Конгрев как символ тирании

Книга Александра Лекае о легендарном детище Горьковского автомобильного завода — ГАЗ-12 «ЗИМ» — напоминает поэму, где всего с избытком: певучих строк о внешнем виде представительского автомобиля, исторического пафоса, вставных новелл о вожде, который, как и подобает истинному тирану, то казнит, то милует в зависимости от расположения духа. Однако, преодолевая пафос, постепенно приходишь к главному: это книга о времени и людях, которые верили в свою судьбу.

8 июля 2014

Текст

Рустам Габбасов

печатляющий красный том повествует не только о выдающемся советском инженере-конструкторе Андрее Александровиче Липгарте, о драматической истории создания автомобиля в жёстких условиях войны и мира, больше похожего на войну. Главным образом он рассказывает об одержимости ремеслом. Дело, в конце концов, не в блестящем, похожем на майского жука ЗИМе (который и сегодня вызывает восхищение не только у коллекционеров и любителей техники), а в той правде, которая через десятилетия оказалась выше любых политических вихрей, — правде последнего винтика в автомобиле или самого незначительного (на взгляд обывателя) узла на чертёжной кальке, над которым трудились и орденоносный конструктор Липгарт, и гениальные инженеры Борис Акимович Дехтяр и Владимир Никитич Носаков, и все рабочие завода.

В этом свете дизайн книги выглядит старательно выстроенной декорацией, призванной помочь читателю стать сопричастным тому времени. Собственно, такова и была идея издателя. В понимании Александра Лекае, рассказ должен был подкрепляться стилистически равными изобразительными деталями — от рисунка форзаца до последней наборной линейки.

Спектакль, разыгранный дизайнерами, оказался правдоподобен. Здесь нужно на минуту отвлечься и представить себе некоторые особенности имперского стиля эпохи диктатуры 1930–1950-х. Контраст помпезного и консервативного сталинского ампира по отношению к функционализму и новаторству 20-х годов позволяет нам довольно точно выявить визуальные приметы обеих эпох.

«Большой стиль» Cоветской империи, как правило, связывают триадой «греческая Античность — Рим — итальянский Ренессанс» (та же эстетика была характерна для Третьего рейха), но на самом деле ампир вобрал в себя куда больше: и готику, и модерн, и русское барокко, и даже конструктивизм. Так, в архитектуре мы видим крупные масштабы, склонность к впечатляющим ансамблям строений, предельную внимательность к строительному материалу, высочайшую степень декоративности (лепнина, бронза, дорогие сорта дерева), обязательные героические панно и мозаики.

В книжном дизайне ампир выражен обилием полиграфических и типографических изысков: отметим рисованные шрифты-антиквы на титульных листах, всевозможные наборные украшения, заставки, рамки, концовки, богато декорированные форзацы, суперобложки, инкрустацию, с трудом воспроизводимый ныне глубокий конгрев на роскошных переплётах и так далее. Типографические вещи культуры 2 (по Паперному) соревнуются между собой в пышности, словно на параде: кто ярче блеснёт позолотой, кто выше ляжет роскошным футляром на полках.

Однако для понимания дизайна книги Александра Лекае важно отметить не только внешний декор, но прежде всего внутренний стержень сталинского ампира. Этим стержнем является собственная история эпохи и стиля, которая пишется, подобно римским хроникам, почти параллельно с происходящим событием (известно, что римляне были довольно равнодушны к высокому искусству театра и поэзии, но дали миру лучших историков). В этом заключается идея создания вечного сооружения, автомобиля, книги.

И вот перед нами том, оформленный в узнаваемом ампирном духе. Несложно вообразить, что именно такой фолиант, например, могли писать и оформлять параллельно с проектированием ЗИМа и в последнюю ночь (перед презентацией Сталину) оборачивать тонкой бумагой.

Елена Капорская
Елена Капорская

технолог печати, типография «Принт-Маркет»

Когда мы искали подходящую бумагу, то сделали тесты на «Террапринт 90», однако партия сильно отличалась от образца: фактически бумага была белая, и требуемого эффекта достичь не удалось. Печать пятым прогоном тоже выглядела чересчур синтетически. Тогда мы решили использовать плотный офсетный лак желтоватого оттенка, применявшийся 5–6 лет назад для закрепления красок и борьбы с отмарыванием. Это старый технический лак, ему на смену давно пришли более прозрачные и не влияющие на колористику изображения сорта. Мы решили экономить на бумаге: взяли краснокамскую «меловку» с 92 % белизны, формата 70×100 и, подмешивая в густой офсетный лак разное (от 5 до 9 % сольвентной жёлтой краски), выкатали несколько проб, одна из которых устроила по колористике дизайнера и издателя.

Горизонтальная по формату книга закована в красный переплёт с конгревом и тиснением золотом (дизайнеры долго сверяли его покрытие с переплётами конца 40-х — начала 50-х годов). Мы видим нарядный форзац в три краски (красный, чёрный, золото), и торжественные титулы с центральной выключкой, и английские линейки, напоминающие о декоре книг издательства Academia середины 1930-х годов, и монолитные (будто гипсовые медальоны) буквицы, и ту самую мелованную бумагу с чуть желтоватым оттенком, и иллюстрации, проложенные калькой, и алое шёлковое ляссе, и, конечно же, шрифты.

В наборе книги использована гарнитура Академическая, которая в начале 1930-х успешно прошла стандартизацию гартовых шрифтов по ОСТ 1337 и вошла в ограниченный ассортимент шрифтов советской полиграфической промышленности. Тогда же рисунок отдельных знаков был несколько упрощён и, кроме того, гарнитуру пополнили новыми кеглями и полужирным начертанием. В советское время Академическая использовалась во множестве изданий и стала своего рода «фирменным» шрифтом многих книжных серий (к примеру, легендарной «Библиотеки поэта»). Гарнитура появилась на свет ещё до революции благодаря заказу типографии Императорской академии наук словолитне Бертольда в 1910-х годах. Основой для неё послужил шрифт Sorbonne, малоконтрастная антиква, нарезанная Бертольдом в Берлине в 1905 году и весьма популярная в то время. Она, в свою очередь, вела происхождение от гарнитуры Cheltenham фирмы American Type Founders, 1896 (дизайнеры Бертрам Гудхью и Моррис Бентон). Кириллица Академической гарнитуры своеобразно стилизована неизвестным художником под шрифты типографии Академии наук XVIII века со всеми характерными деталями букв гражданского шрифта, введённого реформой Петра I.

Юрий Гордон
Юрий Гордон

типограф, художник

Я был сторонником Академической по нескольким причинам. Во-первых, ей часто набирали помпезные издания той эпохи. Во-вторых, это удивительно забавный шрифт, где викторианская английская латиница а-ля Cheltenham стакнута в лоб, без взаимопроникновения, с кириллицей Елизаветинского времени — единственный такой случай во всём ассортименте кириллических наборных шрифтов. Созданный в самом начале XX века, он прошёл через все революции и занял почётное место свадебного генерала в убогом советском типографическом меню. В-третьих, что любопытно, при всей дурости Академическая превосходно читается и оставляет послевкусие, как хороший портвейн.

Академическая так же нелепа, как гипсовые звёзды и серпы с молотами посреди коринфских колонн сталинского стиля. Вообще, сталинский ампир — чудовищная и зачастую анекдотически дурновкусная эклектика, куда большая, чем предшествовавший ему конструктивизм. Сейчас, по прошествии времени, сталинские шедевры кажутся постмодернистским набором цитат из разграбленной библиотеки, склеенных пафосными вставками имперско-коммунистической идеографии.

Этот стиль, возвышенно-туповатый, удивительно приятно пародировать. Он абсолютно беспомощен перед ироническими рейдами под видом подражаний. «Товарищ Сталин, Вы большой учёный». Ага.

По своему рисунку Академическая идеально подошла к болезненно-барочному советскому ампиру. Нарядная, торжественная, она работала основным наборным шрифтом во множестве художественных изданий в довоенное время и с успехом применялась в 50-е, порой оставаясь в тени избыточного декора на полосе.

Дима Барбанель
Дима Барбанель

дизайнер, куратор школы для дизайнеров Campus

Саша Лекае предлагал Ладогу, которую он использовал в своих предыдущих книгах. Мы со Жданом Филипповым упирались. Ладога очень плотная, поэтому её придётся делать меньше, думали мы, а это повредит читаемости и создаст прецедент для упрёков. В итоге, посоветовавшись с Юрой Гордоном и Эмилем Якуповым, мы пришли к выводу, что из тройки — Банниковская, Литературная, Академическая — именно последняя отразит образ, предложенный издателем. В несколько попыток мы убедили Сашу в том, что нужно использовать именно её, долго возились с размерностями наборной пары, имитируя металлический набор и делая разные ширины белого для разных смысловых частей текста, для инициалов и дат.

Парой к Академической гарнитуре в книге выступает гротеск Kudryashev Sans: им набраны в мелком кегле подписи к иллюстрациям и врезные комментарии. Это цифровая версия (1992–1995) гарнитуры Тонкая рубленая, разработанная в 1950 году художником шрифта Н. Н. Кудряшёвым по заказу издательства «Правда». Оригинальный шрифт Кудряшёва пятидесятых довольно сильно отличается по пропорциям и насыщенности (он гораздо ýже и светлее), но создан был для тех же целей — набора мелкого текста в изданиях с большим количеством иллюстраций. «Рисунок этого шрифта, — пишет исследователь шрифта А. Г. Шицгал, — по сравнению с Журнальной рубленой гарнитурой менее геометризирован. <...> Рисунок рубленой тонкой гарнитуры приближается к рисунку шрифта французского художника Фрутигера Универс, который за последние годы широко распространился в зарубежных странах». В советское время Тонкой рубленой набирался журнал «Советский Союз», отдельные фрагменты текстов, выпускаемых издательством «Правда», и «Литературной газеты».

Соответствие времени — не основная причина выбора Kudryashev Sans в качестве пары к Академической. Главным образом, эти гарнитуры «дружат» пропорциями и скелетным рисунком некоторых знаков. Сильная насыщенность этого гротеска, увеличенные апроши и контрастность хорошо помогают считывать набранные им мелкие подписи к рисункам.

Среди других типографических особенностей — «фирменный» заголовочный шрифт по мотивам подписей на чертежах архитектора Алексея Щусева, а также рукописные «входы» в главы на основе почерка с заводской стенгазеты. Юрий Гордон, автор леттеринга в книге, в сущности, заложил бомбу замедленного действия, домыслив и «щусевский» шрифт, и рукописные заголовки. И если по замыслу издателя в этом кроется воздух эпохи, то в исполнении дизайнера это является, по сути, иронией (сложно представить появление в книге 50-х заголовочного шрифта на основе чьего-то почерка).

Юрий Гордон
Юрий Гордон

типограф, художник

Курсив заголовков — ещё один «укол». Это оммаж советскому писарскому почерку, каким заполнялись бесчисленные «Дела» и писались эпиграфы к статьям в стенгазетах. Этот почерк кудреват, как телеграфист Ять, и молодцеват, как ротный старшина. Всё, что требовалось от меня — довести его механистическую лихость до абсурда.

«Щусевский» шрифт крупной акциденции — пережиток весёлых «дцатых» (термин В. Кричевского). Такие буквы в изобилии встречались в сборниках рисованных шрифтов конца двадцатых годов. Там они были плотными, чёрными, острыми. В ампирное время буквы округлились, украсились рюшечками из теней, объёмов и полосок, имитирующих гравюрный штрих.

Работа над книгой про ЗИМ была для меня, с одной стороны, немного ностальгическим воспоминанием (видел ЗИМы живьём), с другой — прекрасной тренировкой иронической мускулатуры.

Кроме Акцидентного Щусевского в книге активно используется шрифт Around the World, выполненный Юрием Гордоном по рисункам художника книги И. Ф. Рерберга. Рерберг создавал рисованные обложки и титульные листы в разных стилистиках, но наиболее узнаваемым шрифтом художника стала эта светлая и изящная по рисунку антиква. По своебразным рерберговским буквам «ч», «р», «я» с большими полуовалами и другим знакам можно безошибочно узнать автора оформления той или иной книги.

Шрифты в согласии с образом книги сыграли пугающе убедительно — при поверхностном взгляде постмодернистская усмешка художника не видна. Кажется, ирония дизайнеров осталась за полями издания — если бы не макет. Стоит отвлечься от фасада издания, от ампирного грима, выделки и взглянуть на конструкцию книги, поскольку в этот момент начинается самое интересное. Сквозная сетка и модульное членение издания прагматичны и «сшивают» коллекцию обломков ушедшей эпохи в одно целое. Соцреалистический замысел оказался реализован модернистским способом, где почти нет случайных соотношений, где материал организуется по модульной шкале и пропорции полосы набора, страницы и белого поля между элементами математически связаны.

Книга полна исторических фотографий, сделанных фотолетописцем Горьковского автозавода Николаем Николаевичем Добровольским. Иллюстративный ряд впечатляет и своим богатством, и, главное, сбалансированностью: портреты конструкторов, групповые снимки на испытаниях автомобиля, наконец, десятки исторических документов — от записок и плакатов до постановлений ЦК — гармонируют с отдельным массивом архитектурной графики 40-х и 50-х годов, тщательно подобранной в последней главе. И надо заметить, что без раздела «Архитектура эпохи» (в нём можно найти статьи Наталии Душкиной и Степана Липгарта) степень погружения в эпоху была бы не столь глубокой.

Очевидно, что Мастерская Барбанеля решила поставленную клиентом задачу: получилось подарочное издание с приметами позднесталинской эпохи. При этом, как можно заметить, перед нами далеко не прямая стилизация. Да, буквальность «Большого стиля» оказалась своеобразно обыграна дизайнерами с помощью типографических решений и графических реплик на издания 50-х годов, однако образ книги оставляет более объёмное впечатление. Создание ЗИМа проходило в контексте действительно великой эпохи, но великой не столько своими достижениями, как до сих пор кажется многим в России, но прежде всего — своей трагедией, до сегодняшнего дня не получившей достойной оценки в нашем обществе.

А. Г. Шиц­гал в кни­ге «Рус­ский ти­по­граф­ский шрифт» пред­по­ла­га­ет, что ав­то­ром ки­рил­ли­цы в Ака­де­ми­че­ской мог быть ху­дож­ник А. Н. Лео — на­бор­ные ини­ци­а­лы на фо­не плос­кост­но­го рас­ти­тель­но­го ор­на­мен­та, до­пол­ня­ю­щие гар­ни­ту­ру, очень по­хо­жи по сти­лю на ри­сун­ки Лео.

«...Сле­ду­ю­щим ме­ро­при­я­ти­ем по улуч­ше­нию оформ­ле­ния на­ших из­да­ний явил­ся стан­дарт гар­то­вых шриф­тов ОСТ 1337, раз­ра­бо­тан­ный ко­мис­си­ей из по­ли­гра­фи­стов, ху­дож­ни­ков и оку­ли­стов при По­ли­граф­ком­би­на­те ВСНХ РСФСР и ут­вер­ждён­ный Все­со­юз­ным ко­ми­те­том по стан­дар­ти­за­ции при СТО в фе­вра­ле 1930 го­да. Стан­дарт вклю­чал 31 на­чер­та­ние, 14 гар­ни­тур руч­ных шриф­тов гла­вным об­ра­зом сло­во­ли­тен Берт­голь­да и Ле­ма­на» (Шиц­гал А. Г. Рус­ский ти­по­граф­ский шрифт. М.: Кни­га, 1974).

Шиц­гал А. Г. Рус­ский ти­по­граф­ский шрифт. М.: Кни­га, 1974.

Практика
Ампир
Академическая
14723