну шриф­тов в ар­хи­тек­ту­ре в го­род­ском со­ве­те Лейп­ци­га. На кон­кур­се бы­ли от­ме­че­ны две её ра­бо­ты, каж­дая из ко­то­рых вы­пол­не­на в со­ав­тор­стве.

 

Две вто­рых пре­мии в ка­те­го­рии тек­сто­вых шриф­тов:

1. Юрай Линз­бот (Juraj Linzboth), Эл­лен Кру­по­ва (Ellen Krupová), Че­хо­сло­ва­кия. 

2. То­дор По­пов, Бол­га­рия.

То­дор Ни­ко­лов По­пов (10 но­я­бря 1931, с. Из­вор Бур­гас­ской об­ла­сти — 2001, Бур­гас) за­кон­чил в 1950 г. ма­ши­но­стро­и­тель­ное учи­ли­ще в Бур­га­се, а в 1960 г. — Выс­ший ин­сти­тут изоб­ра­зи­тель­но­го ис­кус­ства име­ни Ни­ко­лая Пав­ло­ви­ча по спе­ци­аль­но­сти «гра­фи­ка», где он учил­ся у про­фес­со­ра Е. То­мо­ва. В 1961–1962 гг. По­пов за­ни­мал­ся пре­по­да­ва­тель­ской де­я­тель­но­стью, за­тем ра­бо­тал в об­ла­сти при­клад­ной гра­фи­ки, с 1967 г. участ­во­вал в ху­до­же­ствен­ных вы­став­ках. С 1980 г. ра­бо­тал ху­дож­ни­ком-про­ек­ти­ров­щи­ком упа­ков­ки на шо­ко­лад­но-кон­ди­тер­ской фа­бри­ке «По­бе­да». В 1972 г. был на­гра­ждён ор­де­ном Ки­рил­ла и Ме­фо­дия III сте­пе­ни, а в 1981 г. — II сте­пе­ни.

 

 

 

 

В ка­те­го­рии ак­ци­дент­ных шриф­тов пер­вое ме­сто ре­ше­но бы­ло не при­су­ждать, вто­рое же за­ня­ли ра­бо­ты ху­дож­ни­ков из ГДР Ха­раль­да Ха­лу­цы (Harald Haluza, 6 июня 1936, Мей­стер­с­дорф — 2010, Рай­хен­бах) и Кар­ла-Хейн­ца Лан­ге (Karl-Heinz Lange, 29 июля 1929, с. Ри­зен­кирх, Вос­точ­ная Прус­сия (сей­час — Об­жи­но­во, Поль­ша) — 29 июня 2010, Бер­лин). Если для Ха­лу­цы за­ня­тое ме­сто оста­лось лишь эпи­зо­дом в ка­рье­ре ди­зай­не­ра (это был сту­ден­че­ский про­ект в Выс­шей шко­ле гра­фи­ки и книж­но­го ис­кус­ства), то Карл-Хайнц Лан­ге, ко­то­рый на тот мо­мент был ху­до­же­ствен­ным ру­ко­во­ди­те­лем из­да­тель­ства «Хен­шель­» (Henschelverlag), впо­след­ствии стал ав­то­ром мно­гих на­бор­ных шриф­тов, вы­пус­кав­ших­ся в ГДР пред­при­я­ти­ем Typoart, а поз­же, в на­ча­ле двух­ты­сяч­ных, — Elsner + Flake и Primetype.

 

В том же 1971 г., ко­гда бы­ли объ­яв­ле­ны ре­зуль­та­ты кон­кур­са, пред­при­я­тие Typoart обра­ти­лось к не­му с за­ка­зом на со­зда­ние ко­пии шриф­та Optima Гер­ма­на Цап­фа. Но Лан­ге не хо­тел за­ни­мать­ся ко­пи­ро­ва­ни­ем, он со­здал свою вер­сию — шрифт под на­зва­ни­ем «Пуб­ли­ка» (Publica). По­лу­чив раз­ре­ше­ние от­пра­вить­ся в ФРГ для празд­но­ва­ния дня ро­жде­ния жив­шей там по­жи­лой тё­ти, он встре­тил­ся с Цап­фом и по­ка­зал ему свою ра­бо­ту, ко­то­рую тот вы­со­ко оце­нил.

 

 

 

 

Три тре­тьих ме­ста в этой ка­те­го­рии по­лу­чи­ли ра­бо­ты Ежи Дес­сель­бер­ге­ра (Jerzy Desselberger, Поль­ша), Ген­ри­ка Сак­вер­ды (Henryk Sakwerda, Поль­ша) и Е. И. Ко­га­на (СССР).

Ежи Дес­сель­бер­гер (16 июня 1931, Лодзь — 6 ав­гу­ста 2013, Вар­ша­ва) боль­ше из­ве­стен как ор­ни­то­лог. В сво­ей квар­ти­ре в Вар­ша­ве они с же­ной устро­и­ли при­ют и ре­а­би­ли­та­ци­он­ный центр для птиц, су­ще­ство­вав­ший на про­тя­же­нии 25 лет. По вос­по­ми­на­ни­ям оче­вид­цев, «у каж­до­го, кто по­се­щал их дом в то вре­мя, оста­ва­лось впе­чат­ле­ние, что он в пер­вую оче­редь при­над­ле­жал пти­цам, ко­то­рые сво­бод­но ле­та­ли по квар­ти­ре, слов­но не за­ме­чая её оби­та­те­лей. Вес­ной раз­да­ва­лась на­сто­я­щая ка­ко­фо­ния, ко­гда все пти­цы пе­ли од­но­вре­мен­но». В 1957 г. Дес­сель­бер­гер за­кон­чил Ака­де­мию изящ­ных ис­кусств в Кра­ко­ве, где обу­чал­ся ри­со­ва­нию и гра­фи­ке. Свои спо­соб­но­сти в этой об­ла­сти он так­же по­свя­тил пти­цам и жи­вот­ным, со­здав мно­же­ство по­что­вых ма­рок и ил­лю­стра­ций для книг и жур­на­лов с их изоб­ра­же­ни­я­ми.

Шриф­то­вое на­сле­дие Дес­сель­бер­ге­ра вклю­ча­ет две гар­ни­ту­ры — Acanthis (тре­тье ме­сто) и Alauda (по­ощри­тель­ная пре­мия). Они то­же на­зва­ны в честь птиц: Acanthis в пе­ре­во­де с ла­ты­ни — че­чёт­ка, Alauda — жа­во­ро­нок. Дес­сель­бер­гер со­труд­ни­чал с Цен­тром ти­по­граф­ских шриф­тов в Вар­ша­ве, где пла­ни­ро­ва­лось адап­ти­ро­вать его шриф­ты для фо­то­на­бо­ра, но в свя­зи с рео­рга­ни­за­ци­ей пред­при­я­тия в 1979 г. это­го так и не про­изо­шло.

 

 

 

Ген­рик Сак­вер­да (1942, Ми­ко­лов — 16 ап­ре­ля 2017, Ка­то­ви­це) — поль­ский кал­ли­граф и ти­по­граф. В 1965 г. по­сле окон­ча­ния По­ли­тех­ни­че­ско­го ин­сти­ту­та он на­чал ра­бо­тать на фа­бри­ке по про­из­вод­ству ли­но­тип­ных мат­риц (Zakład Matryc Linotypowych) в Ка­то­ви­це (поз­же — Grafmasz), где за­ни­мал­ся раз­ра­бот­кой ти­по­граф­ских шриф­тов. От­ме­чен­ной на кон­кур­се ра­бо­той стал его шрифт Typos. Ин­те­рес­но, что, не­смот­ря на на­ли­чие в Поль­ше про­грам­мы под­держ­ки ху­дож­ни­ков в их под­го­тов­ке к кон­кур­су, Сак­вер­да вспо­ми­нал об этом так: 

«Typos осно­ван на клас­си­че­ских об­раз­цах. Фор­маль­ные при­зна­ки: рез­кий кон­траст меж­ду штри­ха­ми и за­сеч­ка­ми, тен­ден­ция к уни­фи­ка­ции ши­ри­ны про­пис­ных, вер­ти­каль­ная ось круг­лых букв. По­сколь­ку на фа­бри­ке ни­кто не знал, ка­кой долж­на быть фор­ма раз­ра­ба­ты­ва­е­мо­го для кон­кур­са шриф­та, я по­лу­чил пол­ную сво­бо­ду дей­ствий. При со­зда­нии Typos я ни с кем не кон­суль­ти­ро­вал­ся. Узнав, что за­нял тре­тье ме­сто на меж­ду­на­род­ном кон­кур­се, я был удив­лён».

Шрифт был до­ра­бо­тан при по­мо­щи спе­ци­а­ли­стов из Цен­тра ти­по­граф­ских шриф­тов, и с 1974 г. его мат­ри­цы вы­пус­ка­лись на за­во­де в Ка­то­ви­це для на­бо­ра за­го­лов­ков.

 

 

Ев­ге­ний Иса­а­ко­вич Ко­ган (4 (17) июня 1906, г. Зень­ков Пол­тав­ской гу­бер­нии — 25 мар­та 1983, Моск­ва) учил­ся в ле­нин­град­ском ВХУ­ТЕ­И­Не у В. Н. Ле­вит­ско­го, Д. И. Мит­ро­хи­на, Н. Э. Рад­ло­ва, П. А. Шил­лин­гов­ско­го, В. М. Ко­на­ше­ви­ча, а за­тем в Мо­сков­ском по­ли­гра­фи­че­ском ин­сти­ту­те у В. А. Фа­вор­ско­го и И. Б. Эй­дель­нан­та. Со­труд­ни­чая с раз­лич­ны­ми из­да­тель­ства­ми, он офор­мил мно­же­ство книг, осо­бое вни­ма­ние уде­ляя пе­ре­плёту. Кро­ме то­го, он за­ни­мал­ся экс­либ­ри­сом, со­здал не­сколь­ко ри­сун­ков шриф­тов. Один из них и был от­ме­чен на кон­кур­се с за­ме­ча­ни­ем, что ла­тин­ские зна­ки вы­пол­не­ны ху­же ки­рил­ли­че­ских, хо­тя и не­ко­то­рые ки­рил­ли­че­ские ну­жда­лись в до­ра­бот­ке.

 

 

Де­сять по­ощри­тель­ных ди­пло­мов без де­неж­но­го воз­на­гра­жде­ния по­лу­чи­ли ху­дож­ни­ки из ГДР, Поль­ши и СССР:

Ха­ральд Брёдель (Harald Brödel), Гюн­тер Гна­ук (Gunter Gnauck) и Карл-Хайнц Лан­ге (Karl-Heinz Lange) из ГДР, Ежи Дес­сель­бер­гер (Jerzy Desselberger), Ан­джей Хей­дрих (Andrzej Heidrich) и Еле­на Но­вак-Мро­чек (Helena Nowak-Mroczek) из Поль­ши, Вла­ди­мир Мак­си­мов, Па­вел Ку­за­нян (за две ра­бо­ты) и Вя­че­слав Мак­син из СССР.

Ан­джей Хей­дрих (Andrzej Heidrich, 6 но­я­бря 1928, Вар­ша­ва — 20 ок­тя­бря 2019, Вар­ша­ва) — поль­ский гра­фик, ил­лю­стра­тор, ди­зай­нер ря­да по­что­вых ма­рок, банк­нот, ор­де­на Во­ен­но­го кре­ста, а так­же ав­тор ис­прав­ле­ний ге­раль­ди­че­ско­го гер­ба Поль­ши. Как он сам го­во­рил, «вой­на сде­ла­ла ме­ня гра­фи­че­ским ди­зай­не­ром»: по­сле окон­ча­ния на­чаль­ной шко­лы в Вар­ша­ве во вре­мя ок­ку­па­ции он дол­жен был пе­рей­ти в сред­нюю, но «обыч­ных сред­них школ не бы­ло — толь­ко так на­зы­ва­е­мые про­фес­си­о­наль­ные учи­ли­ща. Мож­но бы­ло вы­брать ли­бо ре­ме­слен­ное учи­ли­ще, ли­бо шко­лу сто­ляр­но­го де­ла. Мне до­ве­лось жить в рай­о­не Жо­ли­бож не­да­ле­ко от Кон­вик­тор­ской ули­цы. И вот я вы­брал шко­лу гра­фи­ки. Я сдал эк­за­ме­ны, хо­тя ни­ко­гда не имел ни­че­го об­ще­го с этой об­ла­стью. Я во­об­ще не знал, что та­кое по­ли­гра­фия». Ру­ко­во­дил шко­лой Бо­ле­слав Пен­цяк (Bolesław Penciak), а гра­фи­ку, вклю­чая ис­кус­ство шриф­та, пре­по­да­вал Алек­сандр Сол­тан (Aleksander Sołtan). Ру­ко­во­ди­те­лем на­бор­но­го от­де­ле­ния был Адам Пол­тав­ский (Adam Półtawski), со­зда­тель Ан­ти­к­вы Пол­тав­ско­го (Antykwa Półtawskiego). 

По вос­по­ми­на­ни­ям А. Гей­дри­ха, «ещё во вре­мя мо­е­го обу­че­ния в сред­ней шко­ле Пол­тав­ский пла­ни­ро­вал раз­ра­бо­тать шрифт без за­се­чек. Эта ра­бо­та так и не бы­ла до­ве­де­на до кон­ца, но он ино­гда про­сил ме­ня, ну, на са­мом де­ле, не про­сил, он го­во­рил: „Сде­лай то и это…“ Он де­лал на­брос­ки, а я дол­жен был их до­во­дить до со­вер­шен­ства и вно­сить из­ме­не­ния так, что­бы всё вы­гля­де­ло це­лост­но. Пол­тав­ский как раз со­би­рал­ся на­чать ра­бо­ту над этим про­ек­том. Он сде­лал мно­же­ство на­бросков и ис­прав­ле­ний, но на­ча­лось Вар­шав­ское вос­ста­ние, по­это­му про­ект по по­нят­ным при­чи­нам так и не был за­вер­шён. Он так и не до­шёл до ста­дии от­лив­ки шриф­та, и от не­го ни­че­го не оста­лось».

Впо­след­ствии А. Хей­дрих про­дол­жил своё обу­че­ние в вар­шав­ской Ака­де­мии изящ­ных ис­кусств. Пред­став­лен­ный им на кон­курс про­ект был в 1977 г. во­пло­щён сло­во­лит­ней в Вар­ша­ве в ви­де на­бор­но­го шриф­та под на­зва­ни­ем Bona в кеглях от 10-го до 48-го.

«Bona со­зда­ва­лась на кар­то­не, без ка­кой-ли­бо ра­бо­ты по мо­дуль­ной сет­ке. Бы­ли рас­чер­че­ны толь­ко основ­ные ли­нии, обо­зна­ча­ю­щие вы­со­ту про­пис­ных, дли­ну верх­них и ниж­них вы­но­сов, вы­со­ту бук­вы о, а так­же вер­ти­каль­ная ли­ния, ко­то­рая слу­жи­ла об­раз­цом для на­кло­на букв. Осталь­ное я де­лал на глаз. Я, ко­неч­но же, ис­поль­зо­вал каль­ку, од­на­ко, ко­гда я ви­дел, что та или иная де­таль ста­нет вы­гля­деть луч­ше, не­мно­го от­ли­ча­ясь и бу­ду­чи не­по­сле­до­ва­тель­ным, я лег­ко от­ка­зы­вал­ся от мо­ду­ля и от­хо­дил от каль­ки. Это, без­услов­но, не бы­ло ме­ха­ни­че­ским про­цес­сом — „ко­пи­ро­вать, вста­вить“. Ско­рее, это бы­ла по­сто­ян­ная про­вер­ка, что­бы все вы­гля­де­ло хо­ро­шо. […] На­при­мер, опре­де­лён­ная бук­ва, не­смот­ря на свою экс­цен­трич­ную фор­му, под­хо­дит для все­го шриф­та и со­здаёт его ха­рак­тер. Нуж­но иметь в ви­ду, что не­ко­то­рые бук­вы бо­лее пла­стич­ные, чем дру­гие. На­при­мер, в g, z, S, мож­но про­явить боль­ше твор­че­ства, чем в i. 

Ана­ло­гич­но и с при­ме­не­ни­ем. Ча­сто, ко­гда я про­ек­ти­ро­вал об­лож­ку или дру­гую гра­фи­че­скую фор­му, ока­зы­ва­лось, что шрифт, ко­то­рый мне нра­вил­ся, не со­от­вет­ство­вал ха­рак­те­ру тек­ста. И на­о­бо­рот, тот, ко­то­рый я ни­ко­гда не лю­бил, пе­ре­кли­кал­ся с дан­ной кни­гой и то­гда нуж­но бы­ло это при­нять. То же са­мое бы­ло в Бо­не — всё долж­но бы­ло дей­ство­вать вме­сте как шрифт, а не быть про­сто хо­ро­шо на­ри­со­ван­ны­ми от­дель­ны­ми бук­ва­ми. […] Каж­дая бук­ва долж­на бы­ла быть на­ри­со­ва­на чёр­ной крас­кой на кар­тон­ках. Ко­неч­но, воз­ни­ка­ло не­сколь­ко вер­сий каж­до­го из зна­ков. За­тем кар­тон­ки со­би­ра­лись вме­сте, что­бы я мог про­ве­рить, ка­кая вер­сия зна­ка ра­бо­та­ет луч­ше все­го. Бук­вы бы­ли спро­ек­ти­ро­ва­ны це­ли­ком, то есть каж­дая фор­ма и по­лу­а­про­ши, ко­то­рые бы­ли обо­зна­че­ны кра­я­ми кар­тон­ки, со­от­вет­ство­ва­ли рас­по­ло­же­нию зна­ка в шриф­те. За­тем каж­дая кар­тон­ка бы­ла точ­но сфо­то­гра­фи­ро­ва­на. С этим на­бо­ром фо­то­гра­фий я от­пра­вил­ся в Центр ти­по­граф­ских шриф­тов и пе­ре­дал их».

В 2016 г. в рам­ках не­ком­мер­че­ско­го про­ек­та «Вар­шав­ские шриф­ты» (Warszawskie Kroje) на­ча­лись ра­бо­ты по пе­ре­во­ду шриф­та Bona в циф­ро­вую фор­му и рас­ши­ре­нию его зна­ко­во­го со­ста­ва, про­хо­див­шие при кон­суль­та­ци­ях са­мо­го ав­то­ра. Ру­ко­во­дил про­цес­сом Ма­те­уш Ма­халь­ский (Mateusz Machalski), так­же при­ни­ма­ли уча­стие Ле­шек Бель­ский (Leszek Bielski), Аня Ве­люнь­ска (Ania Wieluńska) и Ми­хал Яро­чинь­ский (Michał Jarociński). Со­здан­ный в не­сколь­ких на­чер­та­ни­ях шрифт Bona nova рас­про­стра­ня­ет­ся бес­плат­но. В 2019 г. он по­лу­чил под­держ­ку ки­рил­ли­цы.

 

 

 

Ещё один ди­зай­нер из Поль­ши, чья ра­бо­та под на­зва­ни­ем Hel бы­ла от­ме­че­на жю­ри, — ху­дож­ник-гра­фик Еле­на Но­вак-Мро­чек (Helena Nowak-Mroczek, 1947). Еле­на со­зда­ва­ла свой про­ект при под­держ­ке Цен­тра ти­по­граф­ских шриф­тов в Вар­ша­ве (в кон­кур­се так­же участ­во­ва­ла её се­стра Ма­рия), а с 1971 г. по­сту­пи­ла ту­да на ра­бо­ту. В Цен­тре она про­ра­бо­та­ет 6 лет, па­рал­лель­но за­щи­тив в 1972 г. в вар­шав­ской Ака­де­мии изящ­ных ис­кусств пер­вый в Поль­ше ди­плом по про­ек­ти­ро­ва­нию ти­по­граф­ско­го шриф­та (Helicon под ру­ко­вод­ством Ро­ма­на То­ма­шев­ско­го) и от­учив­шись с 1973 по 1974 г. в лейп­циг­ской Выс­шей шко­ле гра­фи­ки и книж­но­го ис­кус­ства. Поз­же она бу­дет про­хо­дить прак­ти­ку в па­риж­ском ате­лье Ад­ри­а­на Фру­ти­ге­ра.

 

 

 

Что ка­са­ет­ся её кон­курс­ной ра­бо­ты, про­ект бы­л пред­став­ле­н в до­ра­бо­тан­ном ви­де на кон­грес­се ATypI в 1975 г. Фа­бри­ка по про­из­вод­ству ли­но­тип­ных мат­риц в Ка­то­ви­це осво­ила гар­ни­ту­ру Hel в свет­лом и по­лу­жир­ном на­чер­та­ни­ях для на­бо­ра га­зет­ных за­го­лов­ков на ма­ши­нах Ludlow и Nebitype в кеглях от 16-го до 48-го.

Вя­че­слав Вла­ди­ми­ро­вич Мак­син (20 ян­ва­ря 1928, с. Рти­ще­во (ны­не часть г. Рти­ще­во) — 2 мая 2007, Моск­ва) в 1951 г. окон­чил Мо­сков­ский по­ли­гра­фи­че­ский ин­сти­тут по спе­ци­аль­но­сти ху­дож­ник-гра­фик и за­ни­мал­ся книж­ным оформ­ле­ни­ем, со­труд­ни­чая с ря­дом из­да­тельств. «Ра­бо­тая в кни­ге, я при­ка­са­юсь так­же и к смеж­ным про­фес­си­ям, в осно­ве ко­то­рых ле­жит шриф­то­вая гра­фи­ка», — пи­сал он. Его кон­курс­ный про­ект так и не был во­пло­щён в ви­де на­бор­но­го шриф­та.

 

 

В 1974 г. он пи­сал: «Ху­дож­ни­ки кни­ги на­де­я­лись, что Го­су­дар­ствен­ный ко­ми­тет Со­ве­та Ми­ни­стров СССР по де­лам из­да­тельств, по­ли­гра­фии и книж­ной тор­гов­ли про­дол­жит де­я­тель­ность, на­ча­тую три го­да на­зад к меж­ду­на­род­но­му кон­кур­су по со­зда­нию но­вых шриф­тов стран СЭВ в Дрез­де­не. Од­на­ко, но­вые ри­сун­ки шриф­тов, со­здан­ные ху­дож­ни­ка­ми, по­ка что оста­ют­ся про­ек­та­ми и в луч­шем слу­чае экс­по­ни­ру­ют­ся на спе­ци­аль­ных вы­став­ках». По про­ше­ствии мно­гих лет, в 1997 г., в сво­ей ста­тье В. В. Мак­син сно­ва вспо­ми­нал этот кон­курс и ко­ли­че­ство при­слан­ных со­вет­ски­ми ху­дож­ни­ка­ми про­ек­тов, за­да­ва­ясь во­про­сом: «Итак, как ви­дим, ху­дож­ни­ки на­бор­но­го шриф­та у нас есть! Ко­гда объ­явит­ся за­каз­чик?»

 

Из от­ме­чен­ных на кон­кур­се про­ек­тов со­вет­ских ху­дож­ни­ков, по­ми­мо «Нор­мы» Г. Ко­зу­бо­ва, бы­ла ре­а­ли­зо­ва­на в ме­тал­ле так­же «Не­ва» П. Ку­за­ня­на.

Па­вел Ми­хай­ло­вич Ку­за­нян (31 ав­гу­ста (12 сен­тя­бря) 1901, Ти­флис — 1992) окон­чил Ти­флис­скую ака­де­мию ху­до­жеств, где за­ни­мал­ся в ма­стер­ской жи­во­пи­си у Е. Лан­серe и в ма­стер­ской ри­сун­ка и гра­фи­ки у И. Шар­ле­ма­ня. За­тем в 1930 г. он окон­чил мо­сков­ский ВХУ­ТЕ­ИН, где учил­ся жи­во­пи­си у Д. А. Кар­дов­ско­го, кси­ло­гра­фии и оформ­ле­нию кни­ги — у В. А. Фа­вор­ско­го и П. Я. Пав­ли­но­ва. Па­вел Ку­за­нян ра­бо­тал в об­ла­сти оформ­ле­ния кни­ги, экс­либ­ри­са и со­зда­ния шриф­тов. Он ча­сто по­вто­рял, что «пер­во­осно­ва всей ху­до­же­ствен­ной куль­ту­ры, и шриф­то­вой гра­фи­ки в част­но­сти, — ри­су­нок и жи­во­пись, ра­бо­та с на­ту­ры. Вла­де­ние ри­сун­ком, его фор­мой, рит­мом, ком­по­зи­ци­он­ным стро­ем, ди­на­ми­кой штри­ха — ве­ду­щая си­ла жи­во­пи­си, скульп­ту­ры, ар­хи­тек­ту­ры, гра­фи­ки, книж­но­го ис­кус­ства, ис­кус­ства шриф­та».

 

Шрифт «Не­ва» был раз­ра­бо­тан в со­труд­ни­че­стве с От­де­лом но­вых шриф­тов в 1970 г. в пря­мом свет­лом и кур­сив­ном свет­лом на­чер­та­ни­ях в 8, 9, 10, 12-м кеглях для ма­шин­но­го стро­ко­от­лив­но­го на­бо­ра и в 14, 16, 20, 24, 28, 36, 42-м кеглях для руч­но­го круп­но­ке­гель­но­го на­бо­ра на ма­ши­нах СК.

Ещё один ху­дож­ник, Вла­ди­мир Алек­сан­дро­вич Мак­си­мов (25 мая 1939, сов­хоз № 2 Чуй­ско­го рай­о­на Фрун­зен­ской об­ла­сти — 1994, Биш­кек), по­лу­чив­ший на кон­кур­се пер­вую пре­мию и ди­плом, в 1975 г. за­кон­чил один из сво­их основ­ных про­ек­тов на­бор­ных шриф­тов, по­сле че­го он был под на­зва­ни­ем Ала-Тоо от­лит на Шадрин­ском за­во­де по­ли­гра­фи­че­ско­го ма­ши­но­стро­е­ния и при­ме­нял­ся для на­бо­ра книг в из­да­тель­стве «Кыр­гыз­стан».

 

 

 

По­сле окон­ча­ния в 1959 г. Фрун­зен­ско­го ху­до­же­ствен­но­го учи­ли­ща Мак­си­мов ра­бо­тал школь­ным учи­те­лем ри­со­ва­ния и чер­че­ния, ху­дож­ни­ком в га­зе­тах. В 1972 г. всту­пил в Со­юз ху­дож­ни­ков СССР, в 1975 г. окон­чил Мо­сков­ский по­ли­гра­фи­че­ский ин­сти­тут. Оформ­лял кни­ги и жур­на­лы. В 45 лет Мак­си­мов на­чал за­ни­мать­ся аль­пи­низ­мом и в кон­це 80-х с дву­мя дру­зья­ми осно­вал пер­вую в рес­пуб­ли­ке част­ную ту­ри­сти­че­скую ком­па­нию.

 

По ито­гам кон­кур­са боль­шин­ство ав­то­ров-при­зё­ров по­лу­чи­ли от жю­ри за­ме­ча­ния и ре­ко­мен­да­ции по кор­рек­ти­ров­ке по­стро­е­ния букв ки­рил­ли­цы.

Вхо­див­ший в со­став жю­ри В. В. Ла­зур­ский так вспо­ми­нал за­вер­ше­ние свя­зан­ных с кон­кур­сом ме­ро­при­я­тий: 

«По окон­ча­нии ра­бо­ты жю­ри нас всех сво­зи­ли на ав­то­бу­се в за­мок Мо­риц­бург. Вес­на бы­ла уже в пол­ном цве­ту, на пру­ду пла­ва­ли бе­лые ле­бе­ди, всё это на­по­ми­на­ло кар­тин­ки из лю­би­мых мною в дет­стве не­мец­ких кни­жек. По­сле вкус­ней­ше­го обе­да в та­вер­не „Ада­ме га­ст­хоф“ мы по­се­ти­ли Мей­сен с его зам­ком Аль­брехтс­бург и го­ти­че­ским со­бо­ром на вы­со­кой го­ре, воз­вы­ша­ю­щей­ся над го­ро­дом. По­лю­бо­вав­шись от­ту­да ве­ли­ко­леп­ным ви­дом на ти­хо те­ку­щую Эль­бу, мы воз­вра­ти­лись в Дрез­ден, где со­сто­ял­ся про­щаль­ный бан­кет. 

Вся эта по­езд­ка в ГДР за­ня­ла все­го де­вять дней, очень на­сы­щен­ных ра­бо­той и впе­чат­ле­ни­я­ми от встреч с ин­те­рес­ны­ми людь­ми, от ве­ли­ко­леп­ных кол­лек­ций дрез­ден­ских му­зе­ев и от пре­крас­ной при­ро­ды го­ри­стой юж­ной Сак­со­нии».

Стран­но, но в Со­вет­ском Со­ю­зе этот кон­курс и его ре­зуль­та­ты осве­ща­лись до­воль­но скуд­но и да­же А. Г. Шиц­гал, дав­ший наи­бо­лее по­дроб­ное его опи­са­ние в сво­ей мо­но­гра­фии 1972 г. «Рус­ский ти­по­граф­ский шрифт. Во­про­сы ис­то­рии и прак­ти­ка при­ме­не­ния», «по­те­рял» од­но­го из по­бе­ди­те­лей. Мож­но до­ба­вить, что в сво­ей док­тор­ской дис­сер­та­ции Абрам Гри­го­рье­вич про­во­дил ана­лиз пре­ми­ро­ван­ных об­раз­цов со­вет­ских ху­дож­ни­ков и да­вал ре­ко­мен­да­ции «по вос­про­из­ве­де­нию в СССР от­дель­ных из них в ме­тал­ле».

 

За­вер­шая этот раз­дел, хо­те­лось бы от­дель­но рас­смот­реть уча­стие в кон­кур­се ху­дож­ни­ков из Че­хо­сло­ва­кии, а так­же про­во­див­ши­е­ся в этой стра­не кон­кур­сы на со­зда­ние шриф­тов, со­дер­жа­щих ки­рил­ли­цу. 

Ре­не Му­рат, член жю­ри из ЧССР, от­ме­чая боль­шую роль го­су­дар­ствен­ной под­держ­ки в дру­гих стра­нах при под­го­тов­ке ху­дож­ни­ков к кон­кур­су, с со­жа­ле­ни­ем при­зна­вал: 

«Это был не­сколь­ко горь­кий, но цен­ный урок для че­хо­сло­вац­кой де­ле­га­ции, ко­то­рый не­льзя за­бы­вать. Тот факт, что под­го­тов­ка про­хо­ди­ла в слож­ный пе­ри­од, ко­гда управ­ле­ние на­шей куль­тур­ной по­ли­ти­кой со сто­ро­ны пар­тии и го­су­дар­ствен­ных ор­га­нов бы­ло раз­ру­ше­но и лишь по­сте­пен­но вос­ста­нав­ли­ва­лось (име­ет­ся в ви­ду „Праж­ская вес­на“ и сме­нив­ший ее пе­ри­од „нор­ма­ли­за­ции“. — Прим. авт.), от­ри­ца­тель­но от­ра­зил­ся на уча­стии Че­хо­сло­ва­кии в этом меж­ду­на­род­ном кон­кур­се».

Един­ствен­ной от­ме­чен­ной жю­ри ра­бо­той из Че­хо­сло­ва­кии был про­ект Юрая Линз­бо­та и Эл­лен Кру­по­вой, по­лу­чив­ший вто­рую пре­мию в ка­те­го­рии тек­сто­вых шриф­тов. Юрай Линз­бот (31 ок­тя­бря 1930 г., Бра­ти­сла­ва) по­сле окон­ча­ния Чеш­ско­го тех­ни­че­ско­го уни­вер­си­те­та в Пра­ге по­лу­чил спе­ци­аль­ность ин­же­не­ра-ме­ха­ни­ка. Он ра­бо­тал на Ва­го­но­стро­и­тель­ном за­во­де «Та­тра Сми­хов» (Vagonka Tatra Smíchov), на Кра­ло­во­поль­ском ма­ши­но­стро­и­тель­ном за­во­де (Kralovopolska strojirna) и в Сло­вен­ском тех­ни­че­ском уни­вер­си­те­те в Бра­ти­сла­ве. 

Ти­по­гра­фи­кой Линз­бот за­ин­те­ре­со­вал­ся слу­чай­но и был в этой об­ла­сти са­мо­уч­кой. Он вспо­ми­нал об этом так: 

«В 1950-х, точ­но не по­мню, в ка­ком го­ду, ко мне обра­тил­ся быв­ший од­но­класс­ник Пе­тер Ко­вацс (Peter Kovács), ко­то­рый вме­сте с Юра­ем Тол­ги­ес­ом (Juraj Tólgyes), — то­гда они бы­ли сту­ден­та­ми, а по­том оба ста­ли про­фес­со­ра­ми — на­пи­сал кни­гу „Хи­мия в при­ме­рах“ и хо­тел, что­бы я сде­лал для неё об­лож­ку. Не знаю, как они к это­му при­шли, по­то­му что у ме­ня не бы­ло та­ких ам­би­ций, но я со­гла­сил­ся на эту ра­бо­ту. Рань­ше я жил со сво­ей ма­те­рью на Ми­халь­ской и хо­дил в под­зем­ный пе­ре­ход у Уни­вер­си­тет­ской биб­лио­те­ки, где в то вре­мя бы­ло мно­го пла­ка­тов, с ли­ней­кой и ка­ран­да­шом, что­бы из­ме­рить „Ма­ну­скрипт“ Мен­хар­та, ко­то­рый мне очень по­нра­вил­ся. Так что я пе­ре­ри­со­вал его и сде­лал ма­кет. Вы­шло из это­го что-то или нет, не знаю. Это бы­ла школь­ная, очень при­ми­тив­ная ра­бо­та. Ну как-то ме­ня это за­це­пи­ло…

Моя ны­неш­няя же­на ку­пи­ла мне на Ро­жде­ство „Кра­си­вый шрифт“ Му­зы­ки, оба то­ма, по­том в Уни­вер­си­тет­ской биб­лио­те­ке я от­ко­пал вы­со­ко­ка­че­ствен­ный швей­цар­ский жур­нал „Ти­по­граф­ский еже­ме­сяч­ник“ (Typografische Monatsblätter), чеш­скую „Ти­по­гра­фи­ку“ (Typografie) и ещё мно­го, мно­го ли­те­ра­ту­ры, в основ­ном не­мец­кой и швей­цар­ской. Для ме­ня, сво­бод­но вла­де­ю­ще­го не­мец­ким, в этом аб­со­лют­но не бы­ло про­бле­мы. На­дол­го об­раз­ца­ми для ме­ня ста­ли Garamond и Helvetica».

Увлёк­шись ди­зай­ном шриф­тов, Линз­бот впо­след­ствии ча­сто кон­суль­ти­ро­вал­ся с тем са­мым про­фес­со­ром Фран­ти­ше­ком Му­зы­кой (František Muzika), чью кни­гу по­да­ри­ла ему же­на. Он на­чал участ­во­вать в кон­кур­сах шриф­то­во­го ди­зай­на, про­во­див­ших­ся в Че­хо­сло­ва­кии, и в на­ци­о­наль­ном кон­кур­се 1968 г. его про­ект во­шёл в пя­тёр­ку луч­ших. По­сле это­го он по при­гла­ше­нию не­мец­кой сло­во­лит­ни D. Stempel AG, имев­шей экс­клю­зив­ные от­но­ше­ния с ком­па­ни­ей Mergenthaler Linotype, от­пра­вил­ся на ше­сти­ме­сяч­ную ста­жи­ров­ку во Франк­фурт, а с 1971 г. на­чал ра­бо­тать ху­до­же­ствен­ным ре­дак­то­ром из­да­тель­ства «Опус» в Бра­ти­сла­ве. По­ми­мо это­го, он увле­кал­ся ху­до­же­ствен­ной фо­то­гра­фи­ей, участ­во­вал в вы­став­ках.

Кон­кур­сы шриф­то­во­го ди­зай­на
в ЧССР, 1952–1969 го­ды

В Че­хо­сло­ва­кии в 1950–1960-х гг. бы­ло про­ве­де­но пять шриф­то­вых кон­кур­сов — как от­кры­тых, так и за­кры­тых. Не­смот­ря на их ко­ли­че­ство, со­сто­я­ние по­ли­гра­фи­че­ской про­мыш­лен­но­сти стра­ны бы­ло та­ко­во, что вне­дре­ние в про­из­вод­ство но­вых шриф­тов за­тя­ги­ва­лось на го­ды, а то и де­ся­ти­ле­тия. По сло­вам Юрая Линз­бо­та, в слу­чае с од­ним из про­ек­тов Йо­се­фа Ты­фы (Josef Týfa) «„Гра­фо­тех­не“ по­на­до­би­лось бо­лее де­ся­ти лет для вы­пус­ка его шриф­та. Не­су­ще­ству­ю­щей се­го­дня ком­па­нии D. Stempel AG во Франк­фур­те-на-Май­не тре­бо­ва­лось 4–6 ме­ся­цев для ана­ло­гич­но­го про­из­вод­ства, вклю­чая се­рьёз­ное про­дви­же­ние но­во­го про­дук­та».

Боль­шин­ство из че­хо­сло­вац­ких кон­кур­сов бы­ло по­свя­ще­но шриф­там на ла­тин­ской гра­фи­че­ской осно­ве, по­это­му мы не бу­дем рас­смат­ри­вать в дан­ной ста­тье их все. Пер­вый из этих кон­кур­сов был объ­яв­лен в кон­це ав­гу­ста 1952 г. глав­ным управ­ле­ни­ем Че­хо­сло­вац­ко­го по­ли­гра­фи­че­ско­го ком­би­на­та (Polygrafické závody), его це­лью бы­ло по­лу­че­ние но­вых шриф­тов для на­бо­ра тек­ста в учеб­ни­ках, жур­на­лах и на­уч­но-по­пу­ляр­ной ли­те­ра­ту­ре. В со­став жю­ри во­шли: про­фес­сор Фран­ти­шек Му­зы­ка (František Muzika), Ме­тод Ка­лаб (Method Kaláb), Йо­зеф Зон­берг (Josef Sonberg), Оль­др­жих Глав­са (Oldřich Hlavsa), Ин­др­жих Вих­нар (Jindřich Vichnar), ин­же­нер Бе­гал (Běhal) и Ла­ди­слав Треф­ны (Ladislav Trefný). Про­ек­ты сле­до­ва­ло раз­ра­ба­ты­вать с учётом тре­бо­ва­ний к ри­сун­ку как руч­ных шриф­тов, так и шриф­тов для стро­ко­от­лив­ных ма­шин. Срок их по­да­чи ис­те­кал 31 де­ка­бря 1952 г., а в ян­ва­ре 1953 г. бы­ли объ­яв­ле­ны ре­зуль­та­ты.

Пер­вое ме­сто (50 000 чеш­ских крон) не до­ста­лось ни­ко­му, вто­рое (30 000 чеш­ских крон) за­ня­ла ра­бо­та Ин­др­жи­ха По­се­ка­ны (Jindřich Posekaný), ра­бот­ни­ка «Служ­бы ТОС» (Služba TOS), а тре­тье (20 000 чеш­ских крон) раз­де­ли­ли сов­мест­ный про­ект Ста­ни­сла­ва Ду­ды, Кар­ла Ми­ше­ка и Йо­се­фа Ты­фы (Stanislav Duda, Karl Míšek, Josef Týfa) и ра­бо­та Ир­жи Пет­ра (Jiří Petr), ра­бот­ни­ка на­ци­о­наль­но­го пред­при­я­тия «Кон­струк­та» (Konstrukta) — в Че­хо­сло­ва­кии про­из­вод­ством мат­риц для стро­ко­от­лив­ных ма­шин за­ни­ма­лись по­сле­до­ва­тель­но пред­при­я­тия «Кон­струк­та», «Служ­ба ТОС», «Нар­жа­ди» (Nářadí), по­ка в кон­це кон­цов оно не бы­ло со­сре­до­то­че­но на пред­при­я­тии «Гра­фо­тех­на» (Grafotechna). Ещё трое участ­ни­ков по­лу­чи­ли де­неж­ные пре­мии по 5000 крон и двое — по­ощри­тель­ные ди­пло­мы.

 

 

Жю­ри от­ме­ти­ло, что в про­ек­те «Кол­лек­тив-3» (Kolektiv 3) Ста­ни­сла­ва Ду­ды, Кар­ла Ми­ше­ка и Йо­се­фа Ты­фы хо­ро­шо ис­пол­не­ны про­пис­ные, но диа­кри­ти­че­ские зна­ки на­ле­за­ют на них, так что их нуж­но пе­ре­ра­бо­тать. Со строч­ны­ми же диа­кри­ти­ка хо­ро­шо со­гла­со­ва­на по тол­щи­не и раз­ме­ру, за ис­клю­че­ни­ем круж­ка над ů. Кро­ме то­го, ре­ко­мен­до­ва­лось сде­лать уже циф­ры и до­ра­бо­тать зна­ки пунк­ту­а­ции; в кур­си­ве — не­мно­го рас­ши­рить про­пис­ные H, N, U, пе­ре­де­лать J и су­зить ниж­нюю часть R, в строч­ных — слег­ка су­зить зна­ки o, p.

В 1954 г. этот про­ект ре­а­ли­зо­ван для руч­но­го на­бо­ра пред­при­я­ти­ем «Гра­фо­тех­на» и для стро­ко­от­лив­но­го — «Служ­бой ТОС». На­зва­ние шриф­та со­кра­ти­лось до «Кол­лек­тив», бы­ли до­бав­ле­ны по­лу­жир­ное на­чер­та­ние и — по тре­бо­ва­нию про­из­во­ди­те­ля — ки­рил­ли­ца. Карл Ми­шек, один из со­ав­то­ров это­го шриф­та, впо­след­ствии рас­ска­зал, что ве­ду­щую роль в его со­зда­нии сы­грал Йо­сеф Ты­фа: «То­гда мы со Стан­дой Ду­дой де­ла­ли всё осталь­ное са­ми, что­бы Йо­сеф мог спо­кой­но ра­бо­тать над шриф­том».

Йо­сеф Ты­фа (5 де­ка­бря 1913, Бе­ло­вес — 19 ян­ва­ря 2007, Пра­га), как и Юрай Линз­бот, в об­ла­сти шриф­то­во­го ди­зай­на был са­мо­уч­кой. С дет­ства он про­яв­лял спо­соб­но­сти к изоб­ра­зи­тель­но­му ис­кус­ству. В кон­це 30-х гг. Ты­фа пе­ре­ехал в Пра­гу, где изу­чал при­клад­ную гра­фи­ку в част­ной шко­лу Рот­те­ра и да­же ка­кое-то вре­мя был там ас­си­стен­том. По­сле вой­ны он мно­го ра­бо­тал в ре­кла­ме и в 1948–1950 гг. за­ни­мал долж­ность ве­ду­ще­го ху­дож­ни­ка на­ци­о­наль­ной ком­па­нии «Цен­тро­текс», ра­бо­тал так­же ху­до­же­ствен­ным ре­дак­то­ром жур­на­ла «Сде­ла­но в Че­хо­сло­ва­кии» (Made in Czechoslovakia). Тыфу всё боль­ше при­вле­ка­ло со­зда­ние шриф­тов, он стал участ­во­вать в че­хо­сло­вац­ких кон­кур­сах шриф­то­во­го ди­зай­на и с кон­ца 50-х со­сре­до­то­чил­ся прак­ти­че­ски ис­клю­чи­тель­но на ти­по­гра­фи­ке. 

В 1954 г. со­сто­я­лось два кон­кур­са: один — на со­зда­ние гро­те­ска и ещё один, за­кры­тый, — на со­зда­ние га­зет­но­го шриф­та, а в 1959 г. был ор­га­ни­зо­ван кон­курс на со­зда­ние но­вых книж­ных шриф­тов.

На­ко­нец, в 1967–1968 гг. со­сто­ял­ся объ­яв­лен­ный ху­до­же­ствен­ной ко­мис­си­ей Ми­ни­стер­ства куль­ту­ры кон­курс, це­лью ко­то­ро­го бы­ло по­лу­че­ние но­вых ри­сун­ков шриф­тов для на­уч­но-тех­ни­че­ской ли­те­ра­ту­ры. По­ми­мо ла­ти­ни­цы, пред­став­ля­е­мые про­ек­ты долж­ны бы­ли со­дер­жать бук­вы гре­че­ско­го ал­фа­ви­та, ки­рил­ли­цу, ма­те­ма­ти­че­ские и хи­ми­че­ские зна­ки.

Основ­ных тре­бо­ва­ний бы­ло три:

1. Ри­сун­ки букв долж­ны быть сво­бод­ны от де­ко­ра­тив­ных эле­мен­тов, осо­бен­но это ка­са­ет­ся кур­си­ва, ко­то­рый ис­поль­зу­ет­ся при на­бо­ре фор­мул и урав­не­ний.

2. Чер­те­жи долж­ны быть пол­ны­ми и со­от­вет­ство­вать си­сте­ме из де­ся­ти ши­рин зна­ков.

3. Пре­об­ла­да­ю­щим яв­ля­ет­ся ху­до­же­ствен­ный ас­пект, по­сколь­ку из­ме­не­ния при не­об­хо­ди­мо­сти мо­гут быть вне­се­ны в со­труд­ни­че­стве с ав­то­ром в тех­ни­че­ский чер­тёж поз­же.

Спон­со­ром кон­кур­са вы­сту­пи­ло от­ра­сле­вое управ­ле­ние по­ли­гра­фи­че­ской про­мыш­лен­но­сти в Пра­ге в со­труд­ни­че­стве с Че­хо­сло­вац­ким цен­тром книж­ной куль­ту­ры, Че­хо­сло­вац­кой ака­де­ми­ей на­ук, Со­ю­зом че­хо­сло­вац­ких ху­дож­ни­ков, от­ра­сле­вым управ­ле­ни­ем Ком­па­нии по­ли­гра­фи­че­ской про­мыш­лен­но­сти в Бра­ти­сла­ве, из­да­тель­ства­ми ЦК Ком­му­ни­сти­че­ской пар­тии Че­хо­сло­ва­кии «Ру­де пра­во» и «Прав­да», а так­же праж­ским из­да­тель­ством «На­ше вой­ско». В со­став жю­ри вхо­ди­ли: Адольф Бра­налд (Adolf Branald), пи­са­тель, Оль­др­жих Глав­са (Oldřich Hlavsa), гра­фик, док­тор Лео Ко­гут (Leo Kohút), ис­кус­ство­вед, Ре­не Му­рат (René Murat), те­о­ре­тик ис­кус­ства, Ан­то­нин Рам­бо­усек (Antonín Rambousek), тех­ни­че­ский и ху­до­же­ствен­ный кон­суль­тант Го­су­дар­ствен­ной ти­по­гра­фии в Пра­ге, Ян Рже­зач (Jan Řezáč), глав­ный ре­дак­тор из­да­тель­ства Odeon, Ду­шан Шульц (Dušan Šulc), гра­фик, про­фес­сор Яро­слав Шваб (Jaroslav Šváb), жи­во­пи­сец и гра­фик, Ка­рел Вицк (Karel Wick), за­ве­ду­ю­щий за­во­дом 5-й Го­су­дар­ствен­ной ти­по­гра­фии в Пра­ге.

По­дать за­яв­ку на уча­стие в кон­кур­се мог лю­бой же­ла­ю­щий, но ряд ху­дож­ни­ков по­лу­чи­ли от­дель­ное при­гла­ше­ние от ор­га­ни­за­то­ров — это бы­ли Ми­ро­слав Фу­лин (Miloslav Fulín), Ста­ни­слав Мар­шо (Stanislav Maršo), Ир­жи Петр (Jiří Petr), Ин­др­жих По­се­ка­ны (Jindřich Posekaný), Па­вел Тей­мер (Pavel Teimer) и Йо­зеф Ты­фа (Josef Týfa). Кро­ме то­го, по прось­бе Со­ю­за че­хо­сло­вац­ких ху­дож­ни­ков бы­ли при­гла­ше­ны ху­дож­ни­ки Ми­лан Ге­гар (Milan Hegar) и Ир­жи Ра­то­ус­ки (Jiří Rathouský), но они сво­их ра­бот не при­сла­ли. Из осталь­ных 64 че­ло­век и од­но­го кол­лек­ти­ва, по­дав­ших за­яв­ки на уча­стие, свои про­ек­ты пред­ста­ви­ли лишь во­семь: Ру­дольф Бу­ри­ан (Rudolf Burian), Ян Крой (Jan Kroj), Юрай Линз­бот, Ру­дольф Ми­ги­лья (Rudolf Migiľa), Йо­зеф Мой­жиш (Josef Mojžíš), Ла­ди­слав Но­вак (Ladislav Novák), Ир­жи Са­лай­ка (Jiří Salajka) и Ста­ни­сла­ва Сто­дул­ко­ва (Stanislava Stodůlková). Де­ся­те­ро от­ка­за­лись от уча­стия по при­чи­не бо­лез­ни или дли­тель­но­го пре­бы­ва­ния за гра­ни­цей. 

Ре­зуль­та­ты пла­ни­ро­ва­лось пред­ста­вить на де­вя­той кон­фе­рен­ции ATypI, ко­то­рая долж­на бы­ла прой­ти в Пра­ге в 1968 г., но из-за вво­да войск стран Вар­шав­ско­го до­го­во­ра и по­сле­ду­ю­щих со­бы­тий бы­ла пе­ре­не­се­на на сле­ду­ю­щий год. По той же при­чи­не не­сколь­ко раз сдви­га­лись сро­ки сда­чи про­ек­тов и за­се­да­ние жю­ри. К мо­мен­ту под­ве­де­ния ито­гов чет­ве­ро чле­нов жю­ри (Бра­налд, Ко­гут, Рже­зач и Шульц) от­ка­за­лись от уча­стия и бы­ли за­ме­не­ны дву­мя за­ме­сти­те­ля­ми — та­ким об­ра­зом, со­став жю­ри со­кра­тил­ся с де­вя­ти до се­ми че­ло­век. Пред­се­да­те­лем был из­бран Оль­др­жих Глав­са. 

В пер­вом ту­ре жю­ри бы­ло еди­но­глас­но ре­ше­но ис­клю­чить про­ек­ты Р. Бу­ри­а­на, Я. Кроя, Й. Мой­жи­ша, Л. Но­ва­ка, И. Са­лай­ки и С. Сто­дул­ко­вой как не об­ла­да­ю­щие до­ста­точ­ным тех­ни­че­ским уров­нем. Во вто­ром ту­ре опять же еди­но­глас­ным ре­ше­ни­ем жю­ри бы­ли ис­клю­че­ны про­ек­ты И. По­се­ка­ны, И. Пет­ра и Р. Ми­ги­льи, хо­тя они и об­ла­да­ли не­об­хо­ди­мым тех­ни­че­ским уров­нем, но вклю­ча­ли кал­ли­гра­фи­че­ские эле­мен­ты, осо­бен­но в кур­си­ве, и под­хо­ди­ли боль­ше для книж­но­го ху­до­же­ствен­но­го на­бо­ра.

 

 

В тре­тьем ту­ре еди­но­глас­но опре­де­лил­ся по­бе­ди­тель — им ста­ла ра­бо­та Academia Йо­се­фа Ты­фы. Этот шрифт со­чли мак­си­маль­но от­ве­ча­ю­щим усло­ви­ям кон­кур­са, хо­тя и не ли­шён­ным не­до­стат­ков. Ав­то­ру ре­ко­мен­до­ва­лось умень­шить вы­ра­жен­ность сле­дов кал­ли­гра­фии в не­ко­то­рых кур­сив­ных зна­ках и ин­те­гра­лах, в част­но­сти острый ниж­ний ко­нец бук­вы «u», что­бы из­бе­жать сход­ства с гре­че­ской бук­вой «ню».

 

 

Вто­рая пре­мия бы­ла при­су­жде­на ра­бо­там Ста­ни­сла­ва Мар­шо и Пав­ла Тей­ме­ра. Жю­ри вы­со­ко оце­ни­ло их вы­со­кий тех­ни­че­ский уро­вень и со­от­вет­ствие за­да­нию. От­ме­ча­лось, что шрифт Мар­шо прак­ти­че­ски пол­но­стью ли­шён де­ко­ра­тив­ных эле­мен­тов, прав­да, кур­сив в этом от­но­ше­нии не­иде­а­лен. В этом про­ек­те бы­ло ре­ко­мен­до­ва­но пе­ре­ра­бо­тать не­ко­то­рые ма­те­ма­ти­че­ские сим­во­лы и бук­вы, что­бы они луч­ше вы­де­ля­лись при на­бо­ре.

В ра­бо­те Тей­ме­ра, на­о­бо­рот, от­ме­ча­лось вы­со­кое ка­че­ство кур­си­ва, хо­тя и она не обо­шлась без ре­ко­мен­да­ций по мо­ди­фи­ка­ции не­ко­то­рых сим­во­лов. Де­неж­ные пре­мии за вто­рое и тре­тье ме­сто (20 000 и 30 000 чеш­ских крон со­от­вет­ствен­но) бы­ли объ­еди­не­ны, и каж­дый из этих двух ху­дож­ни­ков по­лу­чил по 25 000 чеш­ских крон.

 

 

Спе­ци­аль­ные на­гра­ды по­лу­чи­ли про­ек­ты Ми­ло­сла­ва Фу­ли­на и Юрая Линз­бо­та. Жю­ри от­ме­ти­ло, что про­ект Ми­ло­сла­ва Фу­ли­на сдер­жан­ный, но очень ха­рак­тер­ный, он ско­рее по­до­шёл бы для на­бо­ра дет­ской ли­те­ра­ту­ры. На­гра­да ав­то­ру со­ста­ви­ла 10 000 чеш­ских крон.

При­сы­лая свой про­ект на кон­курс, Линз­бот в со­про­во­ди­тель­ном пись­ме про­сил про­ще­ния за то, что под­го­то­вил его не в пол­ном объ­ёме, но вви­ду вы­со­кой ху­до­же­ствен­ной цен­но­сти жю­ри при­ня­ло его и ре­ши­ло вы­пла­тить ав­то­ру пре­мию для при­гла­шён­ных ав­то­ров в раз­ме­ре 7500 чеш­ских крон. Бы­ло так­же ре­ше­но, что, по­сколь­ку при­гла­шён­ные ху­дож­ни­ки И. По­се­ка­ны и И. Петр вы­пол­ни­ли все усло­вия кон­кур­са, они так­же до­стой­ны де­неж­но­го воз­на­гра­жде­ния.

Все от­ме­чен­ные жю­ри ра­бо­ты бы­ли ре­ко­мен­до­ва­ны к про­из­вод­ству, од­на­ко пред­при­я­ти­ем «Гра­фо­тех­на» был осво­ен толь­ко шрифт Ты­фы «Ака­де­мия».