Интервью с Самнером Стоуном

16 ноября 2015

Вопросы

Миша Белецкий

Ответы

Самнер Стоун

Фотографии

Пол Энг

ти­мо­ло­гия шриф­то­вых форм не ме­нее важ­на, но го­раз­до ме­нее ис­сле­до­ва­на, чем эти­мо­ло­гия язы­ка. Бла­го­да­ря по­пу­ляр­но­сти шриф­тов Самне­ра Сто­уна, вы­шед­ших в свет на за­ре циф­ро­вой эпо­хи, его имя ста­ло по­чти на­ри­ца­тель­ным, но все­мир­но из­вест­ный ди­зай­нер и осно­ва­тель шриф­то­во­го от­де­ла Adobe от­нюдь не огра­ни­чи­ва­ет­ся сво­и­ми ран­ни­ми ус­пе­ха­ми. Пе­ред на­ми — тон­кий ди­зай­нер, серьёз­ный ис­сле­до­ва­тель ис­то­рии шриф­та, кал­ли­граф, пре­по­да­ва­тель и увле­ка­тель­ный со­бе­сед­ник. О шриф­то­вых тех­но­ло­ги­ях, о жиз­ни и твор­че­стве, о пре­по­да­ва­нии и пла­нах спе­ци­аль­но для жур­на­ла Самнер Сто­ун рас­ска­зал Ми­ше Бе­лец­ко­му.

Пред­ла­гаю сна­ча­ла по­го­во­рить о том, как вы увле­клись кал­ли­гра­фи­ей и ста­ли за­ни­мать­ся ти­по­гра­фи­кой. Прав­да ли, что на вас по­вли­ял Ллойд Рей­нольдс?

Ллойд Рей­нольдс (Lloyd J. Reynolds), не­со­мнен­но, по­ко­рил ме­ня, ко­гда я впер­вые при­е­хал учить­ся в Рид-кол­ледж — не­боль­шой гу­ма­ни­тар­ный вуз в Порт­лен­де, штат Оре­гон. В 1963 го­ду там бы­ло не­воз­мож­но не обра­тить вни­ма­ния на вход в ка­фе­те­рий, уве­шан­ный ру­ко­пис­ны­ми пла­ка­та­ми. До это­го у ме­ня не бы­ло аб­со­лют­но ни­ка­ко­го пред­став­ле­ния о кал­ли­гра­фии, я да­же тол­ком не знал, что это та­кое. Вско­ре я узнал, что все эти пла­ка­ты на­пи­са­ны сту­ден­та­ми, уче­ни­ка­ми Рей­нольд­са. Это бы­ли объ­яв­ле­ния о со­бы­ти­ях сту­де­нче­ской жиз­ни на ру­ло­нах обёр­точ­ной бу­ма­ги. Так я впер­вые по­зна­ко­мил­ся с чем-то важ­ным, что про­ис­хо­ди­ло в кам­пу­се: не­сколь­ко мо­их дру­зей по-на­сто­я­ще­му увле­ка­лись этим. По­сле окон­ча­ния кол­ле­джа я учил­ся на лет­нем кур­се у Рей­нольд­са. Ока­за­лось, что это был по­след­ний курс, ко­то­рый он вёл в Рид-кол­ле­дже. Он про­дол­жил пре­по­да­вать в ху­до­же­ствен­ной шко­ле при му­зее Порт­лен­да и не­сколь­ких дру­гих ме­стах, да­вать ма­стер-клас­сы. По­сле это­го кур­са он пе­ре­дал эста­фет­ную па­лоч­ку, вер­нее пе­ро, Ро­бер­ту Пал­ла­ди­но (Robert Palladino), ко­то­рый мель­ка­ет по­след­нее вре­мя в но­во­стях в свя­зи со Сти­вом Джоб­сом. У не­го Джобс учил­ся кал­ли­гра­фии в Рид-кол­ле­дже не­сколь­ко лет спу­стя.

Лю­бо­пыт­но, что вы оба при­об­щи­лись к кал­ли­гра­фии имен­но там.

Вер­но. Я не ра­бо­тал не­по­сред­ствен­но со Сти­вом Джоб­сом, но од­на­жды си­дел с ним в его ка­би­не­те и участ­во­вал в вы­бо­ре шриф­тов вто­ро­го ком­плек­та для прин­те­ров LaserWriter. В пер­вом ком­плек­те встро­ен­ных шриф­тов бы­ли Times New Roman, Helvetica, Symbol и Courier. Мы вы­би­ра­ли до­пол­ни­тель­ные шриф­ты, и это вы­ли­лось в на­сто­я­щую пе­ре­пал­ку. Кро­ме ме­ня, пред­став­ляв­ше­го Adobe, там бы­ли ре­бя­та из ITC, Linotype со сво­и­ми пред­по­чте­ни­я­ми, так что спо­ры раз­го­ре­лись не­шу­точ­ные. Та­ким об­ра­зом, че­рез Джоб­са и ме­ня Рей­нольдс по­вли­ял на то, что те­перь мы ви­дим на экра­нах ком­пью­те­ров. Ещё один сту­дент Рей­нольд­са, Чак Би­ге­лоу (Charles Bigelow), вме­сте с Крис Холмс (Kris Holmes), уче­ни­цей Пал­ла­ди­но, раз­ра­бо­та­ли Lucida, став­ший впо­след­ствии си­стем­ным шриф­том для ком­пью­те­ров «Maкин­тош».

Ху­дож­ник и кал­ли­граф Ллойд Рей­нольдс (1902–1978) в 1961 го­ду. Для аме­ри­кан­ско­го Ри­д-кол­ле­джа, из­вест­но­го сво­им ака­де­миз­мом и упо­ром на те­о­ре­ти­че­ские изыс­ка­ния, имя Рей­нольд­са зна­ко­вое. Он по­вли­ял на не­сколь­ко по­ко­ле­ний уче­ни­ков, хо­тя боль­шин­ство из них не со­би­ра­лись свя­зы­вать свою жизнь с ис­кус­ством шриф­та и кал­ли­гра­фии. Самнер Сто­ун был ис­клю­че­ни­ем — для не­го за­ня­тия с Рей­нольд­сом ста­ли по­во­рот­ным мо­мен­том в вы­бо­ре про­фес­сии. По сло­вам са­мо­го Сто­уна, ра­бо­ты сту­ден­тов Рей­нольдс оце­ни­вал не толь­ко с точ­ки зре­ния кор­рект­но­сти форм и де­та­лей, но глав­ным об­ра­зом с по­зи­ции ху­дож­ни­ка, ко­то­рый обя­зан вдох­нуть в фор­му жизнь. «Ритм жиз­ни» (life movement) — это бы­ло лю­би­мое вы­ра­же­ние Рей­нольд­са, ко­то­рым он по­ве­рял твор­че­ские ра­бо­ты, как свои, так и сту­ден­че­ские. Фо­то: Reed Magazine.

Пер­вая вол­на мас­со­во­го ин­те­ре­са к ти­по­гра­фи­ке воз­ник­ла два­дцать лет на­зад, ко­гда по­яви­лась воз­мож­ность де­лать шриф­ты на «Ма­кин­то­шах» при по­мо­щи про­грам­мы Fontographer. По­том эта вол­на не­мно­го сх­лы­ну­ла. Те­перь мы на пи­ке ещё од­ной вол­ны. Как бы вы объ­яс­ни­ли эти про­цес­сы?

Я ду­маю, что это про­ис­хо­дит со мно­ги­ми яв­ле­ни­я­ми, ко­то­рые со­став­ля­ют лич­ный опыт че­ло­ве­ка. С едой, к при­ме­ру. Если по­на­ча­лу вы про­сто ста­ра­е­тесь сле­дить за сво­им ра­ци­о­ном, то в кон­це кон­цов углуб­ля­е­тесь в эту те­му, ста­но­ви­тесь взыс­ка­тель­нее и на­чи­на­е­те вы­би­рать бо­лее по­лез­ные про­дук­ты. У вас вы­ра­ба­ты­ва­ет­ся опре­де­лён­ный вкус, вы да­же мо­же­те за­ду­мать­ся о про­ис­хо­жде­нии ва­шей пи­щи. Со шриф­та­ми схо­жая си­ту­а­ция. Поль­зо­ва­те­ли на­чи­на­ют луч­ше раз­би­рать­ся в ти­по­гра­фи­ке и в кон­це кон­цов втя­ги­ва­ют­ся и стре­мят­ся раз­ра­ба­ты­вать шриф­ты са­мо­сто­я­тель­но. Мно­гие из них, как боль­шин­ство мо­их сту­ден­тов, уже про­фес­си­о­наль­ные ди­зай­не­ры-гра­фи­ки, ко­то­рые хо­те­ли бы знать всё об ис­то­рии шриф­та и его осо­бен­но­стях.

Мы очень дол­гое вре­мя вос­при­ни­ма­ли бук­вы как долж­ное и утра­ти­ли зна­ние об их про­ис­хо­жде­нии и струк­ту­ре. Да­же лю­ди, ко­то­рые счи­та­ют­ся экс­пер­та­ми, не до кон­ца по­ни­ма­ют, по­че­му те или иные бук­вы об­ла­да­ют опре­де­лён­ной фор­мой. Един­ствен­ный пе­ри­од в за­пад­ной ис­то­рии, ко­гда на бук­вах бы­ло со­сре­до­то­че­но серьёз­ное вни­ма­ние, — Сред­не­ве­ко­вье, од­на­ко се­го­дня, раз­гля­ды­вая сред­не­ве­ко­вые кни­ги, мы за­ча­стую об­ра­ща­ем вни­ма­ние лишь на их де­ко­ра­тив­ную часть. Возь­ми­те в ру­ки лю­бую кни­гу об ил­лю­ми­ни­ро­ван­ных ма­ну­скрип­тах: в боль­шин­стве слу­ча­ев ав­то­ры со­сре­до­та­чи­ва­ют­ся на изоб­ра­же­ни­ях, а не на шриф­те. На­уч­ные изыс­ка­ния по ис­то­рии шриф­та по­ка не вклю­че­ны в ака­де­ми­че­ские про­грам­мы, с точ­ки зре­ния уни­вер­сти­те­тов та­кой дис­ци­пли­ны не су­ще­ству­ет. Обу­че­ние ти­по­гра­фи­ке в ву­зах до не­дав­не­го вре­ме­ни вос­при­ни­ма­лось сту­ден­та­ми как не­что су­хое — не­об­хо­ди­мое, но об­ре­ме­ни­тель­ное, на­по­до­бие ста­ти­сти­ки для эко­но­ми­стов, и мно­гие её тер­петь не мог­ли. Од­на­ко си­ту­а­ция ме­ня­ет­ся, лю­ди на­чи­на­ют по­ни­мать, что про­ис­хо­жде­ние букв — очень слож­ная и глу­бо­кая сфе­ра зна­ний, и ещё мно­гое в ней мож­но от­крыть, если до­ста­точ­но углу­бить­ся.

Что­бы по­нять, что мы де­ла­ем, не­об­хо­ди­мо за­гля­нуть в ис­то­рию. Ведь на са­мом де­ле бук­вы сде­ла­ны... из дру­гих букв. Не­льзя за­бы­вать о меж­куль­тур­ном вза­и­мо­дей­ствии. На­при­мер, пер­вое по­яв­ле­ние за­се­чек в над­пи­сях про­сле­жи­ва­ет­ся пред­по­ло­жи­тель­но в IV ве­ке до н.э. в гре­че­ских ко­ло­ни­ях на ту­рец­ком по­бе­ре­жье, а как ор­на­мен­таль­ный эле­мент они вос­хо­дят к пер­сид­ской куль­ту­ре. Пер­сию за­во­е­вал Алек­сандр Ве­ли­кий и очень лю­бил её, да­же ка­кое-то вре­мя но­сил пер­сид­ские оде­жды. В кни­ге Стен­ли Мо­ри­со­на «По­ли­ти­ка и пись­мен­ность» (Politics and Script) вы про­чтёте, что пер­вая из­вест­ная гре­че­ская над­пись с за­сеч­ка­ми да­ти­ру­ет­ся при­мер­но 330 го­дом до н. э. Она бы­ла об­на­ру­же­на в хра­ме, по­свя­щён­ном Алек­сан­дру. Бук­вы не­ве­ро­ят­но жиз­не­спо­соб­ны, они ис­поль­зу­ют­ся в те­че­ние дол­гих пе­ри­о­дов и спо­соб­ны воз­ро­ждать­ся спу­стя дол­гое вре­мя. Бук­вы ко­лон­ны Тра­я­на, став­шие се­го­дня вез­де­су­щи­ми, не бы­ли так уж из­вест­ны на про­тя­же­нии по­чти всей ис­то­рии. За­нят­но по­раз­мыс­лить о том, что имен­но в на­ши дни шрифт на осно­ве этих букв поль­зу­ет­ся наи­боль­шей по­пу­ляр­но­стью со времён эпо­хи его про­то­ти­па, кон­ца I ве­ка до н.э. — на­ча­ла III ве­ка н. э.

Ва­ша ака­де­ми­че­ская ба­за по­мо­га­ет или, мо­жет быть, яв­ля­ет­ся пре­пят­стви­ем для ва­ше­го ди­зай­нер­ско­го опы­та?

Я изу­чал ма­те­ма­ти­ку и со­цио­ло­гию в уни­вер­си­те­те. Глав­ным об­ра­зом, по­то­му, что мой отец был со­цио­ло­гом. Ду­маю, на са­мом де­ле я изу­чал со­цио­ло­гию, по­то­му что хо­тел по­нять от­ца — боль­ше, чем я хо­тел по­нять со­цио­ло­гию, как ока­за­лось. Я счи­тал со­цио­ло­гию ин­те­рес­ной ча­стью зна­ний о ми­ре, но со­вер­шен­но точ­но не глав­ной, и мне ка­за­лось, что ре­бя­та, ко­то­рые этим за­ни­ма­ют­ся, по­гряз­ли в скуч­ных ве­щах. Сей­час у ме­ня боль­ше ува­же­ния к этой дис­ци­пли­не, чем в кол­ле­дже, но то­гда я был в ка­ком-то смыс­ле ра­зо­ча­ро­ван. Поз­же я увлек­ся пси­хо­ло­ги­ей — это бы­ло в Рид-кол­ле­дже.

Ин­те­ре­со­вать­ся кал­ли­гра­фи­ей я на­чал по­сле окон­ча­ния кол­ле­джа, по­се­щал кур­сы Рей­нольд­са и дру­гие. Вер­нул­ся в Порт­ленд по­сле не­дол­го­го пре­бы­ва­ния в Сан-Фран­цис­ко и по­се­щал кур­сы в ху­до­же­ствен­ной шко­ле при му­зее Порт­лен­да — по ри­сун­ку и жи­во­пи­си, гон­чар­но­му ма­стер­ству и то­му по­доб­но­му. Я был страст­но увле­чён кал­ли­гра­фи­ей, и у ме­ня бы­ла чу­дес­ная ра­бо­та на пол­дня на по­чте. Ино­гда мне хо­чет­ся, что­бы те вре­ме­на вер­ну­лись.

Хо­ро­шая ка­рье­ра!

(Сме­ёт­ся) Иде­аль­ная, да. Я мно­го за­ни­мал­ся кал­ли­гра­фи­ей в кон­це ше­сти­де­ся­тых — 68-м, 69-м. На кур­се Рей­нольдс по­ка­зы­вал фильм о том, как ра­бо­та­ет Гер­ман Цапф, и этот фильм был снят в ком­па­нии Hallmark, по­то­му что тот ра­бо­тал у них в ка­че­стве кон­суль­тан­та и при­ез­жал в ком­па­нию каж­дый год. Я от­ра­бо­тал в Hallmark два го­да, и мне по­счаст­ли­ви­лось по­ра­бо­тать с ним. Фильм на­чи­на­ет­ся с мо­мен­та, ко­гда он ри­су­ет на дос­ке бук­вы с ро­счер­ка­ми. Про­сто по­тря­са­ю­ще, я ни­ко­гда не ви­дел ни­че­го по­доб­но­го.

«Ис­кус­ство Гер­ма­на Цап­фа» — ко­рот­ко­мет­раж­ный фильм о кал­ли­гра­фии и пись­ме.

То­гда же я по­встре­чал­ся с Эд­вар­дом Ка­ти­чем (Edward Catich). Ка­тич ис­сле­до­вал ис­то­ки и по­стро­е­ние букв рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го пись­ма. Рей­нольдс до­го­во­рил­ся, что­бы он при­е­хал к нам в кам­пус и вы­ре­зал на кам­не на­зва­ния кор­пу­сов. Мне до­ве­лось при­сут­ство­вать при этом. Уви­ден­ное и мой ин­те­рес к кал­ли­гра­фии по­вли­я­ли на то, что я устро­ил­ся в Hallmark.

Имен­но в Hallmark я узнал о шриф­то­вом ди­зай­не. Вско­ре по­сле мо­е­го при­хо­да они ку­пи­ли ма­ши­ну для фо­то­на­бо­ра, ко­то­рые то­гда толь­ко-толь­ко ста­ли по­сту­пать в про­да­жу. Один ум­ный па­рень бы­стро ра­зо­брал­ся, как она ра­бо­та­ет. У них бы­ли фо­то­гра­фи­че­ские мат­ри­цы для ма­ши­ны, так что они мог­ли на­би­рать соб­ствен­ные ал­фа­ви­ты, мно­гие из ко­то­рых, ко­неч­но, бы­ли ру­ко­пис­ны­ми. Во вну­трен­ней ча­сти от­крыт­ки, ко­то­рая на­зы­ва­лась sentiment, пе­ча­та­лась шриф­то­вая ком­по­зи­ция. Внеш­няя сто­ро­на от­крыт­ки с над­пи­сью вро­де «Счаст­ли­во­го Дня ма­те­ри» на­зы­ва­лась за­гла­ви­ем. Ху­дож­ни­ки Hallmark за дол­гое вре­мя вы­ра­бо­та­ли свой ру­ко­пис­ный стиль та­ких над­пи­сей. На ма­ши­не для фо­то­на­бо­ра ру­ко­пис­ные бук­вы пре­вра­ща­ли в шриф­ты. Од­ним из са­мых ужас­ных за­ня­тий раз в не­де­лю (если не уда­ва­лось из­бе­жать это­го) бы­ло ре­ту­ши­ро­ва­ние, ко­то­рое за­ни­ма­ло по мень­шей ме­ре пол­дня. Вы си­де­ли с очень ма­лень­кой ак­ва­рель­ной ки­сточ­кой «для букв» и бе­лой гу­а­шью за­кра­ши­ва­ли все кро­хот­ные пят­ныш­ки пы­ли от ма­ши­ны во­круг букв, а чёр­ной за­пол­ня­ли бре­ши в бук­вах и под­прав­ля­ли со­еди­ни­тель­ные штри­хи в кур­си­вах.

Цапф с боль­шой сим­па­ти­ей от­но­сил­ся к ху­дож­ни­кам шриф­та. Он вёл се­бя так, буд­то был од­ним из нас (я ду­маю, он был ис­крен­нен). Цапф знал, ка­кой у ху­дож­ни­ков был низ­кий ста­тус, и очень со­пе­ре­жи­вал на­ше­му бра­ту. Он стре­мил­ся при­вить нам тех­ни­ку пись­ма, и бы­ло здо­ро­во пе­ре­ни­мать его опыт.

Цапф на­ри­со­вал мно­го ал­фа­ви­тов, ко­то­рые мест­ные умель­цы пе­ре­во­ди­ли в фо­то­на­бор­ные шриф­ты. Он не от­та­чи­вал ри­су­нок каж­до­го зна­ка, ведь он при­вык ра­бо­тать с рез­чи­ка­ми пу­ан­со­нов и вы­со­ко­ква­ли­фи­ци­ро­ван­ны­ми ди­зай­не­ра­ми сло­во­ли­тен, ко­то­рые ука­зы­ва­ли ему на не­точ­но­сти ри­сун­ка или са­ми мог­ли под­ла­дить ис­ход­ный ри­су­нок для нуж­но­го кегля. Был в «Хол­л­мар­к» че­ло­век, ко­то­рый за­ни­мал­ся этой не­три­ви­аль­ной ра­бо­той, — Май­рон Маквей, тот са­мый, что раз­ра­бо­тал для них ме­тод пе­ре­во­да ри­со­ван­ных ли­тер на сет­ку фо­то­на­бор­ной ма­ши­ны.

Од­на из ра­бот Гер­ма­на Цап­фа (1918–2015) для кор­по­ра­ции Hallmark — эс­ки­зы шриф­та Hallmark Textura с ком­мен­та­ри­я­ми. Ис­точ­ник: Hermann Zapf at Hallmark Cards by Steven Heller.

Как мно­го вре­ме­ни вам уда­ва­лось про­ве­сти с Цап­фом?

Цапф при­ез­жал при­мер­но на не­де­лю или де­сять дней и мог це­лы­ми дня­ми гу­лять по шриф­то­во­му от­де­лу. Он под­хо­дил к каж­до­му и ни­ку­да не спе­шил. Он смот­рел на на­шу ра­бо­ту, пред­ла­гал что-то, тут же ри­со­вал. На­блю­дая за ма­сте­ром та­ко­го уров­ня, мож­но пе­ре­нять очень мно­гое из то­го, что не­льзя по­лу­чить ни­ка­ким иным спо­со­бом. Его стол был за пе­ре­го­род­кой от мо­е­го. Од­на­жды он оформ­лял лич­ный пе­чат­ный бланк для пре­зи­ден­та ком­па­нии, До­на Хол­ла. Всё, что на нём бы­ло, — имя и фа­ми­лия, на­бра­ные про­пис­ны­ми Оп­ти­мы. Ка­за­лось бы, что тут во­зить­ся, но Цапф не то­ро­пил­ся. Он ра­бо­тал вдум­чи­во и раз­ме­рен­но, клал ма­кет на пол, за­би­рал­ся на стул и смот­рел, по­том по­прав­лял — и так це­лое утро. Та­кой се­рьёз­ный под­ход к за­да­че, на пер­вый взгляд очень про­стой, ме­ня мно­го­му на­учил и оста­вил глу­бо­кое впе­чат­ле­ние.

Вы про­дер­жа­лись в Hallmark два го­да, и что бы­ло по­сле?

Я ушёл из «Хол­л­мар­к», пе­ре­ехал в Со­но­му в Ка­ли­фор­нии, к се­ве­ру от Сан-Фран­цис­ко, в сель­скую мест­ность, и от­крыл свою ди­зайн-сту­дию. Ме­ня не при­вле­ка­ла су­ма­то­ха круп­ных ди­зай­нер­ских ком­па­ний и всё, чем они за­ни­ма­лись. В основ­ном я де­лал эти­кет­ки для рас­по­ло­жен­ных здесь в изо­би­лии ви­но­де­лен — так мож­но бы­ло спо­кой­но со­сре­до­то­чить­ся на шриф­те и кал­ли­гра­фии. Я пре­по­да­вал кал­ли­гра­фию и в го­су­дар­ствен­ном Уни­вер­си­те­те Сан-Фран­цис­ко, и в от­де­ле­нии Уни­вер­си­те­та Ка­ли­фор­нии в Сан-Фран­цис­ко. Пре­по­да­вал я до­ста­точ­но мно­го, про­во­дил ма­стер-клас­сы. Я сто­ял у ис­то­ков со­об­ще­ства Friends of Calligraphy — од­но­го из са­мых пер­вых кал­ли­гра­фи­че­ских со­об­ществ в США. Мне очень нра­ви­лось пре­по­да­вать, но в тот мо­мент у ме­ня был ма­лень­кий ре­бёнок, и я стал по­ду­мы­вать о по­ис­ке луч­ших воз­мож­но­стей. При этом моя же­на не хо­те­ла уез­жать из Ка­ли­фор­нии, в чём я её под­дер­жи­вал.

И я по­ду­мал, что мне сто­ит вновь стать сту­ден­том и на­учить­ся про­фес­сии, ни­как не свя­зан­ной с гра­фи­че­ским ди­зай­ном. Од­ним из пред­ме­тов, ко­то­рые мне очень нра­ви­лись в шко­ле, бы­ла ма­те­ма­ти­ка. Я по­сту­пил в ма­ги­стра­ту­ру, где мне очень по­вез­ло с про­фес­со­ра­ми. Имен­но то­гда я на­учил­ся про­грам­ми­ро­вать. Я по­лу­чил ма­ги­стер­скую сте­пень, на­пи­сал ра­бо­ту по не­ев­кли­до­вой гео­мет­рии: мне очень нра­вил­ся не­ожи­дан­ный взгляд на ве­щи, пе­ре­смотр всем при­выч­ных ак­си­ом. За­тем я не­мно­го пре­по­да­вал при­клад­ную ма­те­ма­ти­ку в ма­лень­ком му­ни­ци­паль­ном кол­ле­дже по­бли­зо­сти от мо­е­го до­ма, так­же в Со­но­ме. С уче­ни­ка­ми очень не по­вез­ло: мои сту­ден­ты ма­те­ма­ти­ку не­на­ви­де­ли и слу­ша­ли курс толь­ко для га­лоч­ки. На­до ска­зать, что се­го­дня мне, на­о­бо­рот, очень по­вез­ло со сту­ден­та­ми про­грам­мы Type@Cooper.

Я на­чал ра­бо­тать над дис­сер­та­ци­ей, но бы­стро по­нял, что уни­вер­сти­тет­скую ра­бо­ту в этой об­ла­сти мне най­ти бу­дет труд­но, и при­за­ду­мал­ся о том, чем же мне всё-та­ки за­нять­ся. Это был ко­нец 70-х, то­гда ста­ли де­лать роб­кие по­пыт­ки при­ме­нить ком­пью­тер­ные тех­но­ло­гии для на­бо­ра тек­ста. В Ка­ли­фор­нии бы­ла од­на ком­па­ния, ко­то­рая де­ла­ла циф­ро­вой на­бор, — Autologic. Она бы­ла пер­вым успеш­ным про­из­во­ди­те­лем циф­ро­вых фо­то­на­бор­ных ма­шин, ко­то­рые бы­ли очень бы­стры­ми, очень до­ро­ги­ми и ра­бо­та­ли c элек­трон­но-лу­че­вой труб­кой вы­со­ко­го раз­ре­ше­ния (720 dpi). Их ма­ши­на поль­зо­ва­лась гро­мад­ным спро­сом — по­чти все га­зе­ты Аме­ри­ки и мно­гие га­зе­ты Ев­ро­пы поль­зо­ва­лись ей бла­го­да­ря её не­обы­чай­ной ско­ро­сти. Они вы­шли на та­кой уро­вень, что мог­ли кон­ку­ри­ро­вать с ги­ган­та­ми Compugraphic и Linotype. Не хва­та­ло толь­ко соб­ствен­ных шриф­тов.

Autologic на­ня­ла ме­ня, что­бы я ру­ко­во­дил от­де­лом га­зет­ных шриф­тов. Мы фо­то­гра­фи­ро­ва­ли су­ще­ству­ю­щие шриф­ты раз­ных га­зет и оциф­ро­вы­ва­ли их, до­воль­но сме­хо­твор­ное за­ня­тие. Поз­же мы ку­пи­ли си­сте­му Ikarus, изоб­ре­те­ние не­мец­ко­го ядер­но­го фи­зи­ка Пе­те­ра Ка­ро­ва, ко­то­рый за­нял­ся ком­пью­тер­ным про­грамм­ми­ро­ва­ни­ем и со­здал ком­па­нию, вы­пус­ка­ю­щую про­грамм­но­е обес­пе­че­ние для раз­ра­бот­ки циф­ро­вых шриф­тов. Би­то­вые кар­ты бы­ли край­не не­удоб­ны: об­ла­да­ли боль­шим объ­ёмом, их бы­ло слож­но ре­дак­ти­ро­вать, а для каж­до­го но­во­го устрой­ства при­хо­ди­лось раз­ра­ба­ты­вать но­вую би­то­вую кар­ту. Изоб­ре­та­тель «Ика­ру­са» при­ду­мал, что мож­но ис­поль­зо­вать опи­са­ния основ­ных кон­ту­ров букв — сво­е­го ро­да го­то­вые ле­ка­ла, со­бран­ные в ба­зу дан­ных, на осно­ве ко­то­рой мож­но ав­то­ма­ти­че­ски ге­не­ри­ро­вать раз­лич­ные элек­трон­ные фор­ма­ты.

Раз­ра­ба­ты­ва­ли ли вы на этом эта­пе но­вые шриф­ты?

Да. Ро­берт Слим­бах был од­ним из тех, ко­го я на­нял на ра­бо­ту. Он ра­бо­тал на ме­ня в Autologic и сра­зу за­ин­те­ре­со­вал­ся воз­мож­но­стью на­ри­со­вать но­вые шриф­ты. Он по­пы­тал­ся со­здать шрифт, на­по­ми­на­ю­щий зна­ме­ни­тый Palatino Цап­фа. Я же раз­ра­бо­тал шрифт, ко­то­рый со­вер­шен­но не впи­сы­вал­ся в то­гдаш­нюю ре­аль­ность. Это был шрифт на осно­ве ун­ци­а­ла — не со­всем ун­ци­а­ла Вик­то­ра Хам­ме­ра, но что-то из той же опе­ры, он так и не пошёл в ра­бо­ту.

В 1983-м я пе­ре­ехал в Бо­стон и пошёл ра­бо­тать в Camex, ма­лень­кий стар­тап, ко­то­рый вы­пус­кал век­тор­ные ма­ши­ны, в основ­ном ис­поль­зо­вав­ши­е­ся для ре­клам­ной вёрст­ки. Эти­ми же ма­ши­на­ми на ран­них ста­ди­ях поль­зо­ва­лась дру­гая бо­стон­ская ком­па­ния, Bitstream, для оциф­ров­ки шриф­тов. То­гда же я и по­зна­ко­мил­ся и не­мно­го по­ра­бо­тал с Мэтью Кар­те­ром и Май­ком Пар­ке­ром (Майк да­же пы­тал­ся пе­ре­ма­нить ме­ня к се­бе), при­ду­мал для них си­сте­му ко­ди­ров­ки зна­ков (глав­ным об­ра­зом не­ла­тин­ских) и по­мог им с пер­вым ка­та­ло­гом шриф­тов. Они на­пи­са­ли соб­ствен­ные про­грам­мы для ком­пью­те­ра Camex и раз­ра­бо­та­ли си­сте­му опи­са­ния кри­вых с по­мо­щью мно­же­ства окруж­но­стей. Это был за­ме­ча­тель­ный год, в Camex бы­ли очень та­лантли­вые лю­ди, но их по­гу­би­ла по­ли­ти­ка про­дви­же­ния соб­ствен­но­го «же­ле­за». Од­на­жды утром в 1984-м я шёл на ра­бо­ту и уви­дел на вит­ри­не ко­ро­боч­ку с экра­ном — но­вень­кий «Мак». Я за­шёл в ма­га­зин, про­да­вец мне его про­де­мон­стри­ро­вал, и до ме­ня до­шло: дни Camex со­чте­ны.

При­мер­но в то вре­мя мне по­зво­нил Джон Уор­нок, один из двух осно­ва­те­лей Adobe. Он ска­зал, что им ну­жен ру­ко­во­ди­тель на­прав­ле­ния раз­ра­бот­ки шриф­тов, и по­ин­те­ре­со­вал­ся, не хо­чу ли я при­е­хать на со­бе­се­до­ва­ние. Я от­ве­тил: «Да, ко­неч­но!»

Ко­ман­да ди­зай­не­ров Adobe, сле­ва на­пра­во: Джим Вас­ко (Jim Wasco), Ро­берт Слим­бах, Кэрол Туом­бли и Фред Брэди (Fred Brady). Ис­точ­ник: Stanford University.

В это вре­мя Adobe уже раз­ра­бо­та­ли PostScript?

Да, имен­но PostScript они и про­да­ва­ли. Их биз­нес-план на тот мо­мент был по­стро­ен на раз­ра­бот­ке ин­тер­пре­та­то­ра это­го язы­ка для про­из­во­ди­те­лей ла­зер­ных прин­те­ров. Про­грам­ма-ин­тер­пре­та­тор встра­и­ва­лась в прин­тер, и с ком­пью­те­ра мож­но бы­ло от­пра­вить на пе­чать до­ку­мент с под­го­тов­лен­ным тек­стом и изоб­ра­же­ни­я­ми. Про­сто­та про­цес­са при­вле­ка­ла мно­гих, и по­это­му Стив Джобс, на­при­мер, по­ме­стил эту тех­но­ло­гию в пер­вый прин­тер LaserWriter. Лю­бо­пыт­но, что ре­бя­та из Apple бы­ли по­на­ча­лу так за­цик­ле­ны на ком­пью­те­ре и ин­тер­фей­сах, что пе­чать дол­го оста­ва­лась за­бы­той, слов­но бед­ная род­ствен­ни­ца. Так бы­ло до тех пор, по­ка «Ма­кин­тош» не стал успеш­ным и они не осо­зна­ли, что им очень ну­жен ка­кой-то вы­со­ко­тех­но­ло­гич­ный прин­тер, по­то­му что если вы ку­пи­те Mac, а по­том ку­пи­те при­ми­тив­ный то­чеч­но-мат­рич­ный прин­тер... (Смеёт­ся) Да, это был но­вый уро­вень, мож­но бы­ло вы­би­рать шриф­ты, но это всё рав­но был то­чеч­но-мат­рич­ный прин­тер.

Джобс сра­зу по­нял, что ла­зер­ный прин­тер с «Пост­Скрип­том» — это то, что ему нуж­но, они об­су­ди­ли это с Уор­но­ком, и в ре­зуль­та­те был за­клю­чён пер­вый боль­шой кон­тракт, ко­то­рый при­нёс ку­чу де­нег. То­гда я и при­шёл в ком­па­нию.

Чем вам за­по­мни­лась ра­бо­та в Adobe?

Ко­гда я на­чал ра­бо­тать, я ку­пил ду­бо­вый куль­ман и де­мон­стра­тив­но по­ста­вил его в свой ка­би­нет, что­бы под­черк­нуть, что на экра­не бу­дет де­лать­ся не всё. Это за­ме­ти­ли. По­мню, как глав­ный ин­же­нер ап­па­рат­но­го обо­ру­до­ва­ния при­хо­дил и го­во­рил: «Хмм, вот это ра­бо­чий ин­стру­мент!» Ду­маю, что ни­кто не по­ни­мал до кон­ца, к че­му мы шли в ра­бо­те над шриф­та­ми, хо­тя во­круг нас бы­ло мно­го прес­сы, про Adobe пи­са­ли биз­нес-жур­на­лы. Adobe Garamond был од­ним из пер­вых се­рьёз­ных про­ек­тов. Он был луч­ше Га­ра­мо­нов-кон­ку­рен­тов — не про­сто «та­кой же хо­ро­ший», а луч­ше. За­тем в Adobe на­ча­лась гон­ка: ком­па­ния бы­стро рос­ла, шрифт был не­ве­ро­ят­но ус­пе­шен — от­ча­сти по­то­му, что в те­че­ние не­сколь­ких лет мы бы­ли «един­ствен­ным пар­нем на де­рев­не».

Рас­ска­жи­те, по­жа­луй­ста, о про­ек­те Adobe Originals.

Как толь­ко бы­ло ре­ше­но, что Illustrator ста­нет роз­нич­ным про­дук­том, по­яви­лась воз­мож­ность роз­нич­ной про­да­жи шриф­тов, и я за­явил, что мы со­би­ра­ем­ся де­лать се­рию гар­ни­тур Adobe Originals и про­да­вать их в роз­ни­цу. Adobe Originals на­ча­ли ша­гать по ми­ру — со сво­им име­нем и фир­мен­ным сти­лем. Я ре­шил со­брать груп­пу про­фес­си­о­на­лов, ко­то­рые вы­сту­па­ли бы со­вет­ни­ка­ми и кон­суль­тан­та­ми. Мы встре­ча­лись два­жды в год — эти лю­ди бы­ли очень зна­чи­мы для об­щей ат­мо­сфе­ры и на­прав­ле­ния дви­же­ния про­грам­мы.

В ней бы­ли Эл­вин Эй­зен­ман (Alvin Eisenman), гла­ва ди­зай­нер­ско­го от­де­ла Йель­ско­го уни­вер­си­те­та в то вре­мя, Сти­вен Гар­вард (Steven Harvard), арт-ди­рек­тор Steinhour Press, Ленс Хай­ди (Lance Hidy), ху­дож­ник, фо­то­граф, ди­зай­нер со мно­же­ством та­лан­тов — как ока­за­лось, я вдох­но­вил его на со­зда­ние очень ин­те­рес­но­го шриф­та Penumbra. Джек Сту­фа­хер (Jack Stauffacher), пре­крас­ный пе­чат­ник из Сан-Фран­цис­ко, Ро­джер Бл­эк, ко­то­рый се­го­дня из­ве­стен как арт-ди­рек­тор, ди­зай­нер и пред­при­ни­ма­тель. Где-то на пол­пу­ти к нам при­со­еди­нил­ся швей­ца­рец Макс Ка­флиш (Max Caflisch) — пи­са­тель, пре­по­да­ва­тель, ди­зай­нер шриф­та, очень вли­я­тель­ная фи­гу­ра в ев­ро­пей­ской ти­по­гра­фи­ке. У нас бы­ло мно­го го­стей — Ге­рард Ун­гер, Эрик Шпи­кер­ман, Лу­и­з Фи­ли (Louise Fili), мно­же­ство раз­ных лю­дей при­ни­ма­ло уча­стие в этих встре­чах.

Со­вет кон­суль­тан­тов по шриф­ту в ком­па­нии Adobe в 1988 го­ду (Adobe Type Advisory Board). На де­ре­ве: Сти­вен Гар­вард, Ро­джер Бл­эк, Ленс Хай­ди. Сто­ят, сле­ва на­пра­во: Эл­вин Эй­зен­ман, Самнер Сто­ун и Джек Сту­фа­хер. Фо­то из ар­хи­ва Самне­ра Сто­уна.

На встре­чах мы об­су­жда­ли про­де­лан­ную ра­бо­ту и пла­ни­ро­ва­ли но­вые про­ек­ты. По­сле то­го как груп­па впер­вые взгля­ну­ла на Trajan, по­яви­лась идея сде­лать ещё не­сколь­ко шриф­тов до­гу­тен­бер­гов­ской эпо­хи. Кэрол Туом­бли по­шла сво­им пу­тём и со­зда­ла Lithos и Charlemagne, ко­то­рые, од­на­ко, и близ­ко не по­до­шли к по­пу­ляр­но­сти Тра­я­на. Lithos ока­зал­ся вы­стре­лом в не­бо — шрифт стал очень по­пу­ляр­ным на ко­рот­кий про­ме­жу­ток вре­ме­ни, но по­том ин­те­рес к не­му по­утих. Ду­маю, так слу­чи­лось из-за шриф­та Мэтью Кар­те­ра на осно­ве гре­че­ских над­пи­сей на кам­не, ко­то­рый он сде­лал для Microsoft и ко­то­рый вы­вел Lithos с аре­ны.

Я по­мню, что в се­ре­ди­не 90-х всё, что вы­пус­ка­ла Adobe, не­мед­лен­но ста­но­ви­лось хи­том, осо­бен­но шриф­ты. Вы­хо­дил ма­лень­кий ка­та­лог, вро­де пе­ри­о­ди­че­ско­го из­да­ния, в ко­то­ром пуб­ли­ко­ва­лись но­вые шриф­ты, и его рас­хва­ты­ва­ли, что­бы уви­деть, что же ста­нет сле­ду­ю­щим хи­том.

Вер­но, этот биз­нес был весь­ма ус­пе­шен. Вся про­грам­ма име­ла ком­мер­че­ский успех, о нас пи­са­ла прес­са. Ком­па­ния рос­ла очень стре­ми­тель­но, в по­след­ний год моё ра­бо­чее вре­мя ухо­ди­ло на со­ве­ща­ни­я и я не мог участ­во­вать в про­цес­се со­зда­ния но­вых шриф­тов. То­гда мы уже сде­ла­ли Calson, Garamond, Trajan, Lithos и дру­гие. Но осно­ва­те­ли ком­па­нии и мно­гие со­труд­ни­ки — «тех­на­ри», спе­ци­а­ли­сты по про­грамм­но­му обес­пе­че­нию — бы­ли увле­че­ны ком­пью­те­ра­ми. Ме­ня же увле­ка­ли бук­вы, шриф­ты. По­рой я был оза­да­чен ре­ак­ци­ей тех­на­рей: кол­ле­ги счи­та­ли, что ма­гия не в бук­вах — ма­гия в ком­пью­те­ре. Я ушёл и ни ра­зу не по­жа­лел об этом. Ду­маю, это бы­ло муд­рое ре­ше­ние. Я от­крыл соб­ствен­ную сту­дию, ко­то­рая су­ще­ству­ет по сей день.

В Adobe вы со­зда­ва­ли шриф­ты на осно­ве не­ла­тин­ской пись­мен­но­сти?

Я мно­го ра­бо­тал над япон­ским. В опре­делён­ный мо­мент Adobe по­на­до­би­лись япон­ские шриф­ты, ко­то­рые они за­тем мог­ли ли­цен­зи­ро­вать и пе­ре­да­вать про­из­во­ди­те­лям прин­те­ров. Но ком­па­ния хо­те­ла про­да­вать свои соб­ствен­ные шриф­ты в фор­ма­те PostScript. К сча­стью, бла­го­да­ря кон­фе­рен­ции ATypI я знал япон­ских шриф­то­вых ди­зай­не­ров. Я про­шёл­ся по мест­ным про­из­во­ди­те­лям на­бор­ных ма­шин и пе­ре­го­во­рил с ни­ми. Adobe ста­ла со­труд­ни­чать с ком­па­ни­ей Morisawa, так что в 87-м, 88-м и 89-м я ча­сто бы­вал в Япо­нии, ра­бо­тал в этом на­прав­ле­нии и был без па­мя­ти влюб­лён в япон­ские са­ды (смеёт­ся). Я был оча­ро­ван япон­ской куль­ту­рой, осо­бен­но пись­мом и по­э­зи­ей.

Был ли у вас опыт ра­бо­ты с гре­че­ским ал­фа­ви­том или ки­рил­ли­цей?

Нет, но уже по­сле ухо­да из Adobe (это слу­чи­лось в 1989 го­ду. — Прим. ред.) я ока­зал­ся в ро­ли кон­суль­тан­та по рас­ши­ре­нию сво­их соб­ствен­ных на­чер­та­ний ITC Stone, ки­рил­ли­за­цию де­ла­ла рос­сий­ская ком­па­ния ParaType по ли­цен­зии ITC. Это был очень ин­те­рес­ный про­цесс, по­то­му что на са­мом де­ле я ни­че­го не знал об ис­то­рии ки­рил­ли­цы и её ны­неш­нем со­сто­я­нии. Мы об­су­жда­ли не­ко­то­рые спор­ные, на мой взгляд, мо­мен­ты, но не бо­лее. Тра­ди­ция в фор­мо­об­ра­зо­ва­нии, как я вы­яс­нил для се­бя, все­гда силь­но вли­я­ет на про­цесс пе­ре­во­да ла­тин­ско­го на­чер­та­ния в ки­рил­ли­че­ское или гре­че­ское. В этом про­цес­се есть мно­же­ство за­га­док и есть мно­же­ство во­про­сов. А мно­гие из этих во­про­сов на са­мом де­ле во­про­сы о по­ли­ти­ке, вла­сти и куль­ту­ре.

Вам кто-ни­будь по­мо­га­ет в ра­бо­те над не­ла­тин­ски­ми шриф­та­ми? Вы не бо­и­тесь оши­бок?

Я всё де­лаю сам, есть у ме­ня та­кая пло­хая при­выч­ка (сме­ёт­ся). На опре­делён­ном эта­пе ра­бо­ты я бу­ду го­тов обра­тить­ся к кол­ле­гам за со­ве­том, хо­тя сей­час не та­кой мо­мент. Сре­ди них есть лю­ди с боль­шим опы­том, ко­то­рые смо­гут по­мочь. Во­об­ще, та­кая ра­бо­та яв­ля­ет­ся не­про­стой не толь­ко для ме­ня, но и для всех, кто этим за­ни­ма­ет­ся. Вспо­мним Гер­ма­на Цап­фа, ко­то­рый раз­ра­бо­тал араб­ский шрифт. На мой не­по­свящён­ный взгляд, это пре­крас­ный шрифт. При этом в араб­ском ми­ре им на­би­ра­ют ис­клю­чи­тель­но дет­ские кни­ги! Ви­ди­мо, он вос­при­ни­ма­ет­ся та­ким. Три го­да на­зад в «Ку­пер Юни­о­не» на ин­тен­сив­ной про­грам­ме у ме­ня учил­ся па­рень по име­ни Та­рек Атри­си (се­го­дня он успеш­ный араб­ский ди­зай­нер), ко­то­рый рас­ска­зал мне, что один и тот же шрифт мо­жет ас­со­ци­и­ро­вать­ся с раз­ны­ми эмо­ци­я­ми у егип­тян, си­рий­цев и ли­ван­цев. Что весь­ма за­пу­ты­ва­ет де­ло, не прав­да ли?

Сей­час ча­сто спо­рят, нуж­но ли быть но­си­те­лем язы­ка для то­го, что­бы про­ек­ти­ро­вать шриф­ты той или иной пись­мен­но­сти. А вы как счи­та­е­те?

Если и не но­си­те­лем язы­ка, то как ми­ни­мум поль­зо­ва­те­лем ти­по­гра­фи­ки, пись­ма, кал­ли­гра­фии. Не­об­хо­дим кто-то, кто в кур­се тра­ди­ций форм, ина­че не­из­беж­ны ошиб­ки.

Самнер Сто­ун в сво­ей сту­дии по­сле ухо­да из ком­па­нии Adobe. Фо­то из ар­хи­ва ди­зай­не­ра.

Вы ви­де­ли ки­рил­ли­че­скую вер­сию ITC Bodoni 72? В биб­лио­те­ке ком­па­нии ParaType по­ка что пред­став­лен толь­ко шрифт для круп­но­го кегля. Лю­бо­пыт­но, что при ра­бо­те над ки­рил­ли­че­ской вер­си­ей ди­зай­не­ры об­ра­ща­лись к ис­то­ри­че­ским бо­до­ни­по­доб­ным шриф­там в Рос­сии и пе­ре­ня­ли не­ко­то­рые их фор­мы, как если бы сам Бо­до­ни ре­шил на­ри­со­вать ки­рил­ли­цу и имел бы хо­ро­шие об­раз­цы рус­ских букв. Но, увы, та­ко­вых у не­го не бы­ло, и его соб­ствен­ная ки­рил­ли­ца не­бе­зу­преч­на.

Я не удив­лён! Я ви­дел ки­рил­ли­че­скую вер­сию Bodoni 72, но не рас­смот­рел её до­ста­точ­но вни­ма­тель­но. Что вы о нём ду­ма­е­те? Он ус­пе­шен?

На са­мом де­ле мы хо­те­ли спро­сить, что вы о нём ду­ма­е­те. Поз­воль­те по­ка­зать вам не­сколь­ко зна­ков, ко­то­рые осно­ва­ны на фор­мах, мно­ги­ми ди­зай­не­ра­ми вос­при­ни­ма­е­мых се­го­дня ар­ха­ич­ны­ми: Д, Ж, З, К, Л, У, Ц, Щ.

Я счи­таю, что и ла­тин­ский ITC Bodoni яв­ля­ет­ся ар­ха­ич­ным и сде­лан­ным под ста­ри­ну. Ду­маю, он со­здан та­ким на­ме­рен­но.

По­лу­ча­ет­ся, если я возь­му этот шрифт для со­вре­мен­но­го про­ек­та, его ар­ха­ич­ная сти­ли­сти­ка силь­но по­вли­я­ет на ра­бо­ту? Со­от­вет­ству­ет ли это ва­ше­му за­мыс­лу?

Да, по­жа­луй. Гля­дя сей­час на бук­вы, я мо­гу ска­зать, что по сво­е­му ду­ху они по­хо­жи на то, к че­му мы стре­ми­лись. Всё за­ви­сит от кон­тек­ста и ме­то­да ис­поль­зо­ва­ния. Нам хо­те­лось пе­ре­дать в Bodoni при­сут­ствие пе­ра, не­кую ру­ко­дель­ность, вне вся­ко­го со­мне­ния, по­те­ря­нную в вер­сии шриф­та от ATF, в ко­то­рой слиш­ком мно­го ме­ха­ни­че­ско­го. Он был боль­ше по­хож на на­чер­та­ния Didot, осо­бен­но по­зд­ние.

 Дмит­рий Кир­са­нов
Дмит­рий Кир­са­нов

ди­зай­нер шриф­та

ITC Bodoni 72 для ме­ня шрифт осо­бый. Это бы­ла моя ди­плом­ная ра­бо­та в по­ли­гра­фи­че­ском ин­сти­ту­те (сей­час МГУП) и пер­вый мой шрифт, от­ри­со­ван­ный на каль­ке и в ком­пью­те­ре на уров­не пол­но­го ком­плек­та ки­рил­ли­че­ских зна­ков.

Но не­обыч­ным про­ект стал и для за­пад­но­го шриф­то­во­го со­об­ще­ства, ко­гда был за­вер­шён 23 ав­гу­ста 1994 го­да. Осо­бен­но­стей бы­ло не­сколь­ко. Пер­вая за­клю­ча­лась в том, что в от­ли­чие от со­вре­мен­ных вер­сий Бо­до­ни, осно­ван­ных на гео­мет­рич­но­сти фор­мы, был спро­ек­ти­ро­ван ис­то­ри­че­ский шрифт, бо­лее или ме­нее вер­но пе­ре­да­ю­щий ри­су­нок зна­ков, со­здан­ных 200 лет на­зад са­мим ма­сте­ром. Вто­рая осо­бен­ность за­клю­ча­лась в на­ли­чии трёх ке­гель­ных групп. Так­же был вы­пу­щен на­бор ор­на­мен­тов ITC Bodoni Ornaments.

Идея ки­рил­ли­че­ско­го ком­плек­та зна­ков за­клю­ча­лась в сле­ду­ю­щем. Мы по­пы­та­лись пред­ста­вить се­бе, что Бо­до­ни по­нял ха­рак­тер про­ис­хо­жде­ния и раз­ви­тия рус­ско­го на­бор­но­го шриф­та, а не про­сто ин­тер­пре­ти­ро­вал по-сво­е­му (ско­рее все­го) фор­му зна­ков, уви­ден­ных им в ка­та­ло­гах Ака­де­мии на­ук. Учи­ты­вая эту идею, я провёл тща­тель­ный ана­лиз шриф­тов Бо­до­ни на при­ме­ре Manuale Tipografico (1818) и рус­ских шриф­то­вых ка­та­ло­гов XVIII ве­ка в Рос­сий­ской го­су­дар­ствен­ной биб­лио­те­ке в от­де­ле ред­ких книг. Мне оста­ва­лось со­гла­сить­ся с до­гад­ка­ми ря­да ав­то­ров, преж­де все­го А. Г. Шиц­га­ла, о том, что основ­ным ис­точ­ни­ком ма­сте­ра был ка­та­лог шриф­тов ти­по­гра­фии Ака­де­мии на­ук 1748 го­да.

Не­оце­ни­мым опы­том бы­ло об­ще­ние со шриф­то­вы­ми ди­зай­не­ра­ми фир­мы «Па­ра­Граф», в основ­ном с Вла­ди­ми­ром Ефи­мо­вым, ко­то­рый фак­ти­че­ски стал ру­ко­во­ди­те­лем мо­ей ра­бо­ты. Огром­ное вли­я­ние на ме­ня и на ра­бо­ту ока­за­ли по­дроб­ные ком­мен­та­рии Мак­си­ма Жу­ко­ва как по шриф­ту в це­лом, так и по каж­до­му зна­ку в от­дель­но­сти. В ито­ге ро­дил­ся ки­рил­ли­че­ский шрифт, ко­то­рый по­лу­чил ди­плом на «Зо­ло­той пче­ле 1996», хо­тя окон­ча­тель­ный ком­плект зна­ков, вклю­ча­ю­щий ка­пи­тель и кур­сив с ро­счер­ка­ми, был за­кон­чен в 2000 го­ду. К со­жа­ле­нию, из­на­чаль­но до­го­вор с ITC был за­клю­чён толь­ко на ITC Bodoni 72. И хо­тя я на­чи­нал де­лать эс­ки­зы ки­рил­ли­цы к ITC Bodoni 12 и ITC Bodoni 6, по­ка они оста­ют­ся толь­ко про­ек­том...


В них по-преж­не­му не­сколь­ко боль­ше утон­чён­но­сти, чем в вер­сии Бен­то­на.

Да, со­вер­шен­но вер­но. Есть очень кра­си­вые на­чер­та­ния Didot, не­смот­ря на без­жа­лост­ность, с ко­то­рой они бы­ли сде­ла­ны, а в не­ко­то­рых слу­ча­ях — и бла­го­да­ря ей. К сло­ву, я со­гла­сил­ся про­честь крат­кий курс о ди­зай­не клас­си­ци­сти­че­ской ан­ти­к­вы в сле­ду­ю­щем се­ме­стре в кол­ле­дже «Ку­пер Юни­он», так что эта те­ма вновь за­ни­ма­ет ме­ня. По­след­ние не­сколь­ко лет я так­же имел честь кон­суль­ти­ро­вать Ва­ле­ри Ле­стер (Valerie Lester), ав­то­ра био­гра­фии Бо­до­ни, ко­то­рая на днях вы­шла в из­да­тель­стве David R. Godine. Это за­хва­ты­ва­ю­щая кни­га, осо­бен­но её ил­лю­стра­тив­ная часть. Она по­ка­жет лю­дям мир, в ко­то­ром жил Бо­до­ни, так, как это­го ещё не де­ла­ли в ан­гло­языч­ной ли­те­ра­ту­ре.

Как вы ра­бо­та­ли с ис­точ­ни­ка­ми? Ведь да­же в од­ном кегле су­ще­ству­ет мно­же­ство ва­ри­ан­тов зна­ков.

Да, ко­гда вы ра­бо­та­е­те над ис­то­ри­че­ской ре­кон­струк­ци­ей шриф­та, вы все­гда за­даётесь во­про­сом, что ис­поль­зо­вать в ка­че­стве ис­точ­ни­ка. Пу­ан­со­ны или, к при­ме­ру, мат­ри­цы? В слу­чае с Garamond мы ра­бо­та­ли с мат­ри­ца­ми. Се­го­дня мож­но спо­кой­но от­лить ори­ги­наль­ный Garamond, на­брать им что-ни­будь и ис­поль­зо­вать в ка­че­стве мо­де­ли. От по­ста­нов­ки за­да­чи за­ви­сит и ко­неч­ный ре­зуль­тат, а по хо­ду ра­бо­ты при­хо­дит­ся при­ни­мать мно­же­ство ре­ше­ний. И идея со­зда­ния раз­ных на­чер­та­ний для раз­ных кеглей очень слож­на. Был очень крат­кий пе­ри­од фо­то­на­бо­ра, и ди­зай­не­ры, ко­то­рые на нём вы­рос­ли, уже при­вык­ли иметь де­ло с «од­ним раз­ме­ром, ко­то­рый ко все­му под­хо­дит». Имен­но эти лю­ди вер­ши­ли де­ла, ко­гда цен­тром ти­по­гра­фи­ки стал пер­со­наль­ный ком­пью­тер, PostScript и так да­лее. Идея то­го, что поль­зо­ва­те­лям нуж­ны раз­ные на­чер­та­ния и ди­зайн для раз­ных раз­ме­ров, для них зву­ча­ла до­ста­точ­но стран­но меёт­ся).

 Макс Ка­флиш
Макс Ка­флиш

ти­по­граф, ди­зай­нер кни­ги, пре­по­да­ва­тель

Ст­ен­ли Мо­ри­сон в кни­ге «Основ­ные прин­ци­пы ти­по­гра­фи­ки» пи­сал: «Для то­го что­бы но­во­му шриф­ту стать успеш­ным, его но­виз­на не долж­на бро­сать­ся в гла­за. Шрифт, ко­то­рый за­ду­мы­ва­ет­ся как хо­до­вой и успеш­ный, не дол­жен быть ни слиш­ком „осо­бен­ным“, ни слиш­ком пре­вос­ход­ным». К по­доб­ным шриф­там как раз от­но­сит­ся Cycles Самне­ра Сто­уна. Фор­ма это­го шриф­та очень про­стая и есте­ствен­ная, без ка­ких-то осо­бен­ных черт. По сво­им про­пор­ци­ям шрифт на­по­ми­на­ет ста­ро­стиль­ную ан­ти­кву, но его про­ри­сов­ка бо­лее изыс­кан­ная и с бо­лее кон­траст­ны­ми штри­ха­ми, чем у ка­но­ни­че­ских ре­нес­санс­ных ан­тикв. По­черк Сто­уна, ко­то­рый труд­но с чем-ли­бо спу­тать, ви­ден и в этом шриф­те, хо­тя он и не вы­дви­нут на пер­вый план. Этот не­при­тя­за­тель­ный, есте­ствен­ный шрифт в пря­мом на­чер­та­нии и в кур­си­ве под­хо­дит для книг и жур­на­лов.

При раз­ра­бот­ке шриф­та Stone Print Сто­ун ис­поль­зо­вал ме­тод Multiple Master от Adobe. Вме­сте с основ­ной вер­си­ей шриф­та бы­ли так­же раз­ра­бо­та­ны две бо­лее ши­ро­кие вер­сии и две бо­лее уз­кие (ито­го сум­мар­но 5 вер­сий, раз­ли­ча­ю­щих­ся меж­ду со­бой по ши­ри­не бук­вы на 3%). Из них толь­ко сред­ний был за­дей­ство­ван в жур­на­ле. Уже то­гда Сто­ун ре­шил пе­ре­ра­бо­тать са­мый ши­ро­кий из этих шриф­тов в книж­ный шрифт. Так что осно­вой Cycles стал ва­ри­ант Stone Print, ши­ре ори­ги­на­ла на 6%.

У Сycles как в пря­мом на­чер­та­нии, так и в кур­си­ве спо­кой­ные, от­кры­тые фор­мы. Во­гну­тость удли­нён­ных за­се­чек так же, как и в Stone Print, ми­ни­маль­на. Оси ова­лов строч­ных букв c, d, e на­кло­не­ны, что за­став­ля­ет нас вспо­мнить о ру­ко­пис­ной осно­ве форм, как и во мно­гих ста­ро­стиль­ных ан­ти­квах. В то же вре­мя на­клон оси в бук­вах b, p, q ме­нее вы­ра­жен. В кур­си­ве все сим­во­лы не­мно­го ýже, чем в ан­ти­кве. В со­от­вет­ствии с этим уко­ро­че­ны и за­сеч­ки. Кур­сив бук­вы Q, как и в дру­гих на­чер­та­ни­ях, име­ет длин­ный хвост, рас­по­ло­жен­ный не­мно­го сбо­ку от ниж­не­го осно­ва­ния окруж­но­сти. В пря­мом на­чер­та­нии шриф­та есть ка­пи­тель, ко­то­рая не­мно­го вы­ше вы­со­ты строч­ных букв. Про­пис­ные бук­вы, а вме­сте с ни­ми и ли­га­ту­ры ff, fi, fl, ffi, ffl мож­но най­ти в рас­ши­рен­ном се­те.

Все на­чер­та­ния снаб­же­ны пре­крас­но спро­ек­ти­ро­ван­ны­ми ми­ну­скуль­ны­ми циф­ра­ми. Еди­ни­ца во всех трёх ва­ри­ан­тах по­лу­чи­ла для яс­но­сти не­боль­шие во­лос­ные штри­хи — их удли­нён­ные за­сеч­ки поз­во­ля­ют циф­рам вы­гля­деть бо­лее объ­ём­но.

Max Caflisch. Schriftanalysen. Band I. Typothron St. Gallen 2003.
Пе­ре­вод с не­мец­ко­го Ека­те­ри­ны Стат­кус.

Рас­ска­жи­те, по­жа­луй­ста, не­мно­го о ва­шем пре­по­да­ва­тель­ском опы­те. Оце­ни­вая сту­ден­че­ские про­ек­ты, на что вы об­ра­ща­е­те вни­ма­ние?

Во мно­гом это за­ви­сит от эта­па, на ко­то­ром на­хо­дит­ся про­ект. Я не так мно­го вре­ме­ни уде­ляю от­та­чи­ва­нию фор­мы вме­сте со сту­ден­та­ми, хо­тя это то­же важ­но. Мне ку­да ин­те­рес­нее рас­смот­реть та­кие па­ра­мет­ры, как про­пор­ции букв, их на­сы­щен­ность и связь на­сы­щен­но­сти с про­пор­ци­я­ми, фор­мой штри­хов. Мы ре­ша­ем опре­де­лён­ные за­да­чи на ком­пью­те­ре, но по­сто­ян­но воз­вра­ща­ем­ся к ка­ран­даш­ным эс­ки­зам, что-то уточ­ня­ем и пе­ре­де­лы­ва­ем.

При­хо­дит­ся удер­жи­вать во вни­ма­нии мно­же­ство зна­ний из раз­ных об­ла­стей, ко­гда пре­по­даёшь шриф­то­вой ди­зайн. Нуж­но толь­ко ре­шить­ся на­чать, и про­цесс рас­кру­чи­ва­ет­ся сам по се­бе — воз­ни­ка­ют слож­ные за­да­чи, тре­бу­ю­щие не­три­ви­аль­ных ре­ше­ний.

На ваш взгляд, сколь­ко дол­жен длить­ся курс обу­че­ния шриф­то­во­му ди­зай­ну?

Ду­маю, двух­го­дич­ный курс мож­но на­звать иде­аль­ным. Это вре­мя, за ко­то­рое мож­но по­этап­но мно­го­му на­учить­ся, бли­же сой­тись со сту­ден­та­ми. Обу­че­ние шриф­то­во­му ди­зай­ну — край­не слож­ный про­цесс, и что­бы по­нять си­стем­но устрой­ство букв и, го­во­ря фи­ло­соф­ски, от­ве­тить на во­про­сы, где мы и что мы, нуж­но очень мно­го вре­ме­ни. Ди­зайн не­мыс­лим без по­сто­ян­ной прак­ти­ки и об­ще­ния с ку­ра­то­ром кур­са.

Луч­ше все­го, ко­гда в груп­пе обу­ча­ют­ся лю­ди с опы­том — гра­фи­че­ские ди­зай­не­ры, ко­то­рые хо­тят де­таль­нее по­нять устрой­ство букв. Ко­неч­но, на­ив­но по­ла­гать, что по­сле за­вер­ше­ния про­грам­мы Condensed они пе­ре­клю­чат­ся толь­ко на ди­зайн шриф­тов. К это­му боль­ше рас­по­ла­га­ет на­ша про­грам­ма Extended. Но у пер­вой есть свои пре­иму­ще­ства — она ин­тен­сив­нее и за­ня­тия про­хо­дят каж­дый день, так что за очень ко­рот­кий срок мож­но мно­го­му на­учить­ся.

Че­му вы ста­ра­е­тесь на­учить сту­ден­тов?

В рам­ках про­грам­мы Condensed мож­но по­зна­ко­мить сту­ден­тов с устрой­ством букв, на­учить ра­бо­тать с про­грам­ма­ми (бла­го се­го­дня вы­бор соф­та впе­чат­ля­ет), и по­сле окон­ча­ния кур­са они мо­гут про­дол­жать ра­бо­тать или про­дол­жать обу­че­ние. Мы ста­вим се­бе це­лью в рав­ных про­пор­ци­ях по­зна­ко­мить их с те­о­ри­ей, прак­ти­кой и ис­то­ри­ей шриф­та.

Ка­кую со­вре­мен­ную шко­лу шриф­то­во­го ди­зай­на вы по­со­ве­то­ва­ли бы?

Без­услов­но, обе про­грам­мы в Cooper Union — Condensed, если вы живёте в Нью-Йор­ке или по­бли­зо­сти, и Extended, если вы при­ез­жа­е­те из­да­ле­ка и име­е­те воз­мож­ность най­ти ра­бо­ту ле­том, к при­ме­ру, что­бы сов­ме­щать её с учёбой. Очень силь­ная про­грам­ма Type and Media в Га­а­ге, осо­бен­но это ка­са­ет­ся про­грам­ми­ро­ва­ния и тех­ни­че­ской ба­зы в це­лом, и ко­ман­да Эри­ка ван Бло­к­лан­да в этом смыс­ле не­под­ра­жа­е­ма. Мно­гие вы­пуск­ни­ки KABK пре­по­да­ют здесь, в Нью-Йор­ке. Если вас ин­те­ре­су­ет ис­сле­до­ва­тель­ская, ака­де­ми­че­ская ра­бо­та, то я бы по­со­ве­то­вал обра­тить вни­ма­ние на Уни­вер­си­тет Ре­дин­га. Не­сколь­ко лет на­зад я был у них в го­стях — чи­тал лек­цию и про­во­дил ма­стер-класс — и был впе­чат­лён ра­бо­чей ат­мо­сфе­рой на кур­се. Вы­пуск­ни­ки Ре­дин­га — не толь­ко пре­крас­ные ди­зай­не­ры, но и серьёз­ные ис­сле­до­ва­те­ли с боль­ши­ми пер­спек­ти­ва­ми, хо­тя в Ан­глии, как мы зна­ем, не так-то про­сто стать ча­стью ака­де­ми­че­ско­го ми­ра. Вспо­мним Гар­ри Кар­те­ра, Джейм­са Моз­ли — их ка­рье­ра раз­ви­ва­лась па­ра­ллель­но это­му ми­ру. С тем же мы, кста­ти, стал­ки­ва­ем­ся и здесь. К сча­стью, со­вре­мен­ные тех­но­ло­гии поз­во­ля­ют быть не­за­ви­си­мым, изоб­ре­тать но­вые фор­мы и про­ек­ти­ро­вать шриф­ты са­мо­сто­я­тель­но.

Тех­но­ло­гия рас­те­ри­за­ции, со­здан­ная в ком­па­нии Ка­ро­ва URW, пре­ду­смат­ри­ва­ла це­лый ряд ин­струк­ций: к при­ме­ру, ин­струк­ция штри­ха со­дер­жа­ла ин­фор­ма­цию о тол­щи­не штри­ха и его по­ло­же­нии. Ин­струк­ции опи­сы­ва­ли по­ве­де­ние при мас­шта­би­ро­ва­нии го­ри­зон­таль­ных и вер­ти­каль­ных штри­хов, дуг, вну­три­бук­вен­ных про­све­тов и т.д. У каж­дой ком­па­нии впо­след­ствии бы­ли свои тех­но­ло­гии рас­те­ри­за­ции шриф­тов (Apple, Adobe, Agfa, URW). По­дроб­нее об этой тех­но­ло­гии рас­ска­зы­ва­ет­ся в кни­ге Пе­те­ра Ка­ро­ва «Шриф­то­вые тех­но­ло­гии» (М., «Мир», 2001. Под ре­дак­ци­ей В. В. Ефи­мо­ва). — Прим. ред.

Интервью
Стоун
Бодони
10309