Шрифт Траяновой колонны в России и Америке

25 августа 2015

Текст

Максим Жуков

И в ми­ре оста­лись — од­ни, од­ни,
Од­ни, как по­ход пла­нет,
Во­ро­та и об­ру­чи мед­ных букв,
На­чи­щен­ные ог­нём!
— Эду­ард Ба­гриц­кий, «Ночь», 1926



2011 го­ду аме­ри­кан­ская циф­ро­вая сло­во­лит­ня «Адо­бе» вы­пу­сти­ла в свет две мно­го­языч­ные шриф­то­вые гар­ни­ту­ры — Тра­ян® Про 3 и Тра­ян® Санс Про. Пер­вая из них — но­вей­ший ап­грейд ши­ро­ко из­вест­но­го Тра­я­на (ди­зай­нер Кэрол Туом­бли, Carol Twombly), пер­во­на­чаль­но вы­пу­щен­но­го в 1989 го­ду в двух на­чер­та­ни­ях — нор­маль­ном и жир­ном, со­сто­я­щих толь­ко из про­пис­ных букв, цифр и зна­ков пре­пи­на­ния (та­кие шриф­ты при­ня­то на­зы­вать ини­ци­аль­ны­ми). Шрифт Тра­ян был за­ду­ман и спро­ек­ти­ро­ван как на­бор­ная вер­сия древ­не­рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го шриф­та над­пи­си на пье­де­ста­ле ко­лон­ны Тра­я­на. Тра­ян был ча­стью па­ке­та ак­ци­дент­ных гар­ни­тур Modern Ancients™, в ко­то­рый так­же вхо­ди­ли Шар­ле­мань и Ли­тос, ра­бо­ты той же Кэрол Туом­бли (пер­вые три шриф­та для сход­но­го по за­мыс­лу, но го­раз­до бо­лее ам­би­ци­оз­но­го ли­но­тай­пов­ско­го про­ек­та Type before Gutenberg бы­ли вы­пу­ще­ны го­дом поз­же).

В 2001 го­ду вы­шел но­вый ва­ри­ант этой гар­ни­ту­ры (Тра­ян Про); в её зна­ко­вый со­став бы­ли вклю­че­ны бук­вы круп­ной ка­пи­те­ли. Но­вей­шая мо­ди­фи­ка­ция Тра­я­на на­зы­ва­ет­ся Тра­ян Про 3; он вклю­ча­ет шесть ва­ри­ан­тов на­сы­щен­но­сти (от сверх­свет­ло­го до чёр­но­го), а в его зна­ко­вый ком­плект вхо­дят про­пис­ные и ка­пи­тель­ные бук­вы трёх си­стем пись­мен­но­сти — ла­тин­ской, гре­че­ской и ки­рил­лов­ской. Ра­бо­той над Тра­я­ном Про и Тра­я­ном Про 3 ру­ко­во­дил глав­ный ди­зай­нер ком­па­нии Ро­берт Слим­бах (Robert Slimbach) в со­труд­ни­че­стве с Туом­бли, ко­то­рая не ра­бо­та­ет в «Адо­бе» с 1999 го­да.

Вто­рая гар­ни­ту­ра, Тра­ян Санс Про, — но­вая ра­бо­та Слим­ба­ха. Она спро­ек­ти­ро­ва­на на осно­ве и в до­пол­не­ние к Тра­я­ну Про 3. Тра­ян Санс Про име­ет та­кую же струк­ту­ру и зна­ко­вый со­став, что и Тра­ян Про 3, и, как сле­ду­ет из на­зва­ния этой гар­ни­ту­ры, в её зна­ках от­сут­ству­ют за­сеч­ки.

Крат­кий рас­сказ из­вест­но­го экс­пер­та и ди­зай­не­ра Джо­на Бер­ри (John Berry) о про­ек­ти­ро­ва­нии Тра­я­на Про 3 и Тра­я­на Санс Про вы­ло­жен на веб-сай­те «Адо­бе». Ге­ра­си­мос «Джер­ри» Лео­ни­дас (Gerry Leonidas) и я участ­во­ва­ли в ра­бо­те над эти­ми про­ек­та­ми в ка­че­стве ди­зайн-кон­суль­тан­тов.

Вы­пуск Тра­я­на Про 3 и Тра­я­на Санс Про сов­пал по вре­ме­ни с под­го­тов­кой к из­да­нию кол­лек­тив­ной мо­но­гра­фии о шриф­тах древ­не­рим­ских мо­ну­мен­таль­ных над­пи­сей (и в пер­вую оче­редь над­пи­си на пье­де­ста­ле ко­лон­ны Тра­я­на) — The Eternal LetterВеч­ный шрифт»). Эта кни­га вы­шла в на­ча­ле 2015 го­да в кем­бридж­ском из­да­тель­стве «Эм-ай-ти пресс» (The MIT Press); её со­ста­ви­те­лем и ре­дак­то­ром вы­сту­пил аме­ри­кан­ский ис­то­рик шриф­та Пол Шоу (Paul Shaw). Он вклю­чил в со­став сво­е­го сбор­ни­ка две мо­их за­мет­ки — о ро­ли шриф­та Тра­я­но­вой ко­лон­ны в ис­то­рии ти­по­гра­фи­че­ско­го ди­зай­на в СССР и о раз­ра­бот­ке ком­па­ни­ей «Адо­бе» ки­рил­лов­ских ва­ри­ан­тов шриф­тов Тра­ян Про 3 и Тра­ян Санс Про. Ни­же сле­ду­ет их пе­ре­вод на рус­ский язык.

Итак...

Тра­я­нов шрифт в СССР

Над­пись на ко­лон­не Тра­я­на в Ри­ме (113 г. н.э.; ар­хи­тек­тор Апол­ло­дор Да­мас­ский), уста­нов­лен­ной в честь по­бед им­пе­ра­то­ра Тра­я­на (98–117) над да­ка­ми, близ Виа деи Фо­ри Им­пе­ри­а­ли. Ко­пия ри­сун­ка, ко­пи­ро­ван­но­го при­ти­ра­ни­ем.

Я влю­бил­ся в бук­вы Тра­я­но­вой ко­лон­ны дав­но, «на за­ре ту­ман­ной юно­сти». Мне бы­ло лет пят­на­дцать или да­же мень­ше, ко­гда я обра­тил вни­ма­ние на кра­си­вый шрифт, ко­то­рым бы­ло на­пи­са­но на­зва­ние на су­пер­об­лож­ке аме­ри­кан­ской кни­ги об ис­кус­стве.

Huntington Cairns, John Walker, ed. Masterpieces of Painting from the National Gallery of Art. Washington: National Gallery of Art, 1944.

По­зд­нее я узнал, что шрифт, ко­то­рый мне так по­нра­вил­ся, на­зы­вал­ся Гау­ди Олд Стайл (Goudy Old Style) и что его ди­зай­не­ром был аме­ри­ка­нец Фре­де­рик Гау­ди (Frederic W. Goudy), а ещё мно­го по­зд­нее — что эта кни­га бы­ла от­ме­че­на на ав­то­ри­тет­ном кон­кур­се книж­но­го ис­кус­ства («50 книг»), ор­га­ни­зу­е­мом каж­дый год Аме­ри­кан­ским ин­сти­ту­том гра­фи­че­ских ис­кусств. Я по­про­бо­вал ко­пи­ро­вать эти бук­вы — с пре­дель­ной тща­тель­но­стью, я да­же ис­пор­тил су­пер­об­лож­ку, про­чер­тив ли­нии вер­ха и ни­за букв и их гра­ниц по го­ри­зон­та­ли.

Ко­нец 1950-х го­дов в СССР был вре­ме­нем боль­ших пе­ре­мен в по­ли­ти­ке, куль­ту­ре, об­ра­зо­ва­нии, ис­кус­стве — прак­ти­че­ски во всех об­ла­стях об­ще­ствен­ной жиз­ни. Этот пе­ри­од в со­вет­ской ис­то­рии по­лу­чил на­зва­ние от­те­пе­ли — по­сле дол­гих де­ся­ти­ле­тий ста­лин­ских за­мо­роз­ков.

Од­ной из при­ме­ча­тель­ных но­во­стей в жиз­ни мо­сков­ской ин­тел­ли­ген­ции ста­ло от­кры­тие в са­мом цен­тре го­ро­да ма­га­зи­на книг на ино­стран­ных язы­ках («Друж­ба»). Пред­ска­зу­е­мо, в «Друж­бе» про­да­ва­ли кни­ги толь­ко на язы­ках стран на­род­ной де­мо­кра­тии (не­мец­ком, чеш­ском, поль­ском, ки­тай­ском и т.д.), но да­же это бы­ло вос­хи­ти­тель­но, ощу­ща­лось как под­лин­ный про­рыв в куль­тур­ной изо­ля­ции.

Ху­дож­ни­ки и ди­зай­не­ры за­хо­ди­ли в «Друж­бу» очень ча­сто. По­сле од­но­го-двух дней мно­гие по­лу­чен­ные но­вин­ки про­сто ис­че­за­ли с при­лав­ков. Во вто­рой по­ло­ви­не 1950-х го­дов в ма­га­зи­не ста­ли по­яв­лять­ся не­ко­то­рые важ­ные кни­ги о шриф­те, ти­по­гра­фи­ке, ри­со­ван­ном шриф­те и кал­ли­гра­фии. Эти те­мы бы­ли ма­ло раз­ра­бо­та­ны в оте­че­ствен­ной ли­те­ра­ту­ре, за од­ним серьёз­ным ис­клю­че­ни­ем — эпо­халь­ной мо­но­гра­фии А.Г. Шиц­га­ла «Рус­ский гра­ждан­ский шрифт, 1703–1958», вы­пу­щен­ной к двух­с­от­пя­ти­де­ся­ти­ле­тию пет­ров­ской ре­фор­мы. А в кон­це 1950-х в про­да­же не­на­дол­го по­яви­лись две зна­чи­мые кни­ги о шриф­те — «Не­мец­кое ис­кус­ство шриф­та» Аль­бер­та Ка­пра (1955) и «Кра­си­вый шрифт» Фран­тиш­ка Му­зы­ки (1958).

Сле­ва на­пра­во — František Muzika. Krásné písmo ve vývoji latinky. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. Albert Kapr. Deutsche Schriftkunst. Ein Fachbuch für Schriftschaffende. Versuch einer neuen historischen Darstellung. Dresden: Verlag der Kunst, 1955. А. Г. Шиц­гал. Рус­ский гра­ждан­ский шрифт, 1703–1958. М.: Ис­кус­ство, 1959.

Важ­ной осо­бен­но­стью книг Ка­пра и Му­зы­ки бы­ло то, что в них бы­ли по­ка­за­ны бук­вы над­пи­си на Тра­я­но­вой ко­лон­не, они бы­ли ис­поль­зо­ва­ны да­же в оформ­ле­нии их су­пер­об­ло­жек.

Я ду­маю, что до по­яв­ле­ния этих книг (на не­мец­ком и чеш­ском язы­ках) бук­вы Тра­я­но­вой ко­лон­ны в по­след­ний раз бы­ли упо­мя­ну­ты в оте­че­ствен­ной ли­те­ра­ту­ре в учеб­ном по­со­бии Б.М. Ки­си­на «Гра­фи­че­ское оформ­ле­ние кни­ги» (1946). Но на­сколь­ко по­каз этих букв в кни­ге Кисина, небрежный и неточный, от­ли­чал­ся от их по­чти­тель­но­го, бе­реж­но­го и убе­ди­тель­но­го вос­про­из­ве­де­ния в тру­дах Ка­пра и Му­зы­ки! В ка­пров­ской кни­ге их фо­то­гра­фия по­ме­ще­на на спе­ци­аль­ном трёх­стра­нич­ном раз­во­ро­те. Как бы то ни бы­ло, в этих об­раз­цах ощу­ща­ет­ся не­кая под­лин­ность, ко­то­рой не бы­ло в советских архитектурных шрифтах 1950-х годов. Кста­ти ска­зать, по­след­ние вы­гля­дят на удив­ле­ние по­хо­же на американские монументальные надписи 1910-х—1920-х в сти­ле боз-ар.

На са­мом де­ле сти­ли­сти­ка тех над­пи­сей вос­хо­дит ско­рее к ре­нес­санс­ным трак­та­там о по­стро­е­нии шриф­тов — Дю­ре­ра, То­ри, Па­чо­ли, Ар­ри­ги и др., — не­же­ли к клас­си­че­ско­му древ­не­рим­ско­му capitalis monumentalis.

Круп­ные, впе­чат­ля­ю­щие об­раз­цы букв Тра­я­но­вой ко­лон­ны в кни­гах Ка­пра и Му­зы­ки ока­за­ли дол­го­веч­ное вли­я­ние на шриф­то­вой ди­зайн в СССР. В. В. Ла­зур­ский был пер­вым, кто пред­ло­жил (в 1958 го­ду) ки­рил­лов­скую «адап­та­цию» рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го шриф­та. В 1964 го­ду был опуб­ли­ко­ван ва­ри­ант ки­рил­ли­за­ции шриф­та Тра­я­но­вой ко­лон­ны, раз­ра­бо­тан­ный бол­гар­ским ди­зай­не­ром Ва­си­лем Ба­ра­ко­вым.

Мно­го лет спу­стя (в 1973 го­ду) Ла­зур­ский про­сле­дил вли­я­ние форм древ­не­рим­ских шриф­то­вых зна­ков на гра­фи­ку ки­рил­лов­ско­го шриф­та в сво­ей ана­ли­ти­че­ской та­бли­це Ро­жде­ние ти­по­граф­ско­го шриф­та, ил­лю­стри­ру­ю­щей про­цесс раз­ра­бот­ки его шриф­та (гар­ни­ту­ры Ла­зур­ско­го), вы­пу­щен­но­го в 1962 го­ду.

То же мощ­ное вли­я­ние остро ощу­ща­ет­ся в ри­сун­ке зна­ков шриф­та, над ко­то­рым в то вре­мя ра­бо­тал С. Б. Те­лин­га­тер. Шрифт был вы­пу­щен в свет под на­зва­ни­ем Ак­ци­дент­ная Те­лин­га­те­ра.

С. Б. Те­лин­га­тер. Ак­ци­дент­ная [гар­ни­ту­ра] Те­лин­га­те­ра. Про­пис­ные зна­ки рус­ско­го ал­фа­ви­та.
НИИ­По­ли­граф­маш, 1959.

То­гда же — в 1958 или 1959 го­дах — я от­крыл для се­бя на­сто­я­щую со­кро­вищ­ни­цу ин­фор­ма­ции о шриф­те. При со­дей­ствии Те­лин­га­те­ра мне уда­лось за­пи­сать­ся в чи­таль­ный зал От­де­ла ред­кой кни­ги Биб­лио­те­ки им. В. И. Ле­ни­на. В нём име­лась са­мая бо­га­тая кол­лек­ция ти­по­гра­фи­че­ской ли­те­ра­ту­ры в СССР. Моё вни­ма­ние при­влек­ли три кни­ги, в ко­то­рых го­во­ри­лось о шриф­те Тра­я­но­вой ко­лон­ны,— Лео­нар­да Иветт­са («Римский шрифт», 1938), Фре­де­ри­ка Гау­ди («Алфавит», 1922, в осо­бен­но­сти её гла­ва IV, о раз­ви­тии рим­ско­го ка­пи­таль­но­го шриф­та, и ве­ли­ко­леп­ные та­бли­цы) и — по­след­няя по по­ряд­ку, но не по важ­но­сти — мо­но­гра­фия Валь­те­ра Кэха «Ритм и пропорция в шрифте» (1956).

Най­ден­ные ма­те­ри­а­лы про­из­ве­ли на ме­ня та­кое силь­ное впе­чат­ле­ние, что я прак­ти­че­ски пол­но­стью пе­ревёл текст Иветт­са на рус­ский язык и ско­пи­ро­вал все его схе­мы по­стро­е­ния шриф­то­вых зна­ков — с по­мо­щью мо­их соб­ствен­ных ин­стру­мен­тов (ка­ран­да­ша, ли­ней­ки и цир­ку­ля). Де­лать фо­то­гра­фии в От­де­ле ред­кой кни­ги стро­го за­пре­ща­лось; с 1950-х го­дов этот за­прет со­хра­нил­ся и по­ны­не.

В 1960 го­ду я по­сту­пил в Мо­сков­ский по­ли­гра­фи­че­ский ин­сти­тут (МПИ). В те­че­ние двух се­ме­стров курс «Осно­вы шриф­то­вой гра­фи­ки» у нас чи­тал... тот же В. В. Лазурский. Са­мо со­бой ра­зу­ме­ет­ся, важ­ной ча­стью это­го кур­са бы­ло изу­че­ние рим­ско­го ка­пи­таль­но­го шриф­та. Ла­зур­ский очень об­ра­до­вал­ся мо­е­му са­мо­дель­но­му пе­ре­во­ду кни­ги Иветт­са и с бла­го­дар­но­стью ис­поль­зо­вал его на на­ших за­ня­ти­ях. В хо­де ед­ва ли не це­ло­го се­ме­стра мы при­леж­но стро­и­ли зна­ки шриф­та ко­лон­ны Тра­я­на, пы­та­ясь най­ти та­кие фор­мы ки­рил­лов­ских букв, ко­то­рые со­от­вет­ство­ва­ли бы рим­ским/ла­тин­ским ори­ги­на­лам.

М. Г. Жу­ков. Бог. Б., тушь, 1963.

Ко­гда, два­дцать лет спу­стя, я сам пре­по­да­вал в МПИ те же «Осно­вы шриф­то­вой гра­фи­ки», мои сту­ден­ты око­ло трёх не­дель ри­со­ва­ли бук­вы Тра­я­но­вой ко­лон­ны. Они так­же раз­ра­ба­ты­ва­ли фор­мы со­от­вет­ству­ю­щих им по сти­лю ки­рил­лов­ских букв вы­со­той 4½ дюй­ма (116,5 мм), как в верх­них стро­ках над­пи­си на по­ста­мен­те ко­лон­ны. Из спро­ек­ти­ро­ван­ных сов­мест­но ком­плек­тов зна­ков — от A до Z и от А до Я (каж­дый сту­дент дол­жен был на­ри­со­вать не­сколь­ко букв) — мы «на­би­ра­ли» спи­сок слу­ша­те­лей кур­са в двух ва­ри­ан­тах, рус­ском и ла­тин­ском, на­при­мер, Да­ни­ла / Danielis, Дмит­рий / Demetrivs, Ма­рия / Maria, Ели­за­ве­та / Elisabetha и т.д. Так­же в знак при­зна­тель­но­сти Ла­зур­ско­му, ко­то­рый как-то был го­стем на­ше­го кур­са, сту­ден­ты вы­пол­ни­ли над­пись бук­ва­ми огром­но­го раз­ме­ра (око­ло мет­ра вы­со­той) Ave Vadimo — в шу­тли­вом па­ра­фра­зе клас­си­че­ско­го при­вет­ствия Ave, Caesar, morituri te salutant.

На­ши ин­фор­ма­ци­он­ные ре­сур­сы бы­ли всё те же, что и во вре­ме­на мо­е­го обу­че­ния, — мо­но­гра­фии Иветт­са и Гау­ди плюс ис­сле­до­ва­ние, ко­то­рое ещё не бы­ло на­пи­са­но, ко­гда я был сту­ден­том Ла­зур­ско­го, — «Про­ис­хо­жде­ние за­сеч­ки» прп. от­ца Эд­вар­да М. Ка­ти­ча (1968).

Trajan® Pro 3 и Trajan® Sans Pro

Мно­гие ки­рил­лов­ские шриф­ты, ри­су­нок ко­то­рых осно­ван на за­пад­ных ис­то­ри­че­ских об­раз­цах, не яв­ля­ют­ся в стро­гом смыс­ле вос­со­зда­ва­е­мы­ми (typeface revivals). В ки­рил­лов­ском ти­по­гра­фи­че­ском на­сле­дии ма­те­ри­ал для по­доб­но­го «вос­со­зда­ния» ча­сто эле­мен­тар­но от­сут­ству­ет. Ки­рил­лов­ских шриф­тов, ко­то­рые мож­но бы­ло бы счи­тать ста­ро­стиль­ной ан­ти­квой (ти­па ве­не­ци­ан­ских или фран­цуз­ских ме­ди­е­ва­лей), про­сто-на­про­сто не су­ще­ство­ва­ло — ни в Рос­сии XV или XVI ве­ка, ни в иных зем­лях, где в хо­ду бы­ла ки­рил­ли­ца. И тем не ме­нее впол­не до­сто­вер­ные и убе­ди­тель­ные по ри­сун­ку шриф­ты в сти­ле «олд-стайл» мо­гут быть спро­ек­ти­ро­ва­ны по­сред­ством рас­про­стра­не­ния не­ко­то­рых гра­фи­че­ских осо­бен­но­стей за­пад­ных (ла­тин­ских) об­раз­цов на фор­мы шриф­то­вых зна­ков ки­рил­ли­цы.

За­да­чу адап­та­ции шриф­тов, из­на­чаль­но спро­ек­ти­ро­ван­ных на ла­тин­ской ал­фа­вит­ной осно­ве, для на­бо­ра на язы­ках, ис­поль­зу­ю­щих ки­рил­ли­цу, об­лег­ча­ет при­сут­ствие в обе­их си­сте­мах пись­мен­но­сти сход­ных или да­же оди­на­ко­вых по фор­ме сим­во­лов, при­том что они не­ред­ко обо­зна­ча­ют со­вер­шен­но раз­ные зву­ки. На­при­мер, в ком­плек­тах зна­ков для на­бо­ра ан­глий­ско­го и рус­ско­го тек­стов про­пис­ные бук­вы A, B, C, E, H, K, M, O, P, T и X, про­ис­хо­дя­щие от гре­че­ско­го пись­ма, об­ще­го пред­ка ки­рил­ли­цы и ла­ти­ни­цы, име­ют оди­на­ко­вую фор­му. Для ви­зу­аль­ной цель­но­сти зна­ко­во­го ком­плек­та не­об­хо­ди­мо по­стро­ить рус­ские про­пис­ные Б, Г, Д, Ё, Ж, И, Й, Л, П, У, Ф, Ц, Ч, Ш, Щ, Ъ, Ы, Ь, Э, Ю и Я так, что­бы их ри­су­нок «со­от­вет­ство­вал» фор­мам зна­ков [ла­тин­ско­го] ори­ги­на­ла. В этом и за­клю­ча­ет­ся глав­ная труд­ность.

По­нят­но, что в ки­рил­лов­ском шриф­то­вом ком­плек­те мно­го боль­ше зна­ков, чем нуж­но для на­бо­ра тек­стов на рус­ском язы­ке. Боль­шин­ство циф­ро­вых шриф­тов на ки­рил­лов­ской осно­ве обес­пе­чи­ва­ет на­бор на де­сят­ках язы­ков. Наи­бо­лее из­вест­ная и рас­про­странён­ная ки­рил­лов­ская ко­до­вая та­бли­ца Уни­ко­да — Windows 1251 («стан­дарт­ная ки­рил­ли­ца») — вклю­ча­ет зна­ки ше­сти сла­вян­ских язы­ков (бе­ло­рус­ско­го, бол­гар­ско­го, ма­ке­дон­ско­го, рус­ско­го, серб­ско­го и укра­ин­ско­го), а так­же ки­рил­лов­ские зна­ки два­дца­ти од­но­го не­сла­вян­ско­го язы­ка (аба­зин­ско­го, авар­ско­го, агуль­ско­го, ады­гей­ско­го, дар­гин­ско­го, ин­гуш­ско­го, ка­бар­ди­но-чер­кес­ско­го, ка­бар­дин­ско­го, ка­ра­кал­пак­ско­го, ка­ра­ча­е­во-бал­кар­ско­го, ку­мык­ско­го, лак­ско­го, лез­гин­ско­го, мор­дов­ско-мок­шан­ско­го, мор­дов­ско-эр­зян­ско­го, но­гай­ско­го, ру­туль­ско­го, та­ба­са­ран­ско­го, тат­ско­го, ца­хур­ско­го и че­чен­ско­го). А кро­ме то­го, есть и ко­до­вая та­бли­ца для «ази­ат­ской ки­рил­ли­цы» (ParaType 154/254), для шриф­тов, не­об­хо­ди­мых для на­бо­ра со­ро­ка язы­ков — как сла­вян­ских, так и не­сла­вян­ских.

На­чи­ная с это­го ме­ста про­цесс ди­зай­на ста­но­вит­ся дей­стви­тель­но не­про­стым и ин­те­рес­ным, да­же если про­ек­ти­ру­е­мый шрифт со­сто­ит из од­них про­пис­ных букв, как Тра­ян Про 3. Пред­по­ла­га­ет­ся, что про­ек­ти­ру­е­мый ки­рил­лов­ский ва­ри­ант бу­дет не толь­ко гар­мо­нич­но со­че­тать­ся с ла­тин­ским, но и сле­до­вать сло­жив­шим­ся, при­ня­тым кон­вен­ци­ям по­стро­е­ния зна­ков ки­рил­ли­цы.

Как и в шриф­тах на ла­тин­ской ал­фа­вит­ной осно­ве, в ки­рил­лов­ских шриф­тах есть фор­мы и де­та­ли кон­струк­ции зна­ков, ко­то­рые бо­лее умест­ны и эф­фек­тив­ны в ан­ти­квах (Moderns), не­же­ли в ме­ди­е­ва­лях (Old Styles), на­при­мер вол­ни­стые, тиль­да-вид­ные тер­ми­на­лы в З, Ц, Щ и Э. Для сти­ли­сти­че­ской ин­те­гра­ции зна­ков ки­рил­лов­ско­го шриф­та в еди­ное це­лое обыч­но при­бе­га­ют к вза­и­мо­увяз­ке по­стро­е­ния не­ко­то­рых зна­ков, род­ствен­ных по фор­ме, на­при­мер С, О и Э, или Г, Е, Ё и Т, или Н, П, Ц, Ш и Щ, или Б, В, Р, Ч, Ь, Ы, Ъ, Ѣ и Я. В мно­го­языч­ных ком­плек­тах зна­ков эти кон­струк­тив­ные кор­ре­ля­ции, есте­ствен­но, вы­хо­дят да­ле­ко за гра­ни­цы со­став­ля­ю­щих на­бо­ров сим­во­лов для от­дель­ных язы­ков, так что фор­ма ки­рил­лов­ско­го С со­гла­су­ет­ся с ла­тин­ски­ми D, G и Q, Г — с F и L, Б — с Я и R и т.д.

Од­но из убе­ди­тель­ных про­яв­ле­ний вза­и­мо­за­ви­си­мо­сти фор­мы шриф­то­вых зна­ков (гли­фов) — од­но­вре­мен­ная при­над­леж­ность не­ко­то­рых из них к не­сколь­ким груп­пам кор­ре­ля­тов. Так, на­при­мер, по­стро­е­ние про­пис­ной Б под­ле­жит со­гла­со­ва­нию с В, Р, Ч, Ь, Ы, Ъ, Ѣ, Я и R, од­на­ко её кон­струк­ция так­же свя­за­на с Г, Е, Ё, Т, F и L. Со­став ря­дов со­гла­су­е­мых гли­фов не жёст­кий, ча­сто он за­ви­сит от ри­сун­ка шриф­та. На­при­мер, кон­струк­ция Ж мо­жет быть со­гла­со­ва­на с К, Я и R, как в боль­шин­стве рус­ских шриф­тов, вы­пу­щен­ных по­сле 1750 го­да, или её фор­ма мо­жет трак­то­вать­ся как осо­бая, не свя­зан­ная с её [свод­ны­ми] сёстра­ми (имен­но так она вы­гля­де­ла до пет­ров­ской ре­фор­мы 1708–1710 го­дов).

Ки­рил­лов­ские бук­вы, вхо­дя­щие в наи­бо­лее из­вест­ную и рас­про­стра­нен­ную ко­до­вую та­бли­цу Уни­ко­да — Windows 1251 («стан­дарт­ная ки­рил­ли­ца»). Чёр­ным цве­том вы­де­ле­ны те зна­ки, ко­то­рые име­ют од­ну и ту же фор­му в ки­рил­ли­це и ла­ти­ни­це. (Ис­точ­ник — www.paratype.ru/help/language).

Не­ко­то­рые осо­бен­но­сти ди­зай­на Тра­я­на Про 3 по­тре­бо­ва­ли чут­ко­го пе­ре­осмыс­ле­ния при­выч­ных пред­став­ле­ний о кор­ре­ля­ции в по­стро­е­нии зна­ков ки­рил­лов­ско­го шриф­та. Остро­ко­неч­ные апек­сы и вер­тек­сы в ла­тин­ских A, M, N, V, W и ко­лючая Z по­влек­ли при­ме­не­ние рав­но­бед­рен­ных (дель­та- и лямб­да­вид­ных) Д и Л и не­обыч­ной («зер­каль­ной N») фор­мы И и Й. Ана­ло­гич­но вы­бор кон­струк­ции К был сде­лан — без ко­ле­ба­ний — в поль­зу кап­па­вид­ной, с пря­мы­ми ко­неч­но­стя­ми; Ж и Я бы­ли по­стро­е­ны со­от­вет­ствен­но; У по­лу­чи­ла сход­ное оформ­ле­ние — из пря­мых диа­го­на­лей, без про­ви­са­ния. В дан­ном слу­чае про­стые, стро­гие гео­мет­ри­че­ские фор­мы, ха­рак­тер­ные для древ­не­гре­че­ской эпи­гра­фи­ки, бы­ли пред­по­чти­тель­нее бо­лее за­тей­ли­вой кон­фи­гу­ра­ции, при­выч­ной нам в ти­по­граф­ских шриф­тах, стиль ко­то­рых сло­жил­ся го­раз­до поз­же. В этом кон­тек­сте при­хот­ли­вые за­вер­ше­ния изо­гну­тых штри­хов — округ­лые и кап­ле­вид­ные — пред­став­ля­лись не­умест­ны­ми. Сви­са­ю­щие за­вер­ше­ния го­ри­зон­таль­ных штри­хов про­пис­ных Д, Ц и Щ бы­ли прак­ти­че­ски све­де­ны на нет.

В. В. Ла­зур­ский. Су­пер­об­лож­ка. Все­об­щая ис­то­рия ар­хи­тек­ту­ры.
М.: Строй­из­дат, 1967–1975. Б., гу­ашь, 1965.

В. В. Ла­зур­ский был пер­вым со­вет­ским ди­зай­не­ром, кто пред­ло­жил ки­рил­лов­скую «адап­та­цию» рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го шриф­та. В 1965 го­ду им был раз­ра­бо­тан руб­ле­ный ва­ри­ант шриф­та Тра­я­но­вой ко­лон­ны, а в 1978-м на IV выставке шриф­та и ор­на­мен­та мо­сков­ских ху­дож­ни­ков кни­ги он пред­ста­вил эс­киз ки­рил­лов­ской гар­ни­ту­ры из вось­ми [!] на­чер­та­ний раз­ной на­сы­щен­но­сти. Для на­гляд­но­сти каж­дая строч­ка оформ­лен­но­го им cти­хо­тво­ре­ния Г. Р. Дер­жа­ви­на «Ре­ка времён» бы­ла на­бра­на шриф­том дру­гой на­сы­щен­но­сти.

В. В. Ла­зур­ский. Шриф­то­вая ком­по­зи­ция. Г. Р. Дер­жа­вин. «Ре­ка времён» (6 июля 1816 го­да).
Б., тушь, гу­ашь, кол­лаж, 1978.

Тем са­мым Ла­зур­ский на дол­гие го­ды (на пять­де­сят и на трид­цать семь лет со­от­вет­ствен­но) предвос­хи­тил раз­ра­бот­ку ком­па­ни­ей «Адо­бе» её мно­го­языч­ной су­пер­гар­ни­ту­ры на осно­ве шриф­та Тра­я­но­вой ко­лон­ны, вклю­ча­ю­щей шриф­ты с за­сеч­ка­ми и без за­се­чек, с ши­ро­ким раз­ви­ти­ем по на­чер­та­ни­ям (на­сы­щен­но­стям). Как ска­зал ко­гда-то Фред Гау­ди (8 мар­та 2015 го­да ис­пол­ни­лось 150 лет со дня его ро­жде­ния) и как лю­бил за ним по­вто­рять В. В. Ла­зур­ский, «ста­ри­ки укра­ли на­ши луч­шие идеи» (All the old fellows stole our best ideas)...

Т. И. Ку­цын. ‪На­чер­та­ние шриф­тов. По­со­бие для ар­хи­тек­то­ров и ин­же­не­ров‬. М.: Го­с. из­д-во ар­хи­тек­ту­ры и гра­до­стро­и­тель­ства, 1950.

Frank Chouteau Brown. Letters & Lettering. A Treatise with 200 Examples. Boston: Bates & Guild Cº, 1902.

Leonard C. Evetts. Roman lettering: A study of the letters of the inscription at the base of the Trojan column; With an outline of the history of lettering in Britain. London: Pitman, 1938.

Walter Käch. Rhythm and Proportion in Lettering [Rhythmus und Proportion in der Schrift]. Olten und Freiburg im Breisgau: Walter-Verlag, 1956.

О раз­лич­ных ас­пек­тах ва­ри­а­ции и кор­ре­ля­ции в ри­сун­ке зна­ков рус­ско­го ти­по­граф­ско­го шриф­та я пи­сал — мно­го лет на­зад — в крат­ком ис­сле­до­ва­нии «О свое­об­ра­зии пе­чат­ной ки­рил­ли­цы» (On the peculiarities of Cyrillic letterforms: Design variation and correlation in Russian printing type. Typography Papers 1, Reading: Reading University Press, 1996, 5–26), а о не­ко­то­рых об­щих во­про­сах ки­рил­ли­цы шриф­тов, спро­ек­ти­ро­ван­ных на ла­тин­ской ал­фа­вит­ной осно­ве, в очер­ке «ITC Cyrillics, 1992—. A Case Study» (Language Culture Type: International type design in the age of Unicode. New York: ATypI/Graphis, 2002, pp. 45–61).

Б. М. Ки­син. Гра­фи­че­ское оформ­ле­ние кни­ги. М.-Л.: Гиз­лег­пром, 1946. С. 234.

Воз­мож­но, столь на­ро­чи­то не­ряшли­вая, ми­мо­лёт­ная от­сыл­ка к ве­ли­чай­ше­му па­мят­ни­ку ев­ро­пей­ско­го шриф­то­во­го ис­кус­ства объ­яс­ня­лась стрем­ле­ни­ем ав­то­ра огра­дить се­бя от упрёков в за­вы­шен­ной оцен­ке за­пад­но­го пе­чат­но­го де­ла, по­ка­зать, что из кри­ти­ки, ко­то­рой под­верг­лось до­во­ен­ное из­да­ние его кни­ги (Гра­фи­ка в оформ­ле­нии кни­ги. М.-Л.: Гиз­лег­пром, 1938), им сде­ла­ны пра­виль­ные вы­во­ды. Впро­чем, при­не­се­ние им в жерт­ву ри­с. 287 на стр. 234 не из­ба­ви­ло его от но­вых об­ви­не­ний в низ­ко­по­клон­стве пе­ред бур­жу­аз­ным За­па­дом и в без­род­ном кос­мо­по­ли­тиз­ме. В кон­це мар­та 2009 го­да в со­об­ще­стве ru_typography на эту те­му бы­ла до­воль­но со­дер­жа­тель­ная дис­кус­сия.

Frederick W. Goudy. The Alphabet. Fifteen Interpretative Designs Drawn and Arranged with Explanatory Text and Illustrations. New York: Mitchell Kennerley, 1922.

Шриф­ты, чей зна­ко­вый со­став опре­де­ля­ет­ся ко­до­вой та­бли­цей Windows 1251, со­дер­жат так­же 26 зна­ков ла­тин­ско­го — а точ­нее, ан­глий­ско­го — ал­фа­ви­та. Это поз­во­ля­ет при не­об­хо­ди­мо­сти ис­поль­зо­вать их для на­бо­ра тек­стов на тех язы­ках, для за­пи­си ко­то­рых ис­поль­зу­ет­ся ла­ти­ни­ца без диа­кри­ти­ки,— напр., на ан­глий­ском, бем­ба, би­сай­ском, зу­лус­ском, иг­бо, ин­до­не­зий­ском, ин­тер­лин­гве, ки­кон­го, корн­ском, ко­са, лу­ган­да, ма­дур­ском, ма­лай­ском, маль­гаш­ском, ма­о­ри, мэн­ском, ньян­джа, пи­джин-ин­гли­ше, ру­ан­да, рун­ди, сва­ти, се­со­то, со­ма­лий­ском (лат.), су­а­хи­ли (лат.), сун­дан­ском, тон­ган­ском, тсва­на, фи­джий­ском.

Практика
Жуков
Trajan
Adobe
17225