Интервью с Тагиром Сафаевым

14 октября 2014

Ответы

Тагир Сафаев

Вопросы

Евгений Юкечев

Фотографии

Вика Богородская

ридцатилетний стаж в профессии дизайнера шрифта — для сегодняшней российской действительности явление довольно редкое. Тагир Сафаев прошёл путь от шрифтовых фотонаборных касс и сплайнов программы IKARUS, светящихся на ламповых экранах ЭВМ, до авторской школы шрифта и типографики. Бóльшая часть его шрифтов доступна в каталоге компании «ПараТайп», другие, зачастую эксклюзивные работы — неотъемлемая часть макетов международных издательских домов Axel Springer, Conde Nast и та­ких из­да­ний, как «Афи­ша», «Из­ве­стия», «Российская газета», и мно­гих дру­гих.

Тагир Ибрагимович, когда я увидел в первый раз ваш шрифт Куранта, то не смог найти практически никакой информации о нём, у меня был только плакат с интригующим текстом. Я заинтересовался его природой и пришёл, разумеется, к шрифту Vendôme, но у него наклонное начертание вместо курсива и много других особенностей. Расскажите об этом проекте.

Впервые я увидел Vendôme ещё в школе, тогда он поразил меня силой образа, каким-то притягательным мистицизмом, он настолько насыщен богатой традицией, что накрепко запомнился. Спустя много лет я как-то приобрёл кни­гу о фран­цуз­ском художнике Жор­же де Ла­ту­ре (Georges de La Tour, 1593–1652), и мастерство гениального француза запало в душу. В начале XVII века шрифты во Фран­ции делались всё ещё в парадигме Гарамона, но в это время ста­ло уже по­яв­лять­ся что-то но­вое. И вот, рас­смат­ри­вая Vendôme, я от­крыл для се­бя: это же и есть шрифт той са­мой эпохи. Тогда де Латур вдохновил меня, и я решил попробовать поработать с этим шрифтом, не представляя ещё, что из этого может получиться.

В книге Roger Excoffon et la fonderie Olive о шрифте Vendôme сказано, что эта динамичная и инновационная вариация в стиле Гарамона была работой скульптора, театрального художника Франсуа Гано (François Ganeau). Также указывается, что хотя Роже Экскоффон (Roger Excoffon) не был дизайнером этого шрифта, но он вдохновлял процесс его создания и руководил им, опираясь на своё тонкое стилевое чутьё.

Од­на­ко Vendôme оказался непростым, мно­го­слой­ным шрифтом, и эти слои, на мой взгляд, на­хо­дят­ся в не­ко­то­ром про­ти­во­ре­чии друг с дру­гом. Во-пер­вых, про­пис­ные — это мо­да 50-х го­дов на смелые оригинальные решения, выразительные острые детали, во-вто­рых — ка­жет­ся, что его занятные строч­ные буквы позаимствованы прямо из эпохи Гарамона. И в-третьих — это циф­ры, тоже из 50-х го­дов, но в них совсем иная пластическая интерпретация, нежели в прописных. Герард Ун­гер го­во­рит, что Vendôme — это экстраординарный Га­ра­мон. И ко­гда я ана­ли­зи­ро­вал этот шрифт, смог в этом убе­дить­ся. Вну­трен­няя борь­ба у ме­ня про­дол­жа­лась боль­ше го­да, по­ка я чи­тал де Ла­ту­ра и рас­смат­ри­вал его кар­ти­ны. Я на­чал за­ду­мы­вать­ся, как это можно ис­поль­зо­вать в качестве не­которой тра­ди­ции, что­бы на этом по­ле со­здать но­вое вы­ска­зы­ва­ние.

Шрифт Courante (Куранта), спроектированный Тагиром Сафаевым в 2010 году, — современная реконструкция образа французских барочных антикв начала XX века на основе шрифтов Vendôme (François Ganeau, Fonderie Olive, 1952) и Astrée (Robert Girard, Deberny et Peignot, 1921). Куранта включает в себя три гармонично согласованных системы письменности: латинскую, кириллическую и греческую. Стилистическое решение кириллической части выдержано в духе отечественных шрифтов первой половины XIX века, о чём могут свидетельствовать формы треугольных конструкций букв Л, л, Д, д, а также примечательная форма хвостиков Ц, ц, Щ, щ, подобия которых встречаются в эльзевировских шрифтах словолитни Маврикия Вольфа (Санкт-Петербург, 70–80-е годы XIX века).

Нужно сказать, что я следовал не какой-то конкретной цифровой версии, у меня их просто не было, моим ресурсом были изображения из различных изданий, причём они сильно отличались друг от друга — одно это возбуждало дух экспериментаторства. И в ито­ге я на­чал ра­бо­тать над со­от­вет­стви­ем про­пис­ных зна­ков строч­ным и об­щим един­ством шриф­та. Циф­ры, как полагается в антиквенных шрифтах, сде­лал ми­ну­скуль­ные, ка­пи­тель­ные и ма­юс­куль­ные. У Vendôme вме­сто кур­си­ва на­клон­ное на­чер­та­ние. Я сде­лал настоящий строчной кур­сив, от­ча­сти про­ци­ти­ро­вав кур­сив из фран­цуз­ско­го шриф­та Astrée (Robert Girard, Deberny & Peignot, 1923; позже он будет выпущен в Лондоне в 1926 году под именем Mazarin). И по­том та­кой слож­но­со­чинён­ный про­цесс стал про­дви­гать­ся даль­ше, что­бы сло­жить­ся в не­что еди­ное. В об­щем, счи­таю, что работа по­лу­чи­лась и её нуж­но бы про­дол­жить и за­вер­шить.

С 1995 года в мире было сделано не менее пяти цифровых версий Vendôme. Например, Кристиан Шварц (Christian Schwartz), американский дизайнер, разрабатывал свою версию этого шрифта, но работа осталась незаконченной. Думаю, что это естественный подход к историческим шрифтам — наполнять создаваемый шрифт не­ко­ей су­ще­ству­ю­щей тра­ди­ци­ей и по ме­ре спо­соб­но­стей вно­сить свою ин­то­на­цию, свои пла­сти­че­ские со­об­ра­же­ния, то­гда мо­жет появиться шанс со­здать не­что но­вое и ин­те­рес­ное. Примеров такого подхода множество! В том, что мы транс­фор­ми­ру­ем, раз­ви­ва­ем что-то уже су­ще­ству­ю­щее, нет ни­ка­ко­го «правового про­из­во­ла», на­про­тив, ис­то­ри­че­ский об­ра­зец помогает в начале работы точнее понять задачу, ко многому обязывает в процессе работы, что приводит в конце концов к внятному результату, у ко­то­ро­го бу­дут кон­крет­ные кри­те­рии оцен­ки.

Вы закончили Полиграфический институт и именно там обнаружили интерес к шрифту. Расскажите о вашей учёбе и о том, как вы появились в шрифтовом деле.

Да, со шриф­том я столк­нул­ся, по­сту­пив в По­ли­граф в 1984 го­ду. Мне бы­ло уже за 30, и я ра­бо­тал по ли­нии Со­ю­за ху­дож­ни­ков в гра­фи­ке, цвет­ном эстам­пе. С се­ре­ди­ны 70-х мо­ей основ­ной ра­бо­той в худфонде, ку­да ме­ня на­пра­ви­ли по окон­ча­нии ху­до­же­ствен­но­го учи­ли­ща (1971), ста­ла мо­ну­мен­таль­ная рос­пись в об­ще­ствен­ных зда­ни­ях Астра­ха­ни и об­ла­сти. При­ме­ром мо­гут слу­жить рос­пи­си в ак­то­вом за­ле астра­хан­ской су­до­вер­фи им. С. М. Ки­ро­ва, в фойе го­род­ской шах­мат­ной шко­лы и дру­гие.

В на­ча­ле 80-х я по­пал в дом творчества «Че­люс­кин­ская», где ру­ко­во­ди­те­лем по­то­ка был Алек­сандр Ли­ва­нов. Это уди­ви­тель­ная лич­ность, за­ме­ча­тель­ный пе­да­гог. Я про­сто не от­хо­дил от него, без конца со­ве­то­вал­ся с ним. Кро­ме то­го, сам по­ток со­сто­ял из большого количества про­фес­си­о­на­лов. Ли­ва­нов мне на мно­гое от­крыл гла­за, до­мой я при­е­хал про­сто дру­гим че­ло­ве­ком. В ито­ге я по­нял, что мне не хва­та­ет об­ра­зо­ва­ния, и ре­шил в свои 33 го­да по­сту­пать в ин­сти­тут.

И по­сту­пил, но че­рез не­ко­то­рое вре­мя на­чал со­мне­вать­ся: за­чем я во­об­ще это сде­лал? Ока­за­лось, что Ли­ва­нов там ещё не пре­по­даёт (он стал пре­по­да­вать че­рез три го­да), об­ще­ствен­ные пред­ме­ты — од­на ис­то­рия пар­тии че­го сто­ила — по­гло­ща­ют бóльшую часть времени. Так в неопределённости про­шла не­де­ля, по­ка в суб­бо­ту не по­явил­ся Мак­сим Жу­ков. Буквально после первых занятий у ме­ня пробудился огромный ин­те­рес к шриф­ту и на­чал­ся все­сто­рон­ний про­цесс осо­знан­но­го на­коп­ле­ния зна­ний. То­гда я ото­дви­нул гра­фи­ку и на­чал за­ни­мать­ся ис­клю­чи­тель­но шриф­том.

Именно по-настоящему профессиональное преподавание шрифта с са­мо­го на­ча­ла побудило меня по­грузиться в те­му, рас­смат­ри­вать шрифт в кон­тек­сте ис­то­рии ис­кусств, ли­те­ра­ту­ры, языка, общества и ещё много чего.

Во вре­мя обу­че­ния я по­зна­ко­мил­ся также с Алек­сан­дром Ко­но­плё­вым, ди­зай­не­ром кни­ги. Че­рез Ко­но­плёва и Жу­ко­ва я мно­гое по­стиг в ти­по­гра­фи­ке, в книж­ном ди­зай­не. Ещё был Ми­ша, Михаил Александрович Аникст, ко­лос­саль­ная лич­ность, — я на­про­сил­ся прой­ти прак­ти­ку в его ма­стер­ской, которая была в то время как бы эпицентром, притягивающим молодых людей, вовлечённых в графический дизайн. Чем только не занимался Миша — от кни­г, альбомов до пла­ка­тов, ло­го­ти­пов и прочей айдентики. То­гда все об­хо­ди­лись не­боль­шим ас­сор­ти­мен­том шриф­то­вых касс, а у Ми­ши бы­ло ги­гант­ское ко­ли­че­ство фо­то­на­бор­ных касс — чувство шрифта было на высоте. Не бы­ло ком­пью­те­ров и ска­не­ров — мы вы­чи­ща­ли фо­то­гра­фии, сни­ма­ли, уве­ли­чи­ва­ли, умень­ша­ли, вы­кле­и­ва­ли. Лю­ди всю жизнь этим за­ни­ма­лись, а у Ми­ши представился случай освоить это за год с небольшим. Я по­нял зна­че­ние руч­но­го тру­да для шриф­то­во­го де­ла, все эти умень­ше­ния, мас­шта­би­ро­ва­ния. Это очень по­лез­но — ощу­щать зре­ни­ем, ру­ка­ми. Он первый указал, что дизайнер может и должен вести параллельно с дюжину разнообразных работ, эта динамика позволяет глубже понимать суть профессии.

Темой вашего дипломного проекта стала кириллизация шрифта Frutiger, который позже был выпущен под именем FreeSet. Почему вы выбрали именно его?

Вообще-то, сначала я выбрал дипломным проектом кириллизацию шрифта ITC Slimbach. Но Миша предложил другую идею: «Вот немецкий журнал Form, он набирается шрифтом Frutiger (в 80-х годах в Европе этот шрифт как раз вышел в полной латинской комплектации), хорошо бы иметь его у нас в кириллице». Тогда меня этот журнал поразил качеством дизайна, чистотой исполнения типографических и шрифтовых решений.

В итоге темой моего диплома была кириллизация «Фрутигера», эта работа поглотила меня целиком. Руководителем диплома был Владимир Ефимов — и это тоже было невероятным везением. Ефимов в институте не работал, я его не знал лично. Тогда я попросил Коноплёва познакомить меня с Ефимовым, он позвонил и говорит: «Володя, вот тут студент, хочет, чтобы ты вёл его диплом. Приходи, или он к тебе придёт». Вот я к нему и пришёл и шаг за шагом начал изучать форму кирилловских букв — это была целая наука.

В ито­ге все пять лет я занимался толь­ко шриф­том. На ка­фед­ре по­ня­ли, что жи­во­пис­цем или гра­фи­ком не ста­ну, пя­тёр­ки, прав­да, ста­ви­ли — ра­бо­ты-то у ме­ня хо­ро­шие бы­ли, Cо­юз ху­дож­ни­ков всё-та­ки за пле­ча­ми, и, видимо, пригодился опыт работы в ли­то­гра­фи­и и гра­вю­ре. Ди­плом у ме­ня был на шесть ли­стов фор­ма­та А1: сплошные бук­вы, два пря­мых на­чер­та­ния. Получил пятёрку.

Потом обучение закончилось, это был 1989 год, перестройка шла полным ходом — выпускников вузов уже не так настойчиво отправляли «по направлению» в города и веси. Поэтому я, немного отдышавшись в Астрахани, вернулся в Москву, снял комнату, перебивался маленькими работами по издательствам.

А в 1990 году начались перемены: появилась шрифтовая фирма Azzet, правда, они занимались пиксельными шрифтами. Другая фирма родилась в недрах ОНШ (отдел наборных шрифтов в НИИ «Полиграфмаш»), который присоединился к фирме ParaGraph Int., тогда это называлось советско-американским предприятием, они занимались векторными шрифтами.

Кто в те годы работал в «ПараГрафе»?

События развивались следующим образом. Сначала побывал на встрече в Azzet. Там уже работали Дмитрий Абрикосов, мой сокурсник, Женя Добровинский, Виктор Кучмин — всё знакомые лица. Там в первый раз увидел компьютер. Пока размышлял, что буду делать в Azzet, встретился с Володей Ефимовым, он объявил, что создаётся солидная фирма ParaGraph и в ней будет шрифтовой отдел, и говорит: «Давай-ка ты лучше к нам, в „ПараГраф“». Я прикинул — вроде там тоже интересно, тем более мы с Ефимовым во время работы над дипломом хорошо сработались. И самое главное, они занимались вектором, а не пикселями, с профессиональной точки зрения мне это казалось солиднее. И я пошёл в «ПараГраф».

Располагался он тогда на Трубной, 7, наш отдел размещался в крохотной комнатушке — духотища, жарища, но именно там я впервые сел за компьютер. Мы были шрифтовым отделом «ПараГрафа». Там работали Володя Ефимов, Саша Тарбеев, Любовь Алексеевна Кузнецова, Эльвира Сергеевна Слыш, Исай Соломонович Слуцкер — он уже в возрасте был. Просто звёздный состав. Помните такой шрифт — ITC Franklin Gothic, так вот, когда я увидел, среди прочих букв, рисунок строчной буквы «б», который сделал Исай Соломонович, меня восхитил масштаб его опыта и умений. Это была тонкая и точная работа — он нашёл то самое движение, которое подходит и по пропорциям, и по масштабу. Эта точность и является смыслом нашей работы. Если её нет или нет стремления к этой точности, лучше чем-то другим заниматься.

Шрифт ITC Franklin Gothic Cyrillic. Цифровая версия гарнитуры разработана в фирме International Typeface Corporation в 1980 году (дизайнер Виктор Карузо). Franklin Gothic был спроектирован Моррисом Бентоном и первоначально выпущен фирмой American Type Founders в 1904 году. Версия ITC широко развита по насыщенности и, при слегка зауженных пропорциях и крупном очке строчных знаков, может применяться для набора текста, заголовков и акциденции. Кириллическая версия разработана в фирме «ПараТайп» («ПараГраф») в 1995 году (дизайнеры Исай Слуцкер, Татьяна Лыскова). 12 узких начертаний были добавлены в 2000 году Исаем Слуцкером и Дмитрием Кирсановым.

И с начала 90-х вы c коллегами работали над кириллизацией западных шрифтов, в результате чего в арсенале российских дизайнеров появились приличные шрифты с кириллицей: Баскервиль, Гарамон, Чартер, Франклин Готик, Футура и целый ряд других.

Да, то­гда бы­ла об­щая про­бле­ма: в Рос­сию при­бы­ва­ло всё боль­шее и боль­шее количество ком­пью­те­ров со встро­ен­ны­ми в них си­стем­ны­ми шриф­та­ми, к сожалению, ки­рил­ли­ческих расширений эти шриф­ты не имели, нашим дизайнерам просто не­чем бы­ло ра­бо­тать.

Но опять по­вез­ло: Мак­сим Жу­ков был зна­ком с людь­ми из International Typeface Corporation, и он по­мог «Па­ра­Гра­фу» до­го­во­рить­ся с ITC, что­бы мы мог­ли ки­рил­ли­зо­вать шриф­ты из биб­лио­те­ки. Под­лин­ные ри­сун­ки знаков, ко­то­рые ITC при­сы­лал, по тем вре­ме­нам были невообразимого ка­че­ства.

Затем началась работа, консультации Максима, которые для меня были как бы продолжением образования, начатого ещё в институте. Потрясающее было время.

То­гда был на­сто­я­щий бум! Мак­сим пра­виль­но го­во­рит, что бы­ли «ли­хие 90-е», но для шрифтового цеха это было нечто другое — лю­ди тру­ди­лись и со­зда­ва­ли ба­зу, о которой он рассказал в статье в сборнике Language Culture Type. По мо­е­му мне­нию, в ис­то­рии оте­че­ствен­но­го шриф­то­во­го де­ла со времён ре­фор­м Пет­ра I бы­ло несколько значимых эта­пов, один из которых — ко­нец именно на­ше­го XX ве­ка, ко­гда оте­че­ствен­ный шриф­то­вой ре­пер­ту­ар рас­ши­рил­ся на осно­ве ка­че­ствен­но кириллизованных за­пад­ных шрифтов. Здесь сублимировался огромный предыдущий опыт, традиции латиницы и кириллицы и понимание требования времени.

Вы начинали работать в «Икарусе»?

Мои познания в компьютерных программах минимальны. С годами, конечно, растёт осведомлённость, но акцент у меня всегда в зоне формы буквы, на визуальной точности контура, а не в программном языке описания этого контура, хотя, конечно, в мире требования к программной стороне дела возрастают и дизайнеру рекомендуют «учить матчасть».

С появлением персонального компьютера у программиста ОНШ Андрея Скалдина, естественно, появилась идея переложения системы IKARUS, которая работала на больших производственных компьютерах, на РС. Эта новая программа называлась Fontain, она предназначалась для работы шрифтовых дизайнеров в «ПараГрафе». Во всём мире дизайнеры шрифта работали в программе Fontographer. Разница этих программ была существенной: Fontain имел дело со сплайнами, а Fontographer — с кривыми Безье.

Как раз свой дипломный шрифт FreeSet я делал на опытных версиях программы Fontain, но из-за технических трудностей пришлось работать на оригинальном «Икарусе» в ОНШ. Внешне это огромный тёмно-зелёный, почти чёрный экран монитора, на котором тоненькая ярко-зелёная линия — это контур буквы в сплайнах. При нажатии пары клавиш программа конвертирует контур в кривые Безье, и появляется тоненькая ярко-красная линия. Получил контур, распечатал на плоттере, закрыл тушью — смотришь. Поучительная программа была — приучала чувствовать едва заметные изменения контура в сплайнах, стараться, чтобы они в Безье правильно отображались при конвертации.

Каким был следующий шрифт после Фрисета?

По­сле Фри­се­та я, ко­неч­но, хо­тел за­мах­нуть­ся на ITC Га­ра­мон, но это­го не слу­чи­лось: Га­ра­мон до­стал­ся Са­ше Тар­бе­е­ву. Всё к луч­ше­му. По­ру­чи­ли ITC New Baskerville. Мне по­вез­ло вдвой­не. Во-пер­вых, ITC New Baskerville — вы­со­кая клас­си­ка в чи­стом ви­де. Гар­ни­ту­ра бы­ла ли­цен­зи­ро­ва­на фир­мой ITC в 1982 году у фир­мы Mergenthaler Linotype. Это раз­ра­бот­ка Джо­на Ка­ран­та 1978 го­да. Вто­рое: по­лу­чив кар­тин­ки со шриф­та­ми, ста­ло из­вест­но, что Мак­сим Жуков бу­дет кон­суль­ти­ро­вать на­шу ра­бо­ту. Его ком­мен­та­рии к шриф­там мы по­лу­ча­ли по­чтой, чи­та­ли их и ис­прав­ля­ли сде­лан­ное — он пи­сал про каж­дую бук­ву, что с ней нуж­но сде­лать. Во­об­ще, очень важ­но бы­ло уча­стие Мак­си­ма в про­ек­тах шриф­тов ITC, это труд­но пе­ре­оце­нить.

В 1982 году аме­риканс­кая фирма ITC ли­цен­зи­рова­ла у фирмы Mergenthaler Linotype новый ва­ри­ант шриф­та Baskerville и назвала его ITC New Baskerville в 8 на­чер­та­ни­ях. Он был соз­дан груп­пой ди­зай­не­ров под ру­ководс­твом Джона Ка­ран­та. Ки­рил­ли­чес­кую вер­сию этого шриф­та для компании «ПараТайп» раз­ра­ботал в 1993 году Тагир Са­фа­ев.

На­при­мер, я сра­зу улав­ли­вал, о чём Мак­сим пи­шет, от­ку­да у не­го воз­ни­ка­ет та или иная идея. Мак­сим ведь за­кон­чил учё­бу в середине 60-х и с тех пор систематически работал над шрифтами, шёл к однажды выбранной цели. В со­вет­ское вре­мя шриф­то­вой ди­зай­нер мог толь­ко на об­лож­ку «Ко­лоб­ка» или «Гро­зы» Остров­ско­го на­ри­со­вать что-то — и всё! А Мак­сим, с его глубокими познаниями, де­ся­ти­ле­ти­я­ми вы­на­ши­вал идеи для ки­ри­ллов­ских шриф­тов. И аль­янс с ITC — это ре­а­ли­за­ция замыслов, зревших в те са­мые де­ся­ти­ле­тия.

Вы проектировали кириллицу для нескольких проектов Мэтью Картера. Такого рода сотрудничество, конечно, дорогого стоит. Как выстраивалась работа с мистером Картером?

Это вер­но. На шриф­тах Мэтью Кар­те­ра, мож­но ска­зать, я вы­рос! Их было несколько. В 1995 го­ду в «Па­ра­Гра­фе» решили ки­рил­ли­зовать два шриф­та, и это нуж­но бы­ло с че­стью вы­пол­нить: ITC Charter и ITC Galliard. По­сколь­ку оба шриф­та сде­лал Кар­тер, не бы­ло ре­чи, что луч­ше или ху­же. Мы с Во­ло­дей вы­ки­ну­ли на паль­цах, кому что достанется, вышло: ему — Чар­тер, мне — Га­льярд. Если честно, хотелось именно ITC Galliard, потому что это легенда, его характеризуют как мощный, буйный, яркий, даже чувственный. Поразительная история у этого шрифта!

Мэтью Картер сделал шрифт Galliard в 1978 году для фотонаборных машин компании Mergenthaler Linotype Company. В журнале U&lc; 1981 года под рубрикой What’s new from ITC перед крупно напечатанными алфавитами Galliard’a сказано: «Эта прекрасная современная реконструкция шрифтов [французского художника шрифта, гравёра и печатника] Робера Гранжона (Robert Granjon, 1513–1590) XVI столетия была создана дизайнером Мэтью Картером. Картер использовал компьютер, чтобы спроектировать систему начертаний, соответствующую требованиям XX века. <...> Дизайнер Картер провёл очень деликатную работу, воплотив дух шрифтов Гранжона в современной разработке, отличающейся подтянутой, энергичной формой знаков и высоким ростом строчных. Прямые и курсивные начертания при всей своей выразительности прекрасно читаются в наборе объёмных текстов».

Картер писал письма, в которых он очень подробно комментировал, что и как нужно сделать, всё было очень цивильно оформлено: на бланке, без суеты. Он присылал выведенные с пантографа изображения кирилловских букв, которых не хватало, я их сканировал и работал уже с ними.

Как вы­стра­и­ва­лась ра­бо­та Кар­те­ром? В основном я работал с Максимом, а он уже общался с Картером, когда что-то было непонятно. Максим, естественно, с ним советовался. У меня сохранилась картинка, на которой Максим рисовал формы, показывал мистеру Картеру, а тот уже дорисовывал. Например, написано: я такая может быть, а он — No. А вот мистер Картер нарисовал, как Ц курсивную нужно делать или как г курсивную — там сложнейшая форма.

К со­жа­ле­нию, ко­гда я за­кон­чил два на­чер­та­ния, в 1995–1996 го­дах, у ITC воз­ник­ли про­бле­мы, а в 2000 го­ду они сменили владельца. Было объявлено о «смутном времени». Но­вое ко­ман­до­ва­ние отложило ITC Galliard в план следующего года. Проект, над ко­то­рым я ра­бо­тал около го­да, остал­ся не­за­вер­шён­ным. Я бы сей­час с боль­шим удо­воль­стви­ем про­дол­жил ра­бо­ту над Га­льяр­дом. По­тря­са­ю­щей кра­со­ты шрифт.

Вопрос о шрифте Cheltenham. Я видел две версии шрифта для разных макетов — для журнала Forbes и для русскоязычного издания The New York Times и помню, что меня удивило, насколько разным был образ и даже возраст кириллицы в этих шрифтах.

Это для ме­ня це­лая эпо­ха. Ко­гда я ра­бо­тал для «Форб­са», то сде­лал пер­вое на­чер­та­ние ITC Cheltenham. Во­об­ще, Cheltenham — это пре­крас­ная мо­дель. Сам шрифт спро­ек­ти­ро­вал в 1896 го­ду Бер­трам Гуд­хью (Bertram Grosvenor Goodhue) и Ин­галс Ким­бол (Ingalls Kimball) для Cheltenham Press, а позд­нее его пе­ре­ра­бо­тал Мор­рис Бен­тон (Morris Fuller Benton) для American Type Founders Company. И эти вер­сии силь­но от­ли­ча­ют­ся по сво­е­му ду­ху от то­го, что сде­лал по­том ITC. На са­мом де­ле у шриф­та бо­лее ар­ха­ич­ная, вик­то­ри­ан­ская осно­ва, у не­го да­же оси чуть на­клон­ные. А в ITC обоб­щи­ли и сде­ла­ли его бли­же к пе­ре­ход­но­му сти­лю, точнее к New Transitional.

Американский архитектор Бертрам Гудхью (Bertram Grosvenor Goodhue, 1869–1924) был известен как один из участников архитектурного движения «готического Возрождения» на рубеже XIX–XX веков. В 1896 году Гудхью применил свои таланты в шрифтовом дизайне, когда Дэниел Апдайк (Daniel Berkeley Updike) из Merrymount Press в Бостоне заказал ему изготовление заглавий для церковной книги. Обратив внимание на впечатляющий результат, Ингалс Кимбол (Ingalls Kimball) заказал Гудхью разработку нового шрифта для эксклюзивного использования в своём нью-йоркском издательстве Cheltenham Press. Кимбол приготовил первые эскизы прямого начертания, а Гудхью сделал на их основе тот самый шрифт, который впоследствии стал завсегдатаем американских издательств и звался печатниками не иначе как Chelt. Это была идея именно Гудхью — разработать книжный шрифт, в котором будет на первое место поставлена удобочитаемость. Гудхью поддерживал идею о том, что верхняя часть строки шрифта намного важнее для распознавания знаков и чтения текста, поэтому увеличил верхние выносные элементы и сделал короче нижние. Это нововведение также отразилось и на ёмкости набора, позволив существенно сократить межстрочное расстояние. В 1902 году права на использование дизайна шрифта приобрела фирма American Type Founders (ATF), художественным руководителем которой был легендарный Моррис Бентон (Morris Fuller Benton), он же разработал широкое количество стилей и начертаний этого шрифта и выпустил его в публичную продажу как первую в своём роде «шрифтовую семью».

Ко­гда я ра­бо­тал в шта­те «Из­ве­стий», руководство газеты ре­ши­ло по­дру­жить­ся с The New York Times и вы­пус­кать дай­джест — вос­крес­ное при­ло­же­ние на ан­глий­ском язы­ке. Но у нас не так мно­го лю­дей сво­бод­но вла­де­ет ан­глий­ским, как пред­по­ла­га­ли в NYT, по­это­му через некоторое время воз­ник­ла не­об­хо­ди­мость выпускать дай­джест русскоязычным. И мне пред­ло­жи­ли сде­лать ки­рил­ли­ческие версии используемых там шриф­тов. Это были NYT Cheltenham, Imperial, ATF Franklin Gothic плюс ряд дополнительных. Поначалу этот вкладыш NYT показался довольно про­стым по типографике, но, вглядываясь, осознаёшь качество типографики и использованных там шрифтов. Шрифт NYT Cheltenham по­явил­ся в га­зе­те в 2003 го­ду (хо­тя уже с 1907 го­да его пра­ро­ди­тель ре­гу­ляр­но ис­поль­зо­вал­ся на пер­вой по­ло­се из­да­ния наряду с другими шрифтами). И для об­нов­ле­ния га­зе­ты бы­л сде­ла­н большой диапазон начертаний: ши­ро­кие, уз­кие, нор­маль­ные, всё расписано по кеглям. Кро­ме прочего, зная о том, что эти шриф­ты сде­лал Кар­тер, я, ко­неч­но, сра­зу со­гла­сил­ся. Было удивительное время: я сдружился с этим шрифтом и со всеми его вариантами. Imperial, ATF Franklin Gothic сразу пополнились кириллицей. А шрифт NYT Cheltenham я продолжал разрабатывать ещё долгое время и, даже сделав необходимое количество начертаний, хотел сделать дополнительные начертания. Но экономическая ситуация изменилась, и работу пришлось остановить. Написал Картеру письмо о том, что произошло с газетой и с его шрифтом.

Сей­час мне поручили сделать новый фирменный шрифт на основе Чел­тен­хема, опять возвращаюсь, анализирую, сравниваю и роясь в разных архивах. Я нашёл пять основных версий: ATF Cheltenham, Sorbonne, Академическая, ITC Cheltenham, NYT Cheltenham, все они разные, и в каждом решались и пластические, и практические задачи. Для заказчика нового шрифта я уже сформулировал эти задачи, осталось продолжить работу с прекрасной идеей.

На одной из открытых лекций в прошлом году вы говорили, что работаете над своей версией шрифта Helvetica. Было бы интересно взглянуть.

Да, я сде­лал «свою» ки­рил­ли­цу для Гель­ве­ти­ки, од­но на­чер­та­ние. Сде­лал как идею, как я её чув­ствую. На мой взгляд, ки­рил­ли­ца Гель­ве­ти­ки долж­на быть со­всем дру­го­го сти­ля, сти­ля 50-х го­дов, и она долж­на от­тал­ки­вать­ся от Ак­ци­денц-гро­те­ска. И я сде­лал шрифт с учётом это­го. Есть та­кой про­ект — Helvetica World, его де­лал Джон Хад­сон, видимо, с кон­суль­та­ци­ей Мак­си­ма. Они там, ко­неч­но, хватанули кру­то. Я чуть про­ще сде­лал, и, мне ка­жет­ся, си­дит оно луч­ше: Гель­ве­ти­ка ста­но­вит­ся рус­ской, упро­ща­ют­ся на­ши ки­рил­ли­че­ские осо­бен­но­сти. На эту тему разговаривал со многими дизайнерами, типографами, каждый на свой лад говорил, как было бы хорошо иметь у нас этот шрифт.

Евгений Ганнушкин в одном интервью сказал о проявлении автора в шрифте: «Я всегда вижу, когда шрифт делал мужчина энергичный, а когда вялый, который не может рассердиться, воскликнуть, в котором нет страсти, напора. И дело не только в пластических излишествах. Дело в том, что шрифт впитывает всего человека. Сколько бы художник ни думал, он никуда не скроется. Он остаётся в своём шрифте весь, целиком, вся его натура и всё его отношение к жизни». Мне интересно ваше мнение по поводу этого соображения.

Если речь идёт о ка­че­ствах, ко­то­рые даются человеку свыше, и он сообразно своему внутреннему состоянию порождает вокруг себя характерную только для него объективную реальность, то именно эта «характерная объективная реальность» ценна — она наполняет жизнь вокруг. Мы живём в ми­фи­че­ски­х фор­ма­х наших предшественников, ко­то­рые за­пол­ня­ем сво­ей «характерной объективной реальностью». Если мы этого не делаем, то этим занимаются дру­гие по­ко­ле­ни­я, а мы остаём­ся за бор­том. На при­ме­ре ки­но: по­ни­ма­е­те, про­сто так ни­кто не сде­ла­ет «Груз 200». У Ба­ла­ба­но­ва го­ре­ло всё вну­три — вот он и снял этот фильм. Ко­гда в шриф­те ав­то­ру удаётся во­пло­тить эту свою «ха­рак­тер­ную ре­аль­ность», шрифт бу­дет дол­го жить и бу­дет иметь со­дер­жа­ние, даже если сам автор не успеет завершить — завершат другие. Прекрасный пример — история шрифта Vendôme.

У нас не стоит задача любой ценой сделать шрифт. Новых шрифтов много. Нам нужны не новые шрифты, а хорошие, наполненные содержанием личности.

Что до вопроса о личности, тут я как суфий: высшее проявление — это красота, которая создаётся талантом. Туда входят и личность, и её самовыражение. Когда я встречаю в авторе (или шрифте — через шрифт и автора видишь) талант, то пытаюсь понять, какие мотивы у него были. Мы разгадываем загадку природы. Или другой при­мер — Эрик Гилл. По­тря­са­ю­ще­го мас­шта­ба лич­ность, он был и ка­ме­нотё­сом, и гравёром, и шрифтовым дизайнером. Добавим, что сексуальная жизнь у него была экс­тра­ор­ди­нарна, но это ведь тоже своя «характерная объективная реальность». Вот и в Gill Sans нет осо­бой упо­ря­до­чен­но­сти и ло­гич­но­сти. Его со­здал ге­ний, и это по­ра­жа­ет, это­му невоз­мож­но на­учить­ся.

Как объяснить такое явление? Никак. Просто нужно понимать, что одной логики недостаточно, чтобы любить эту профессию, особенно в случае с кириллицей. Ты быстро поймёшь какие-то принципы, и они будут примитивны. А что дальше делать — непонятно. Гений же вдохновляет на другом уровне. Если у тебя нет возвышенных идей, нужна сверхсильная аргументация, чтобы заниматься кириллицей, потому что в ней особой поэзии нет.

Приходится часто слышать о том, что кириллица молода, а латиница «созревала веками», что развитие кириллицы ещё впереди. Что именно, на ваш взгляд, означает в этом контексте «развитие»?

Ки­рил­ли­ца мо­ло­да, а ла­ти­ни­ца «со­зре­ва­ла ве­ка­ми» — это оче­ви­дно, ка­за­лось бы, о чём здесь дис­ку­ти­ро­вать? В та­ком кон­тек­сте срав­ни­вать ки­рил­ли­цу с ла­ти­ни­цей — на­прас­ная тра­та вре­ме­ни, лич­но мой ин­те­рес вы­зы­ва­ет са­мо со­дер­жа­ние ки­рил­ли­цы, а не со­сто­я­тель­ность её на фо­не ла­ти­ни­цы или лю­бой дру­гой си­сте­мы пись­мен­но­сти.

Во­об­ще, это со­мни­тель­ный настрой — «мы бы ра­ды, да нуж­но вре­мя», по­это­му ре­фор­ма Пет­ра и остаёт­ся са­мой яр­кой стра­ни­цей в на­шей ис­то­рии. Прав­да, в на­ча­ле 90-х в фир­ме «ПараГраф», как я и го­во­рил, уда­лось со­здать не­что по-на­сто­я­ще­му зна­чи­мое. Ра­бо­ты по ки­рил­ли­за­ции шриф­тов фир­мы ITC и не­ко­то­рые дру­гие про­ек­ты обоб­щи­ли пре­ды­ду­щий опыт рос­сий­ско­го шриф­то­во­го ди­зай­на и спо­соб­ство­ва­ли за­ро­жде­нию но­во­го ви­де­ния для даль­ней­шей ра­бо­ты. Вот как од­но де­ся­ти­ле­тие в три­ста лет может изменить ситуацию!

До­на­тас Ба­ни­о­нис лю­бил по­вто­рять: «Не ищи­те в ис­кус­стве но­вое, ищи­те веч­ное». Толь­ко из этих «веч­ных» на­хо­док, от­кры­тий скла­ды­ва­ет­ся тра­ди­ция в лю­бом де­ле, в том чис­ле и шриф­то­вом.

К сло­ву, о раз­ви­тии. Вы долгое время вели творческую мастерскую в ВАШГД, а два года назад открыли собственную школу шрифта и типографики. Рас­ска­жи­те, по­жа­луй­ста, о ва­шей пре­по­да­ва­тель­ской де­я­тель­но­сти.

Преподавание стало для меня чем-то естественным после первого урока в Национальном институте дизайна, а после двух выпусков в ВАШГД я организовал свои курсы шрифта и типографики совместно с Институтом бизнеса и дизайна.

Сознание, что хоть как-то участвуешь в процессе образования, формирования личности (будь то свои дети или студенты), парадоксальным образом придаёт силы моей мистической работе — шрифтовой. Создавать шрифт — это как поднимать штангу или прыгать с шестом, где борьба идёт не с противником, а c мистическим снарядом, поэтому нужна приземлённость, общение с живыми людьми.

Подготовка у желающих поступить, как правило, довольно слабая, поэтому много времени уходит на формирование хотя бы коллективной энергии. Недостаток подготовки быстро всплывает в те счастливые моменты, когда работа всего курса проходит «в едином порыве», когда, казалось бы, нужно радоваться за результаты работ своих студентов. Нужно терпение, методичное осваивание недопонятого, а жёсткая программа в таких случаях едва ли спасёт. И здесь главное — не навредить.

«Передача знания» — это оксюморон, передавать знания непосредственно как нечто разом данное и очевидное невозможно. «Сейчас я прочту энное количество книг и стану взрослым». Так не бывает. Нужны многообразные усилия, чтобы сформировать свои знания.

«When do letters become too out of the ordinary? Roger Excoffon and François Ganeau’s Vendôme of 1952 is somewhat out of the ordinary because the letters all lean slightly to the right, in the direction in which we read, and because the details are uncommonly sharp. In essence, however, Vendôme is a conventional design, the basic forms of which are surprisingly close to the type of Garamond — making it a very French design». — Gerard Unger, While You’re Reading, 2009, Niggli AG

Ху­до­же­ствен­но-про­из­вод­ствен­ные ма­стер­ские Ху­до­же­ствен­но­го фон­да РСФСР.

«Му­зы­ка фран­цуз­ско­го ком­по­зи­то­ра Ро­бе­ра де Ви­зе, кар­ти­ны ху­дож­ни­ка Жор­жа де Ла­ту­ра и шриф­ты на гра­вю­рах той эпо­хи — се­ре­ди­ны XVII ве­ка — спро­во­ци­ро­ва­ли по­иск шриф­та, ко­то­рый бы со­от­вет­ство­вал то­му вре­ме­ни, ди­на­мич­но­го и остро­го. Так по­явил­ся Courante, тек­сто­вый шрифт, ко­то­рый на рус­ском зву­чит как Ку­ран­та».

Со­вет­ская гра­фи­ка 75/76. Сбор­ник ста­тей. М.: Со­вет­ский ху­дож­ник, 1977.

По­дроб­нее о кри­вых Безье и сплай­нах, а так­же об осо­бен­но­стях устрой­ства пер­вых ком­пью­тер­ных шриф­то­вых про­грамм мож­но узнать в кни­ге Пе­те­ра Ка­ро­ва «Шриф­то­вые тех­но­ло­гии: опи­са­ние и ин­стру­мен­та­рий» (М., «Мир», 2001. Пе­ре­вод с ан­глий­ско­го О. Кар­пин­ско­го, И. Ку­ли­ко­вой под ре­дак­ци­ей, с пре­ди­сло­ви­ем и до­пол­не­ни­ем В. Ефи­мо­ва).

Выс­шая ака­де­ми­че­ская шко­ла гра­фи­че­ско­го ди­зай­на, где Та­гир Са­фа­ев ру­ко­во­дил твор­че­ской ма­стер­ской в 2002–2008 го­дах. — Прим. ред.

Интервью
Имена
Ремесло
Сафаев
13894