Юрий Герчук
о Владимире Фаворском

татьи и лекции об искусстве книги, монументальной живописи, театральном деле, архитектуре и даже оформлении городов — работа Фаворского-мыслителя касалась очень многих областей и велась на стыке различных искусств. Его наиболее значительные лекционные курсы носили краткие и конкретные названия: «Теория композиции», «Теория графики», «Теория книги». В них исследуются отношения предмета и изобразительного пространства, рассматриваются проблемы цельности художественного произведения, разрабатывается теория цвета и близкая шрифтовым дизайнерам тема взаимоотношений чёрного и белого пятна. Запланированный нами ряд публикаций о теории Фаворского продолжится главой «О шрифте» из статьи под названием «О графике как об основе книжного искусства» (1954, 1960). Редакция.

Творчество Фаворского и его подход к изображению кажутся мне ключевыми для понимания истории графики советского периода. В его подходе был некий мост, соединяющий традицию ВХУТЕМАСа 20-х и начала 30-х годов с ходом развития графики последующих лет. Большинство дизайнеров учились в Полиграфе, где преподавали ученики Фаворского, потом ученики учеников и так далее. Несколько поколений художников выросли на этой теории, которую им внушали без особых альтернатив — как единственный правильный путь.

Я думаю, что ваш подход несколько упрощён, книжное искусство в России развивалось сложнее. И линия Фаворского была только одной из линий, хотя и влиятельной в определённое время. Учили делать книгу не только в Полиграфе, многие графики учились в Суриковском институте, была ленинградская школа книжной графики, тоже существенно отличавшаяся от школы Фаворского.

Всё искусство, и книжное в частности, было политизировано. Теория Фаворского прошла сквозь все десятилетия, но прошла не гладко — было время, когда её усиленно отрицали.

В то же время появлялись новые тенденции, влияния. Даже когда Фаворский был преподавателем и ректором ВХУТЕМАСа, существовали альтернативные взгляды на книгу, например конструктивистская книга. Также в книжном искусстве того времени было много эклектичного. А с конца 30-х годов во главе официальной теории стоял чистый натурализм.

Да, культура книги берёт начало в какой-то степени от Фаворского, но и в практике он многому научил своих учеников — художников конца 50-х и начала 60-х годов: живописцев, монументалистов. В эти годы они ходили к нему домой — как к классику искусства, не только книжного, причём в их числе были художники совсем не его направления, а более радикальные, будущие авангардисты. Дом Фаворского был одним из центров нового оттепельного искусства, того, что выставлялось на молодёжных московских выставках — оттуда шли новые веяния. В его доме жили ещё несколько художников — друзья, родственники, например, дочь Фаворского Мария Владимировна — художница-керамистка, зять — скульптор Шаховской. Одно время также живописец Дмитрий Жилинский и его жена Нина, скульптор.

Теория Фаворского мне представляется мистическим тайным учением, в которое «посвящали» учеников. И у «посвящённых» было иное внутреннее видение, чем у «непосвящённых» — хотя отчасти это учение было непрактичным и неприменимым на практике.

Вот с этим взглядом я согласиться не могу. В его теории не было ни тайны, ни мистики. И к практике она была применима, в значительной мере была теоретическим обобщением собственной практики Фаворского. Фаворский был не мистиком, а напротив — рационалистом, умел чётко объяснить смысл сложных художественных явлений. Но возникшие в 30-е годы официальные художественные предпочтения и взгляды были ными («социалистический реализм») и грубо навязывались. У Фаворского было много учеников, и что-то из его принципов они сохраняли в работе. Некоторые внешние черты круга Фаворского существовали как тенденция в книге. В Полиграфе преподавал Гончаров, который был учеником Фаворского. В своей работе он далеко ушёл от учителя, но всё же сохранял связь с его подходом. Дмитрий Бисти был учеником Гончарова, скорее «внуком» Фаворского по графическим тенденциям.

Однако влияние теории Фаворского на книжное искусство было ограниченным. Книга развивалась (в мире, не только в России) не так, как хотелось бы ему. Для него книга была замкнутым организмом. Рекламные тенденции, которые появлялись в книге, Фаворский не любил, сопротивлялся им — рекламная обложка была для него неприемлема.

Художественная культура в стране была такой, что теорию Фаворского не могли в полной мере воспринять даже ученики учеников Фаворского. Они не были подготовлены к восприятию этих идей и принципов. Этот подход не совпадал с художественным мировоззрением, которое в них вкладывала художественная школа. В более свободные времена бывали попытки возродить этот подход, но насколько они распространились, я не знаю.

Не были ли теории Фаворского слишком абстрактными?

Его теории не были абстрактными, они чётко связаны с книжной практикой его времени и его круга. Он не мог работать как художник-практик, не осмыслив теоретически то, что он делает. По его книгам можно проследить те теоретические принципы, которыми он руководствовался, — он сам это показывал в своих лекциях и статьях. Его теория обращена к структуре книги, к книжному пространству — там это всё было применимо.

Я имею в виду не ксилографию, которая неотрывно связана с его теорией, а скорее то, что называется дизайном.

Он делал не только ксилографию. Я знаю, например, одну малоизвестную работу — он делал один номер журнала (потом был ещё один, но это менее интересно) «СССР на стройке» в 1935 году. Номера были тематические, этот номер был посвящён охотничьему хозяйству, меху — на обложке была фактура овчины. Журнал фотографический — интересно смотреть, как принципы Фаворского легли на монтаж фотографий. Там не было никаких гравюр и ни одного штриха, напоминающего руку Фаворского.

Дизайн в современном смысле — явление более позднего времени. Его источником современные историки считают скорее конструктивизм. Между тем теория Фаворского ориентирована на художественную целостность книги. Рождение принципа макетирования сложно построенной книги совершалось в круге Фаворского. Он пишет, что в книге Толстого «Рассказы о животных» выбрал нужный ему шрифт, который соответствовал его стилю гравюры.

Насколько можно сказать, что школа Фаворского и школа ВХУТЕМАСа — это одно и то же?

Фаворский для графического факультета ВХУТЕМАСа — фигура капитальная и первоначальная. В книжных вопросах он определял школу ВХУТЕМАСа, потому что был одно время его ректором, руководил графическим факультетом, составлял программы. Вместе с ним преподавали его ученики, например Гончаров. Он привлёк во ВХУТЕМАС Флоренского — тот читал лекции с подачи Фаворского. Так что дух ВХУТЕМАСа для Полиграфа, который вырос из его графического факультета, — это в значительной степени дух Фаворского. Долгое время после Фаворского он держался силами Гончарова. Сейчас от прежнего, по-моему, мало что осталось.

Кроме Фаворского были и другие педагоги, которые находились с ним в сложных отношениях. Например, конструктивисты, которые к Фаворскому могли относиться пренебрежительно — сами они графикам не преподавали, для них это было время борьбы со станковизмом. И Лисицкий, и Родченко преподавали во ВХУТЕМАСе, один из них вёл деревоотделочный факультет, другой — металлический.

В начале 20-х годов в Москву переехали несколько петербуржцев: Купреянов, Митурич, Бруни. К Фаворскому они первоначально относились недоверчиво. Купреянов уважал Фаворского и внимательно следил за тем, что он делает, но у него был свой путь. Есть интервью, в котором он говорит о своем двойственном отношении к Фаворскому — уважительно, но в то же время от влияний Фаворского отгораживается.

Бруни был человек жёсткий, говорил прямо, что думает, например: «Владимир Андреевич, а вы рисовать не умеете!» А Фаворский по мягкости характера отвечал: «Ну да, это же эскиз для гравюры, в этом смысле это не рисунок», хотя Фаворский рисовал не хуже Бруни и Митурича, он был блестящий рисовальщик. А Митурич был для Фаворского немножко слишком натуралист в рисунке. Они все были интеллигентные люди, хорошо между собой ладили, но творческие противоречия бывали и внутри ВХУТЕМАСа, и вне его.

Конструктивисты отрицали художественное творчество — эстетику, искусство, стиль. «Борьба за конструкции вместо стилей», — писал Маяковский, их лагеря человек. Для Фаворского отрицание стиля было даже теоретически неприемлемо. Он понимал, что без стиля произведение искусства не обходится, как бы вы ни старались. Чем больше стараетесь — тем больше стиля получится. Цитирую высказывание литературного критика Лежнёва по статье Юрия Александровича Молока, большого знатока книжного искусства и XX века, и 20-х годов в частности, о конструктивистской обложке: «Обложка у Родченко так же изысканна, как обложки Бердслея». Вообще, это, конечно, было оскорбление...

Впрочем, у Фаворского было своё, и не банальное, понимание термина «стиль». Стилизацию, подражание старым орнаментам и тому подобное он отвергал. Стиль был структурой представляемого произведением мира, «отношением предмета к пространству», «конечного к бесконечному».

Теория Фаворского, на мой взгляд, — это типичная теория художника, в её основе лежало его творчество, которое он осмыслял. Ему нужно было осмыслить теоретически то, что он делает, и вывести в слово. Но не столько слово служило основой того, что он делал на бумаге, сколько его интуитивное творчество осмыслялось и перерастало в теорию, поэтому в теории этой есть своя узость. Те творческие признаки, которые Фаворскому были не близки, его теорией отрицаются, хотя он не был человеком, склонным к противостоянию. Наоборот, он был склонен обдумывать всё, что ему предлагалось, даже явно враждебное, и если есть рациональное зерно его извлекать. Например, он считал, что лицо героя на переплёте невозможно. Оно должно быть внутри книги, потому что он противопоставлял внешность — внутреннему. «Книжка-кирпич в нашем пространстве и целый внутренний мир. Откроете — в мир этот нужно войти». Сейчас книга вся наружу открывается, и в его время так было, но он это критиковал.

Насколько его теория была оригинальной? Встречается мнение, что многое он почерпнул у Шимона Холлоши.

Я не уверен, что Холлоши был большим теоретиком, но что-то в принципах изобразительности Фаворский, конечно, у учителя взял. Холлоши не учил делать книгу, он был живописец. Идея изобразительной цельности всего, что делается, в том числе и в книге, идёт от немецкой школы, от Холлоши (хотя он был венгром) и от мюнхенских профессоров, чьи лекции Фаворский слушал в университете, когда учился в Мюнхене — там были хорошие искусствоведы.

Он многое взял у Гильдебранда, чью книгу перевёл вместе с одним своим соучеником, Розенфельдом. Гильденбранд — немецкий скульптор, классицист, который создал теорию изображения, изобразительной структуры, цельности изобразительной структуры. Это были основы, а Фаворский разрабатывал свою, достаточно тонкую систему, которая шла дальше теории Гильдебранда. Это имело прямое отношение не к книге, а к рисунку, графике, пластике, живописи (начинал-то он с живописи). Холлоши он очень уважал до конца жизни. Была идея собрать учеников Холлоши (он оказал большое влияние на многих русских художников, например на Истомина), организовать выставку, но в советское время этого сделать так и не удалось.

Расскажите о ваших встречах с Фаворским.

Это было в 60-е годы, я работал в журнале «Декоративное искусство», Фаворского только что стало можно печатать. Советская власть с 30-х годов его «оттирала», считала формалистом: статьи не печатались, книжные работы проходили с трудом. Он оформлял несколько книжек Маршака в поздние годы, видимо, Маршак сам этого хотел и сказал кому нужно — он мог себе такое позволить.

И вот в «Декоративном искусстве» затеяли опубликовать Фаворского. Он прислал несколько статей. Но заместителю главного редактора, Карлу Кантору, некоторые философские ходы Фаворского не понравились — он решил, что надо править. Мне пришлось идти к Фаворскому, чтобы спросить разрешения, — очень было стыдно, должен сказать, до сих пор стыдно. Владимир Андреевич был тяжело болен, уже почти при смерти, ослабел, не вставал, говорил так, что я не понимал, — его шёпот «переводила» дочь. Владимир Андреевич лежал в постели, в маленькой комнатке, перед глазами его на стене висела маленькая прелестная картина Петрова-Водкина, к которому он относился с большим почтением. Я говорил ему про сомнения редактора, про то, что надо изменить. Он практически на все правки согласился, и мы напечатали искажённый текст. Уже потом в сборнике его статей эти тексты были напечатаны по рукописям правильно.

Если посмотреть на книги Фаворского, изданные в 20-е годы, и сравнить их с поздними книгами, заметно, что его стиль изменился на более реалистичный.

Конечно, атмосфера влияла (не только внешнее давление) — но в тех пределах, которые не нарушали его принципов и убеждений, при всей его внутренней мягкости. Я не думаю, что «Борис Годунов» сделан иначе, чем «Книга Руфь». Пильняк — книжка, особняком стоящая, ничего похожего у Фаворского больше нет. Я думаю, что это скорее общее влияние художественной атмосферы, которая стала другой, и работать так, как в 20-е годы, стало нельзя. Внутренне нельзя, не только по внешним причинам.

Всегда были люди, которые считали, что настоящий Фаворский — ранний, были люди, которые считали, что настоящий Фаворский — поздний. Для меня Фаворский ранний интереснее, потому что он более чист стилистически. Тем не менее он не отрекался от поздних работ. Были художники, которые говорили: «Заставляли делать так, что лучше бы этого времени не было». Конашевич так говорил о второй половине 30-х годов. Тогда, например, рисуя иллюстрацию, нужно было изобразить и комнату, в которой всё происходит, — на чистую бумагу нельзя было положить рисунок. Конашевич так делал, но считал это неправильным и говорил об этом в поздние годы. А у Фаворского таких высказываний нет.

Он себя никогда не считал авангардистом?

Нет, слово это несколько более позднее, но его интересовали авангардное искусство, поэзия. Хлебникова любил, например.

При этом он не был традиционалистом тоже?

Традиционалистом он тоже не был, у него был свой путь. Он считал, что у искусства есть законы, которые нарушать нельзя, — произвола быть не должно, всё должно быть обоснованно. А авангардисты часто ломали традицию любой ценой и делали вещи, которые Фаворский считал бы необоснованным отказом от законов искусства.

Кем он себя представлял?

Я за него сказать не могу. Естественно, Фаворский считал себя художником, но он был и профессиональным искусствоведом. После мюнхенской школы он окончил московский университет, отделение, недавно тогда основанное, «археологии и искусствознания». Есть его статья, даже глава из детской книги «Рассказы художника-гравёра» (М.: Детская литература, 1976). Там в первой главе «Что меня характеризует как художника» он пишет, кем он себя считал. Почитайте.